Взаимосвязь целого и детали

 

Интересующие меня в этой книге вопросы я бы хотел дополнить мыслями о взаимосвязи целого и детали. В этом взаимопроникновении образа спектакля и отдельной его частности заключается обобщающий дух произведения. Почувствовав пьесу в живом образе многоликой борьбы, режиссер переходит к во­площению этого образа в огромном количестве частностей.

Когда чувство целого подсказывает режиссеру ту или иную деталь в спектакле, будет ли это мизансцена, или темпо-ритм отдельной сцены, илидаже особый характер сценического осве­щения, то в этих деталях выражается частица того художественного образа, который создает режиссер. Найти эти детали, исходя из жанра и стиля задуманного спектакля, расположить в определен­ной последовательности, подчинить их “зерну” пьесы — в этом иесть залог движения к художественной целостности.

Нас, режиссеров, часто спрашивают, как мы работаем над спек­таклем: от общего к частному или от частного постепенно приходим к обобщающему целому?

Так же как в живописи художник идет от общего контура, об­щих объемов к отдельным деталям, так и режиссер от сверхзадачи, от “зерна” пьесы переходит к отдельным, частным задачам. Ведь мастер-живописец никогда не начинает писать портрет человека сверху вниз, то есть с волос и до подошв, так же как не начинает заниматься глазами, не поставив или не посадив на полотне всей фигуры человека. Но это не значит, что до завершения ра­боты над фигурой в целом художник не стремится уловить отдель­ные существенные детали, передающие характер человека, его внут­реннюю суть.

На разных ступенях овладения режиссерским мастерством су­ществует различная взаимосвязь между охватом целого в спектакле и осуществлением в нем отдельной сцены.

Станиславский часто говорил о том, что мы, режиссеры и актеры, приступая к пьесе, иногда “из-за деревьев, не видим леса”, то есть слепнем от множества технических задач и деталей и не умеем по­смотреть на пьесу такими глазами, какими на нее впервые будет смотреть зритель.

Станиславский часто повторял: надо сыграть пьесу так, как ее потом рассказывает простой зритель, не искушенный в премудростях нашей технологии. Он расскажет о том, как жили по соседству два семейства и много лет кровно враждовали меж собой. В эту родовую вражду втянулись даже слуги обоих домов. Пьеса и начинается с того, что па улице вспыхивает драка между людьми Монтекки и Капулетти. Речь идет, как видим, о трагедии “Ромео и Джульетта” Шекспира.

У Монтекки есть сын Ромео, а у Капулетти — дочь Джульетта. Знатный и богатый жених Парис собирается жениться на Джу­льетте. Отец Джульетты соглашается на брак и сзывает знатную мо­лодежь Вероны к себе на бал.

Ромео и его молодые друзья решают тоже пойти на бал-маскарад к своим кровным врагам Капулетти, но идут тайком, в масках. На балу происходит первая встреча Ромео и Джульетты, и... они навеки влюбляются друг в друга.

Но Ромео заметили среди гостей. Он с друзьями уходит, а Джульетта узнает о том, что полюбила смертельного врага своего рода.

Ромео не может не видеться с Джульеттой и ночью проникает к ней в сад. Они клянутся друг другу в любви и уславливаются утром обвенчаться. Ромео и Джульетта приходят утром к монаху Лоренцо, и он тайком венчает их.

На площади Вероны Тибальд, племянник Капулетти, оскор­бляет Ромео. Тогда Меркуцио, возмущенный смирением Ромео, вынимает шпагу. Ромео бросается разнять дерущихся, и Тибальд из-за спины Ромео убивает Меркуцио. Ромео, понимая, что Мерку­цио погиб, защищая его, убивает Тибальда.

Является герцог и наказывает Ромео изгнанием из Вероны.

Ночью происходит последнее свидание Ромео и Джульетты перед отъездом его в Мантую, куда он выслан.

Утром Джульетте объявляют о назначенном венчании с Парисом. Она бежит к монаху Лоренцо. Монах согласен ей помочь, если только она будет мужественна и согласится на мнимую смерть, — он даст ей снотворное. Все будут думать, что она мертва. И венчание не состоится. Ее похоронят в склепе, а монах известит Ромео, ко­торый приедет и спасет ее — выведет из склепа. Джульетта на все соглашается.

Но монах не успел известить Ромео о мнимой смерти Джульетты. Ночью к склепу, где похоронена заснувшая Джульетта, приходят Парис и Ромео. Парис, видя, что Ромео хочет открыть склеп, бро­сается на него. Ромео убивает Париса и, думая, что Джульетта дей­ствительно умерла, принимает яд и умирает около Джульетты. Джульетта, проснувшись от тяжкого сна, видит мертвого Ромео и закалывается его кинжалом. Сбегаются в склеп Монтекки, Капу­летти. Пораженные трагической гибелью детей, они клянутся над трупами умерших прекратить родовую вражду.

Примерно так выглядела бы в непосредственном рассказе бес­смертная трагедия “Ромео и Джульетта”.

В приведенном рассказе некоторые моменты выпали, хотя они и имеют значение для пьесы. Но в рассказанном сюжете нас по­ражает стремительность развития событий, а также нарастающая непрерывность их. Как раз именно это чаще всего и не удается в спектаклях, не удается потому, что заслоняется массой несущественных деталей. Второстепенные сцены тормозят развитие действия. Излишние псевдопереживания, неесте­ственные в условиях времени и места, мешают активным действиям героев. С течением времени актеры и режиссер теряют непосредствен­ное ощущение событий.

К. С. Станиславский предлагает с первых же шагов не теорети­чески, в разговоре, анализировать пьесу, а разобраться в ней опыт­но-практически.

Очень кратко определив главных действующих лиц пьесы, главные события (такие, как уличный бой, бал у Капулетти, первая встреча Ромео с Джульеттой, сватовство Париса и т. д.), определив предла­гаемые обстоятельства, в которых происходят события, предложить актерам сыграть ряд этюдов до канве главных событий, пользуясь пока своими словами. И каждый такой этюд сейчас же разобрать за столом, насколько он соответствует авторскому действию, ка­кие факты пропущены актерами, какие недоуменные допросы воз­никли у них и т. д. И после краткого разбора ошибок и упущений еще и еще раз повторить этюды, с каждым разом уточняв и углубляя предлагаемые обстоятельства и события. Такая работа и называется методом действенного анализа. Здесь, как мы видим, трудно про­вести грань между анализом и синтезом — они взаимосвязаны. Момент анализа будет не только теоретическим, но и опытно-практическим.

В нем будет участвовать не только рассудок, но и вся природа актера, потому что она уже проверила на себе весь путь начертан­ного драматургом действия и у будущих исполнителей возникла уйма вопросов к автору, режиссеру и партнерам. Эти вопросы ка­саются самого развития действия, а также характера того человека, которого воплощает актер, природы взаимоотношений с окружающи­ми, характера внутренних монологов, конфликта внутреннего и внешнего ритма, с ощущением которых он встретился при выпол­нении этюдов.

Это первый положительный фактор, в защиту которого говорит проснувшаяся активность исполнителей — они на практике столкнулись с рядом неясностей и вопросов и требуют их разреше­ния, тогда как в застольном, теоретическом анализе при первой встрече с пьесой у актеров мысль часто неактивна, зато не в меру деятелен режиссер. И активность его в значительной степени ро­дится как реакция на пассивность актера. Актер при рассудочном анализе пьесы, естественно, смотрит на действующее лицо как бы со стороны и говорит о нем в третьем лице — “он”.

После первого же этюда актер, обращаясь к режиссеру, недоуме­вает: “Почему я должен пойти на бал в дом моего врага?” Так на­чинается сращивание “я”—актера, с “он” — образом.

И второй фактор для нас тоже не менее важен. Этюдный метод действенного анализа с первых же шагов позволяет актеру охватывать пьесу по большим событиям или звеньям, то есть способствует охвату всего произведения.

Некоторые пьесы нам удавалось сыграть в этюдном порядке че­рез полторы-две недели после начала работы, а уж затем перехо­дить к точному авторскому тексту и детально работать над спек­таклем два и три месяца, в зависимости от сложности пьесы.

О методе действенного анализа более подробно писала М. О. Кнебель; я упоминаю о нем только в разрезе моей темы, поскольку он помогает охвату целого в самой методике репетирования.

Когда я говорю об этюдном методе репетирования, то отнюдь не считаю его единственно правильным на все случаи жизни, для всех пьес и для всех режиссеров. Чем больше будет проб и инди­видуальных подходов к воплощению целостного во всех своих зве­ньях спектакля, тем богаче будет наш режиссерский опыт.

В начальном, первом этапе работы над спектаклем ре­жиссер подобен строителю, планирующему большое сооружение. Он вдохновенно возбужден, готовит людей, строительную площад­ку, организует работу во всех направлениях: с художником, с ак­терами, с композитором, в технических цехах и т. д. Сам характер режиссерской деятельности этого периода как бы обусловливает широкое творческое дыхание. Интенсивно формируется и уточняется замысел спектакля. С ним сверяется живой актерский материал. Любая заготовка или проба получает оценку в сопоставлении с об­разом будущего спектакля, хотя бы контуры его и были пока еще не расплывчаты.

Именно здесь, в этом периоде, уже определяются масштаб замысла, его смелость и глубина. На этой стадии определеннее всего сказы­вается талант режиссера, хотя конечный результат, то есть спектакль, далеко еще не ясен и даже весьма проблематичен. В осуществление его необходимо вложить много труда и выдержки: безудержно и щедро работает фантазия всех творческих сил театра. Без строгого отбора тащится в работу все, что кажется полезным, и поэтому, как на всякой строительной площадке, очень ценные детали подчас сваливаются в кучу вместе со случайными вещами.

И все-таки, чем конкретнее и ярче у режиссера ощущение целого, тем безошибочнее отбор деталей, красок и приспособлений. Каждая сценическая фигура в своих психологических гранях, а также в манере актерского исполнения выверяется по соседству с другими фигурами.

Второй этап осуществления замысла я бы сравнил со строи­тельными буднями, когда продолжается упорная, каждодневная работа.

Чтобы лучше познать пьесу, ее строение, систему драматурги­ческих образов, она должна быть как бы разобрана на части. Она потеряла одну жизнь — литературную — и еще не приобрела дру­гую — сценическую. Спектакль создается из отдельных звеньев и частей. На этом этапе идет разработка образов и отдельных момен­тов будущего спектакля.

Этот второй этап напряженной, трудоемкой по времени и разно­образной по характеру работы от первоначального периода до мон­тировочного, когда устанавливаются декорации, свет, звуки и все это непосредственно связано с работой актерского коллектива. Но все, что бы ни делалось на этом этапе, будет ли это освоение харак­терности в актерском образе, уточнение мизансцен или определение источников света и установление длины музыкальных оркестро­вых кусков, — все это требует детальной отработки. Самый харак­тер работы и ритм, обусловленные дотошностью, способствуют тому, что режиссер “зашивается в мелочах” и как бы погрязает в деталях. Именно на этом втором этапе ему угрожает отрыв от творческой идеи, от охвата всего художественного полотна. Ослабевает эмоцио­нальный темперамент в работе, мысль утрачивает свой пламень и становится расчетливо холодной, идет на поводу у “голой техни­ки”, так как режиссеру приходится делать технически точные и совершенные вещи.

Опасности, таящиеся в этом втором периоде работы, двояки: или спектакль идет на сборку и прогоны с недоработанными де­талями, с неточными характеристиками, или же он “умучивается”, теряет свою одухотворенность, распадаясь на отдельные детали, и демонстрирует только формальное мастерство режиссера и актеров. В органическом процессе художественного вызревания спектакля поэтому имеет место третий, как бы завершающий этап. Он по одушевлению режиссера, по взлету таланта и тем­пераменту уподобляется первому этапу: опять художник окидывает своим оком общее полотно и сверяет содеянное с тем, что было в замысле. Но эта выверка происходит на новом, завершающем этапе. Все как бы уже сделано... и в то же время еще не завершено. Именно сейчас каждая частность, каждая деталь сличаются и проверяются с общим, уже реально существующим в спектакле. И не только частное сверяется с общим, но и отдельный актерский образ проверяется соседствующим. Отелло, такой, какой он выри­совался у актера, исходя из его психофизических данных, требует корректур в образе Яго: для такого зоркого Отелло Яго слишком прямолинеен и т. п. Второстепенное событие в пьесе заслоняет собой более важное, и их необходимо соразмерить. Но, с другой стороны, и целое, то есть весь спектакль, иногда вдруг окажется чрезмерно светел или, наоборот, излишне мрачен. Накопление отдельных сцен и красок вдруг дало не совсем верное звучание и не тот тон всему спектаклю. Нужны корректуры — необходимо пройтись широкой кистью по всему спектаклю, а кое-где тронуть кистью чуть-чуть. Художники-живописцы часто говорят, что в этом “чуть-чуть” иногда бывает заключена главная суть искусства. На этом этапе еще и еще раз окончательно выверяется художественная манера каждого актера, ибо техника исполнения, так же как, до­пустим, природа сценического общенияактеров, целиком зависит от характера пьесы, индивидуальности писателя и, наконец, режис­серского замысла спектакля. Без общего координирования, согла­сования манеры и приема исполнения невозможно возникновение целостного в художественном отношении спектакля.

Необходимость завершающего этапа в создании спектакля трудно переоценить. Режиссер обязан на этом этане резервировать себе время: он как бы остается наедине со своим произведением и может окинуть его спокойным взглядом.

Именно в завершающем периоде больше всего бывает спешки, суматохи и возникают сомнения в созревающем спектакле, когда на всех участников начинают давить сроки выпуска, готовящаяся афиша и сознание того, что откладывать спектакль уже нельзя. Чаще всего не выдерживают режиссерские нервы. В связи с этим некоторые режиссеры рекомендуют планировать первые прогонные репетиции задолго до предполагаемой премьеры. В этом есть боль­шой смысл, но он не так легко дается на практике.

Писатель может отложить в свой стол законченное произведение, дабы оно немного “отлежалось”, а потом, перечтя, он выправит его. Живописец часто завешивает готовый портрет, чтобы через некоторое время тронуть его кистью, положить на глаза или на губы один-един­ственный блик, от которого в портрете все оживает. Режиссер лишен возможности временно отстраниться от своей работы, чтобы “со стороны” посмотреть на спектакль. Поэтому завершение спектакля — один из самых ответственных моментов. Не случайно Вл. И. Немирович-Данченко считал особо трудным и ответственным актом вы­пуск спектакля.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: