Сверхзадача и сквозное действие 7 глава

Художник. А что вы мне можете сказать об эскизах костюмов?

Режиссер. Характеристики действующих лиц, как авторские, так и режиссерские, имеются довольно подробные: с ними необходимо вам познакомиться.

Затем прошу вас собрать фотоматериал по эпохе. Старые фото­графии, иллюстрированные журналы 1900—1902 годов. Прежде чем делать наброски, очень прошу подробно поговорить с каждым ис­полнителем отдельно о роли, которого он играет.

У каждого исполнителя всегда имеется его личная просьба к художнику, связанная с костюмом. Исполнитель видит какие-то детали в облике своего персонажа, которые “греют” его или связаны

с прототипом из жизни, от которого отталкивается актер при исполне­нии. Все это необходимо художнику и режиссеру учесть, так как это обогащает спектакль и образ, а главное — создает у актера ощущение авторства роли. Иногда головной убор, галстук или шарф, найденный актером совместно с художником, делают весь образ близким и любимым для актера.

Ну вот, в основном мы коснулись всех вопросов, связанных с вашей первоначальной работой. А в остальном вы свободны.

Художник. Этого остального, по-моему, и не осталось.

Режиссер. Если вы думаете, что режиссер свободнее вас, то глубоко ошибаетесь. И его свободу ограничивают автор, актер, масштабы театра, материальные ресурсы и мало ли что еще.

В этом творческом соподчинении и есть специфика нашего ис­кусства — искусства театра.

На этом наш первый разговор с художником по поводу “Мещан” закончился.

Каждый театральный художник имеет индивидуальный, ему присущий прием работы над пьесой, а также свойственный ему характер рабочих взаимоотношений с режиссером.

Одни художники не любят никому показывать черновых каран­дашных набросков и готовы делать множество красочных эскизов, другие же вводят режиссера в свою кухню, делясь самыми черновыми набросками.

Думаю, что правил устанавливать здесь не следует. Естественно, чем теснее творческие взаимоотношения художника с режиссером, тем раньше художник начинает делиться своими видениями.

В этих поисках получают свое формирование и определяются сценические плацдармы, на которых будет разворачиваться дейст­вие пьесы.

В прямой зависимости от идеи драматического произведения, его стиля и в зависимости от замысла спектакля художник ищет типический образ места действия.

Подчеркнуто условные приемы оформления спектакля не снимают вопроса о внутреннем единстве зрительного образа. Единая уста­новка на весь спектакль тоже может нести в себе приметы времени. В спектакле “Укрощение строптивой” в ЦТСА еди­ная площадка для всего спектакля была оформле­на сукнами, расписанными в манере и тематике ста­рых английских гобеле­нов. Эти “гобелены”, а также ренессансный орна­мент на портале, на две­рях и мебели вводили зрителя в эпоху.

Одновременно с художе­ственным образом декора­ции и в глубокой взаимо­связи с ним решается и сценическая площадка для построения на ней всех действий, которые заложе­ны в пьесе.

Следовательно, оформле­ние спектакля являет со­бой художественный об­раз места действия и одновременно площадку, предоставляющую бога­тые возможности для осуществления на ней сценического действия.

В книге Н. М. Горча­кова хорошо описана работа К. С. Станислав­ского и художника В. А. Симова над ма­кетом картины “На ко­локольне” для спектак­ля “Бронепоезд 14-69”. Горчаков пишет: “Это была не та декорация, которая теперь поме­щена в различных кни­гах по истории совет­ского театра. Колоколь­ня и купол церкви еще занимали центральное место, кусок крыши — ничтожное. По всему переднему плану сцены поднимались верхушки сосен и елей. Небо было разрешено в той же живописной манере, что и в картине “Бе­рег моря”, но по тону было гораздо более жизнерадостным, чем в предыдущих двух картинах. В целом все вместе взятое было опять-таки чрезвычайно живописно!

— Мне нравится, — сказал К. С., — хорошо, что автор и И. Я. Су­даков перенесли действие на колокольню. На телегах на площади эту сцену, как она написана у автора в повести, не сыграть. Образ картины мне нравится. Но где играть актерам сцену с американцем? На одной площадке колокольни не разместишься”[24].

Из описанной работы режиссеров с художником мы узнаем, что партизанская сцена с американским солдатом, по мысли автора, первоначально происходила на площади, среди крестьянских телег. Не может быть двух мнений о том, как она выиграла от пере­носа ее с телег на крышу.

И далее, мы видим беспокойство, возникшее у Константина Сер­геевича, о том, где же развернется массовая сцена с американцем, если режиссер располагает только площадкой колокольни? Отсюда у режиссуры возникает окончательный вариант, при котором ко­локольня смещается с центра сцены, а основной игровой площадкой становится вся церковная крыша, где и была развернута режис­сурой одна из лучших народных сцен мхатовского спектакля.

Типично для творческого мышления гениального режиссера и то, что заботы о технических условиях (пространство, мизансценировочные возможности и т. д.) сочетаются у него с охватом худо­жественно-живописного образа всей картины. Беспокойство о “вы­годных опорных точках” для мизансценировки сопутствовало всей работе Станиславского с художником спектакля. Но это не значит, что с подобных требований он начинал работу с художником.

Художественный образ и атмосфера картины имели для него первостепенное значение. “Заказы” художнику на так называемые планировочные места и “опорные точки” появлялись после того, как высказалась творческая инициатива художника по главным линиям идейно-образного решения спектакля.

Станиславский прекрасно понимал, что преждевре­менные требования технического порядка сушат творческую фантазию не только художника, к которому они обращены, но и самого режиссера.

Примером такого терпеливого ожидания верного образа деко­рации без прямого подсказа со стороны режиссера может служить работа К. С. Станиславского с художником А. Я. Головиным над картиной “Свадьба” в спектакле “Женитьба Фигаро”, описанная в той же книге Н. М. Горчакова.

Режиссер трижды возвращал художнику эскизы, потому что они, с его точки зрения, не верны в основе своей, слишком наряд­ны, пышны для свадьбы Сюзанны и Фигаро, которую, вопреки своему желанию, устраивает граф Альмавива.

Наконец, был прислан эскиз, изображающий часть двора, от­гороженного белым забором, с кучей старого деревянного хлама — разбитой мебели, бочек, скамеек и т. д. В эскизе Головина, как свидетельствует Горчаков, совсем не было “опорных точек”, которые раньше так любил заготавливать Станиславский.

И тем не менее он остался чрезвычайно доволен эскизом, в котором так угадан был его замысел. У Головина как раз было то, чего хотел режиссер.

А интересные, жизненные и свежие мизансцены родились сами собой. Станиславский попросил “выгородить” на сцене головинский эскиз и предложил сыграть сцену в этюдном порядке.

“Опорные” точки для мизансцен были найдены импровизационным путем самими актерами, когда они соорудили для графа помост, а сами расположились на бочках и скамьях, использовав для этого кучу старого хлама.

Так фантазия художника Головина возбудила фантазию режис­сера и актеров. В конечном счете мизансцены, рожденные в этюдном порядке, были отработаны, выверены в соответствии с идейным замыслом спектакля.

То, как решает художник образ спектакля в целом, какими средствами и приемами он пользуется для раскрытия образа каждой отдельной картины, полностью зависит от содержания, поэтической природы драматического произведения и композиционного строения пьесы. Даже соотношение и взаимо­отношение архитектурных строенных декораций с живописными решается в каждом отдельном случае, опять-таки исходя из стилевых особенностей пьесы и идейно-художественного замысла спектакля. В поисках образа картины или акта, в борьбе со штампом и тра­фаретным решением режиссеру необходима неоглядная сме­лость.

Мы не можем с первых шагов ограничивать фантазию художника торопливыми и излишне “деловыми соображениями” о мизансценических точках. В неосуществленной, к сожалению, работе над “Любовью Яровой” мы с художником Н. А. Шифриным пришли к очень неожиданному решению ресторана-поплавка, которое в смысле мизансценировки оказалось трудным и неудобным. Но верная атмосфера и свежесть художественного решения мне представлялись в данном случае важнее всего. В нашем деле трудные решения часто наращива­ют силы, а легкие ведут режиссера к преждевременной успокоенности.

В одной пьесе техника перестановок и удобство мизансценирования становятся решающими, но подчас приводят к известному урону для художественной выразительности спектакля, а в другом случае все трудности технического порядка должны быть преодолены во имя удачно найденного в эскизе или в макете художественного образа картины.

Один из эскизов Шифрина к постановке “Сон в летнюю ночь” был настолько выражающим дух и поэзию шекспировской пьесы, что многое определил собой в мизансценах, в манере игры и в созда­нии сценической атмосферы не только данной картины (речь идет о репетиции ремесленников), но и всего спектакля в целом.

Я убежден, что образ этой картины вылился у художника так полно и законченно потому, что, не связанный частными и техничес­кими задачами, он схватил самую суть пьесы и замысла постановки. Это не означает какого-либо пренебрежения к технике перестановок или удобства мизансценирования. Но верный художественный образ, с точки зрения режиссера, должен все определять, он — руководящее начало в творчестве постановщика и актера. Ведь неред­ко бывает, что актеру удобна та мизансцена, которая не ставит перед ним сложных и мучительных задач преодоления своего субъек­тивного материала в роли. Однако мы знаем, что это ощущение удобства частенько покоится за пределами искусства.

Работая с Н. А. Шифриным над пьесой “Москва, Кремль” А. Н. Афиногенова, мы замыкали спектакль как бы в кольцо двух вокзальных картин. 1918 год. Первая картина начинает пьесу раз­рухой на железнодорожных путях. Паровоз врезался в какое-то железнодорожное здание, и, несмотря на это, люди с боя берут места в вагонах и лезут на крыши. “Вся Россия на колесах”. Сол­даты едут с фронта, люди мечутся в поисках хлеба. Атмосфера всей картины мрачная, ночная... А последняя картина афиногеновской пьесы говорит уже о том, что первые трудности борьбы за молодую Советскую республику — позади. Опять действие про­исходит на одном из московских вокзалов. Товарный состав готов к отправке. Дымит в утреннем тумане родная Москва. Представи­тели заводов провожают рабочие отряды на фронт.

Последняя картина по содержанию, атмосфере и по колориту представляет собой полнейший контраст к первой, которой начался спектакль. Взглянув на эскиз художника, мы сразу представля­ем, как должна звучать эта картина в актерском исполнении, каков ее ритм и каково психофизическое самочувствие действующих лиц. Ее образ — утро молодой Республики Советов!

Место действия получает у художника, как мы уже говорили, образное выражение. Характер этого выражения, то есть ритм, красочный колорит и сценическое освещение, находится в гармонии со всем происходящим на сцене. Но бывает в театре и так, что люди, их действия, ритмы, в которых они живут, по воле ре­жиссера и художника контрастируют со средой, с природой, окру­жающей их. И все это, однако, не порождает дисгармонии внутри художественного произведения, ибо вытекает из законов строения данного спектакля. Прием контраста во всех формах искусства находит свое широкое применение, а в театре, где одновременно проявляются разные виды искусства, — тем более.

Игра актера в определенном ритме и эмоциональном характере может быть положена на музыку, контрастирующую по настроению, и от этого только сильнее зазвучит актерское исполнение. Такие же примеры контраста, обостряющего сценическое действие, воз­можны и в применении к декоративному искусству.

Но разберем сначала несколько примеров слияния сцени­ческого оформления с тем, что делается на сцене.

Тихая церквушка, веками посылавшая умиротворяющий “вечер­ний звон” на всю округу, по воле художника В. А. Симова взор­валась, ветхая колокольня и куполок запрокинулись в разные стороны, грозные тучи взгромоздились на небе (“Бронепоезд 14-69”). Режиссеры спектакля не дали застыть темпераменту художника в живописных полотнах, а подхватили его и наполнили живым, тре­петным дыханием человека. На крышу хлынули волны сибирских партизан во главе с Вершининым.

Колокольня стала штабом-вышкой, к которой стягиваются подня­тые бурей социальной революции повстанческие отряды.

Этот поэтический образ, возникший в творческой фантазии художника и режиссера, подсказал в дальнейшей работе с актерами весь характер данной народной сцены, ее ритм и мизан­сцены. И самое важное то, что образ картины оказал­ся верно выражающим идею не только этой сцены, но и всей пьесы. То был образ эпохи.

В спектакле Театра Советской Армии “Сталинградцы” Ю. Чепурина есть картина “Переправа”.

Ночь, левый берег Волги, в зарослях — склады боеприпасов и замаскированные жерла зениток. За багровой, как бы кипящей рекой на высоком берегу полыхает горящий Сталинград.

По разбитой машинами дороге к переправе идет климовская дивизия, исполненная решимости отстоять Сталинград во что бы то ни стало и отбросить врага от Волги. Священную ненависть к врагу, подымающуюся в сердце каждого советского воина, люди несут с собой в Сталинград, они в том же накале, что и дышащее жаром ночное небо и окрашенная кровью и заревом пожара река. Такой “пейзаж” для сталинградской переправы, ярко увиденный художником спектакля Н. А. Шифриным, возник опять-таки от внутреннего строя пьесы Чепурина и от идеи спектакля. Образ картины казался нам правильным, но по первому плану сцены у художника шла разбитая машинами дорога и не было ни­каких “опорных точек”. Надо было эти точки привнести в эскиз художника, отнюдь не отказываясь от самого эскиза, поскольку он был верным и впечатляющим. В ходе самих репетиций на сцене возникли снарядные ящики и кузов автомашины, которые и стали опорой для ряда мизансцен.

Образ этой картины, великолепно решенный художником Шиф­риным, выражая ее характер, в одно и то же время несет в себе частицу целого, то есть участвует в воплощении всего художест­венного образа спектакля, проникнутого пламенной верой в победу и великой ненавистью к захватчикам родной земли.

Совсем иначе выглядела первая картина героической эпопеи “Сталинградцы”.

Тихий волжский вечер, дымится туман по реке, в ветлах утонула избушка перекатчика, вокруг которой сушатся рыбацкие сети. Захарыч собирается заправлять бакены. Война идет хоть и давно, но привыкнуть к ней невозможно.

Покой и красоту природы прорезает отдаленный рокот самолетов. Может быть, потому и родилась у художника такая безмятежная картина волжского вечера, что через несколько минут эту тишину, покой и красоту вечера взорвет рев приближающихся “мессершмидтов” и вопли безоружной толпы. Женщины, старики и дети под дождем вражеских фугасок будут искать переправу через Волгу. И мне, как режиссеру, ясно было с самого начала, что жизнь толпы в этой картине, поиски переправы, ритмы и самочувствие, в котором она действует, находятся в разительном контрасте со всей природой и покоем, разлитым в картине. Не сразу, но опять-таки закономерно, возник и финал этой сцены. После истребительной бури, промчавшей­ся над Волгой, снова наступила в природе тишина, сгустились сумерки и зажглась на реке лунная дорожка. Темным силуэтом на ней маячила одинокая женская фигура и надрывно кричала: “Гриша-а-а!” Это одна из безымянных матерей искала своего по­терянного сына.

Декоративное решение картины может служить примером того контраста, который раскрывает и обостряет сценическое действие и о котором мы говорили выше. Этот художественный образ картины с красотой задумчивой Волги олицетворяет как бы всю нашу горячо любимую Родину. И эта красавица Волга молит о защите.

Но вот другая картина в “Сталинградцах” — прообразом ее явился знаменитый дом Павлова. Снайпер Кудров и его боевые товарищи поклялись не отступать ни шагу из занятого ими дома, стоять насмерть. Этой несгибаемой воле к победе и верности Родине они подчинили все свои действия. Это написано в пьесе, это должен раскрыть театр. Из этого у художника и режиссера возникает не просто разбитая квартира, а такой разрушенный дом, который стал бы художественным обобщением всей той жестокой и бес­смысленной стихии разрушения, какую приносит война. Угол дома взят был в разрезе двух этажей. Все сползло вниз потоками битого кирпича, рельсы-балки перекрутились и выгнулись к небу как бы в нечеловеческом страдании. Совсем в воздухе, на высоте второго этажа, повисла на тонкой трубе батарея парового отопле­ния. На окне безмятежно стоял цветок и мирно колыхалась от ветра голубая аккуратная занавеска. На стене висели детские фотографии. В углу на комоде, засыпанном известью, остались какие-то безделушки, как будто хозяева только что вышли из ком­наты. Ванна упала со второго этажа, и сейчас в ней лежит раненый боец. А лестничная клетка с исковерканными металлическими пе­рилами превращена в ниспадающий глетчер из красного битого кир­пича.

На стене уцелевшей внешней стороны дома крупно нацарапана надпись: “Стоять насмерть!”.

И опять мы видим образ истерзанного Сталинграда, зовущего к отмщению. Каждая из этих трех декораций по-своему дополняет одна другую, а по ритму, по колориту, по масштабу они родственны, они из одного спектакля.

В этом неистовствующем и вопиющем хаосе разрушения, уси­ленного грохотом артиллерийского обстрела, актерам необходимо было искать огромный внутренний темперамент и в то же время внешний покой, выраженный в скупых и рассчитанных действиях, которые были необходимы для отражения неприятельских атак. Хаос и динамика в оформлении подчеркивали выдержку и спокойствие людей. Я сейчас не описываю, на каких действиях строи­лась оборона, как возникали мизансцены, а хочу только дать поня­тие, как различно может работать в театре внешняя среда, помогая актерам в раскрытии идеи пьесы. И не всегда можно легко объяс­нить, почему в одном случае художник прибегает к приему контраст­ной декорации, а в другом — декорация выражает то же настроение и те же ритмы, какими живут действующие лица.

Но здесь надо сказать, что нагнетение и сгущение красок одного порядка и характера как в театре, так и в живописи приводит к мо­нотонности или к грубому обнажению художественной тенденции. В. Г. Перов, когда писал “Проводы покойника”, весь пейзаж подчинил людскому горю крестьянской семьи: зимняя стужа, сли­вающаяся с сердечной стужей осиротевшей семьи, согбенная лоша­денка и, наконец, тяжелое, гнетущее небо, придавившее всех. Здесь люди не могут быть оторваны от природы, их окружающей, но и в этом единстве звучания художник, верный голосу правды жизни, оставляет впереди светлую полосу неба, которая, являясь лучом надежды для осиротевшей семьи, в то же время еще больше подчер­кивает темный силуэт лошади и фигуру убитой горем крестьянки в темном платке.

Большое, настоящее искусство как в живописи, так и в театре многопланово и глубоко.

В классической живописи можно найти много блестящих примеров удивительного созвучия пейзажа с человеком, обстановки — с со­бытием или, наоборот, разящего контраста одного с другим. Но все эти примеры волнующи и убедительны для нас скрытым в них единством. Для того чтобы взволновать зрителя, художнику надо хорошо знать все эти законы, а потом, может быть, суметь их несколько призабыть, чтобы они не заявляли о себе грубым образом. В данном вопросе все решает высокая культура художника и режиссера — их хороший вкус и чувство художественного такта.

Если этих качеств нет, то чаще всего зритель попадает в царство дешевого символа, где все представлено наглядно, но не волнует. Сильные, глубокие впечатления от работы художника в театре получаются тогда, когда его талант и темперамент движутся в еди­ном русле всех творческих сил театра, и в первую очередь сил актер­ского коллектива.

Художник, так же как и актеры, станет работать “на холостом ходу”, если не будет захвачен эмоциональным “зерном” пьесы, если он не пойдет вслед за драматургом, а будет пытаться искать “свободного” и радостного выявления своих живописных композиций, не связанных с пьесой.

Хорошо, верно и заразительно только такое оформление спектак­ля, которое связывает воедино всех действующих лиц, все их пере­живания, все ритмы сценической жизни, все звуки и шумы, про­низывающие спектакль, происходит ли действие пьесы в заводском цехе, в лесу или в комнате; декорация нужна не только зрителям, но и актерам. Она должна дразнить воображение не только зрите­лей, но и актеров, уводить его далеко за пределы видимых границ. Для актера необходимо проникнуться образным видением худож­ника, оглядеться, освоиться в мире вещей, появившихся на сцене, — ведь здесь будет жить-существовать создаваемый им образ.

А как часто в театре бывает стесненным и ограниченным вообра­жение зрителя, ничто не дразнит и не уводит его фантазию за рамки сценического портала. Комната построена так, что она “вся тут”, зритель лишен возможности фантазировать, как она продолжается за пределы зрительной досягаемости, колонна претендует на солид­ный масштаб, но она вся уместилась под портал сцены. А лес пост­роен стеной, и нет возможности для фантазии зрителя вырваться из коробки, в которую загнал его скучный и унылый художник. Он, скучный, и всех обеднил, потому что его воображение ограничено только этим показанным кусочком.

Это плохо, но бывает и иначе. Бывает, что художник во всем дает простор творчеству зрителя, пользуется всякой возможностью дразнить воображение и уводят его далеко за пределы видимой сцены. Но вот вышел на сцену актер и... всем своим видом, тоном голоса, ритмом своего дыхания, близоруким взглядом, которым оглядывает окружающую природу, разрушил перспективу и красоту, созданную воображением зрителя. Это случилось потому, что актер вышел на сцену и окунулся в мир театральной рухляди. Для него это раскрашенный холст, фанера, веревки, он даже ни разу не примерился своим голосом к пейзажу, который создал художник, не ощутил физического самочувствия человека, ока­завшегося на природе — он вышел “из-за кулисы”, — и не потому, что это ремесленник — ему очень хочется хорошо сыграть роль, — но он просто не привык согласовывать своих творческих усилий с партнерами, с режиссерами и, наконец, с работой художника. Этот актер не ощущает и не воспринимает от художественного офор­мления спектакля того, что интенсивно впитывает зритель. Уже поэтому не может быть полной гармонии в том, что делают актер и художник, — каждый из них невольно разрушает то, что создает другой.

Деревья, пейзажи, сцены, воздвигаемые на сцене, подчас обора­чиваются к актеру своей тыльной стороной, то есть некрашеным холстом, но воспринимать их актер должен как предметы, одухот­воренные творчеством художника. А для этого ему нужно понимать и любить работу художника, если она направлена к единой цели — к раскрытию “зерна” пьесы.

Нашей молодой режиссуре в целях эстетического воспитания зри­теля и более глубокого, богатого образного раскрытия лица драма­турга и своего режиссерского замысла хочется пожелать тесного творческого содружества с талантливыми живописцами, которые при­дут в театр. Пусть режиссеры ценят художника по таланту.

В книге помещены мои режиссерские рисунки к “Снегурочке” А. Н. Островского (работа осталась неосуществленной) и к “Театру Клары Газуль” Проспера Мериме (спектакль был поставлен мною в Третьей студии МХАТ и оформлен художником Игнатием Нивинским). Эти режиссерские рисунки относятся к первому пятилетию моей режиссуры и поэтому для них характерно некое “подсказывание” художнику, если не образа спектакля, то хотя бы идеи или прин­ципа единой установки. Вся моя последующая режиссерская деятель­ность и творческие встречи с такими крупными художниками, как Н. Шифрин, Ю. Пименов, П. Вильямс, Б. Волков, В. Шестаков, уберегли меня от художественного диктата и увлекли на творческое содружество, в плодотворности которого я убежден до сих пор.

 

 

Рисунки А. Д. Попова из режиссерского экземпляра “Снегурочки” А. Н. Островского.

 

 

Рисунки А. Д. Попова из режиссерского экземпляра к комедиям Проспера Мериме.

 

Художники, которых я здесь перечислил, очень различны в своем художественном облике. Один силен в умении найти обобщающий живописный образ, другой — в богатстве колористической палитры, третий — в умении ответить темпо-ритму задуманного вместе с режиссе­ром спектакля. Но ценность моего содружества с ними не исчерпы­вается только рабочей связью вокруг того или иного спектакля, который мы делали. Я как режиссер воспринял от них вкус к отра­ботке деталей, кажущихся мелочей в оформлении спектакля.

Очень важно умение режиссера увязывать мизансцену с той ком­позицией, какую принес на сцену художник. Не было случая, чтобы художник остался равнодушным к режиссерскому решению главных сцен спектакля. В этом творческом содружестве и заложена подлинная стихия театра.

Бывает в спектакле и такое художественное оформление, что губит актера, мешает ему, претендует на “самостоятельность звучания”. В нем неудобно и тесно актеру или оно требует такого притушен­ного света, в котором нельзя играть.

Такие декорации просятся на вернисаж, но раздражают актеров. Эскизы для костюмов непонятны портным, хотя и эффектны. Сшитая по ним одежда выглядит бутафорски. Таких костюмов ни в какую эпоху не носили, в них нельзя жить-существовать, они все от театра, а не от эпохи, от быта. У них дикая, “театральная” раскраска; в них, как правило, не бывает карманов; пуговицы нель­зя расстегнуть — они “бутафорские”, деньги, деловые бумаги спря­тать некуда. Весь этот бутафорский хлам в декорациях, костюмах и в мебели часто тянет актера к таким же бутафорским приемам игры, то есть к бессмысленной болтовне текста или фальшивой декламации. Этот дешевый товар находит своих глашатаев, воспевающих во всем этом “приподнятую театральность”.

Конечно, такая мишура в значительной мере отступила со сцены, как только театром завладела современная советская тема, но отсту­пила она, так сказать, “на заранее подготовленные позиции”, то есть в область классического репертуара.

Здесь частенько царит театральная абстракция вместо истори­ческой конкретности эпохи. Абстрактно все, начиная от костюмов, декораций и кончая актерским исполнением, и это антиистори­ческое явление в искусстве невежественными теоретиками и рецен­зентами иногда превозносится как интересное театральное явление. В этом смысле опыт русской исторической живописи многому мог бы научить театральных художников, а также режиссеров. Ведь в области русской исторической живописи пренебрежение к конкретно-историческому видению эпохи и бутафорское украша­тельство вызвали к жизни так называемый боярский стиль, омерзи­тельнее которого трудно себе что-либо представить. И надо было много поработать Сурикову, Рябушкину, Васнецову и Репину, чтобы реабилитировать историческую тему в русской живописи.

 

 

 

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: