Зритель завершает спектакль

 

Спектакль больших чувств и мыслей, ежевечерне возникая, разви­вается, живет и, как явление жизни, переходит в другое качество уже реально пережитых зрителемчувств и мыслей. Спектакль, кончившись в полночь, начал новую реальную жизнь, войдя в соз­нание зрителя, породив новые переживания и обогатив людей, смотревших его.

Само собой разумеется, что такое воздействие театра на зрителя предполагает серьезную драматургию и богатое в художественном отношении содержание работы театра, который не только переска­зывает пьесу, но и выступает самостоятельным художником, при­внося в нее свои собственные мысли и чувства, сценическими сред­ствами углубляя идею драматурга, создавая новое произведение сценического искусства.

Именно это разумел Вл. И. Немирович-Данченко, говоря: “Когда я, зритель, буду смотреть пьесу, я это внешнее воздействие актера не принесу домой, а вот груз ваш я унесу. Я, зритель, в какой-то момент скажу себе — ага! разгадал! И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, именно это я унесу из театра в жизнь. “Велико­лепно сыграно”, “смешно”, “плакал” — это испытывается как на­слаждение во время спектакля. Спектакль кончился, и смех кон­чается, и слезы. А это я унесу с собой. Если бы было только вели­колепное исполнение, мастерство актерское, — этим бы впечатле­ние от спектакля кончилось. Вот здесь и заключается разница между МХАТ и другими театрами".

Именно такое понимание сценического реализма позволяет утверждать то, что спектакль получает свое точное звучание, оконча­тельную идейную и художественную завершенность только на зри­теле, с его непосредственным участием, с его вторжением в спектакль. Сила воздействия зрителя на актера творит чудеса. Зритель своими реакциями — затаенным вниманием, вздохами, бурным смехом или едва уловимым шелестом в зале — вдохновляет актера, дает ему направление; у него родятся новые приспособления, краски, акцен­ты, которых он еще секунду тому назад не предполагал и не знал... Актер без зрителя — это самолет на беговой дорожке, у него все и порядке, но едет он — как автомобиль. А пришел в театр зритель — и у актера выросли крылья, он парит\

Но слушать зрителя, получать от него благотворный заряд — это своего рода искусство. Этому актер учится через долгие годы прак­тики. Зритель бывает разный, с разными запросами к театру, раз­ного культурного уровня; бывает зритель, только что приобщив­шийся к театральной культуре, и зритель требовательный в своих вкусах; бывает он разношерстный и бывает монолитный. Я никогда не забуду спектаклей, которые давал Театр Советской Армии в Ком­сомольске — городе юности. Это было в 1938 году. Пожалуй, ни в одном городе нашей страны нельзя было найти такой однородный по составу зрительный зал, как в идейно-мировоззренческом, так и в смысле эстетических вкусов. Это передовые юные строители со­циализма, приехавшие строить свой город. К тому же зрительный зал был однороден и в возрастном смысле — редко можно было встретить человека старше двадцати пяти, тридцати лет. И в силу этих причин реакции зрительного зала в Комсомольске были необы­чайны. Вся тысяча человек молниеносно замирала и, затаив дыха­ние, слушала; одновременно смеялась тысяча человек; почти не было дифференциации в реакциях на ту или иную фразу, на ту или иную мизансцену. Для актеров такой прием был необычайно заразителен. В наше время зритель чаще всего дифференцируется не по театрам, а по пьесам — каждая пьеса обычно имеет несколько отличного, своего зрителя. Слушать надо того мудрого, зрителя, которого можно назвать ответственным и большим понятием “народ”. И слу­шать его надо, как в былинах богатыри слушали землю, — “чутким ухом прильнув”.

Чувство меры всегда определяло художника. Если искусство это — “чуть-чуть”, то такое определение целиком относится и к театру. Чуть-чуть — и со сцены идет грубость; чуть-чуть — и полу­чается фарс; чуть-чуть — и выходит комедия вместо задуманной трагикомедии; чуть-чуть — и получается сентиментальная мело­драма вместо психологической драмы.

Зритель отнюдь не безучастен к происходящему на сцене, он активно внедряется в жизнь спектакля и реакциями дает тональ­ность спектаклю. Без зрителя нельзя считать спектакль готовым, хорошим, верно или неверно решенным. Придет зритель и своим отношением, своим сотворческим участием утвердит спектакль или разрушит его.

Ну, а как же режиссер?

А режиссер хорош тогда, когда точно и верно предугадает вос­приятие требовательного зрителя. Режиссер, знающий современ­ного зрителя, его запросы и чаяния, не окажется в тупике перед неожиданной реакцией зрительного зала, что потребовало бы пере­стройки готового спектакля, начиная с его основания.

Зрителю органически чуждо и даже враждебно восприятие го­товых рецептов жизни. Он жаждет в театре сотворчества, как настоящий художник. Прежде всего он необычайно доверчив к сцене и с радостью, добровольно идет в плен художественной магии театра. Поэтому его воображение и фантазия подчас работают гораздо интенсивнее, чем воображение и фантазия актера, сцени­чески воплощающего пьесу. К последнему акту пьесы он, зритель, бывает творчески возбужден и живет более активным и более на­пряженным ритмом, нежели актеры, действующие на сцене.

О творческой доверчивости зрителей рассказывается много смеш­ных и трогательных случаев, граничащих с анекдотом. Вспоми­нается такой маловероятный факт, имевший место на спектакле в Театре Революции (ныне театр имени Маяковского). Было лето, спектакли шли в летнем театре Эрмитаж. От духоты и жары изны­вали и зрительный зал и актеры, игравшие спектакль. Все двери из зала и со сцены, выходящие в парк, были настежь открыты. На сцене стояла декорация, замкнутая со всех трех сторон и изобра­жающая внутренний двор в виде каменного мешка. В этом дворе был маленький палисадничек с чахлыми деревцами, где по сюжету пьесы собралась чинная и чопорная семья со своими гостями. Хозяин встал, поднял бокал с вином и провозгласил тост... Проходивший в это время по парку сильно подвыпивший гражданин, в пролете раскрытых на сцену дверей увидел эту пьющую компанию — уви­дел и решительно направился на “веселый огонек”. Пройдя несколь­ко шагов, он оказался на сцене, подошел к актеру, произносящему тост, молча взял у него из рук бокал и выпил... — это был самый обыкновенный чай, которым имитируется в театре вино. Напиток пришелся ему явно не по вкусу; что-то пробормотав себе под нос, он повернулся и тем же ходом вышел обратно в парк, даже не заме­тивши того, что побывал на сцене. Актеры через несколько секунд все поняли, смех душил их, и каждый заботился только о том, как подавить его, за что бы спрятаться... Но в зале была невозмутимая, сосредоточенная тишина. Зритель ничего не заметил. Он до конца верил в закономерность всего, что происходит на сцене. Вскоре наступил антракт. Актеры бурно обсуждали невероятное проис­шествие, а из зрительного зала к ним пришли кинорежиссеры, ко­торые как раз в этот вечер смотрели спектакль и выбирали актеров для готовящегося нового фильма. Актеры засыпали их градом во­просов по поводу невероятного события. Но, увы, кинорежиссеры оказались такими же доверчивыми и обыкновенными зрителями. На вопросы “неужели вы ничего не заметили?” — они с видимой профессиональной зоркостью что-то начали лепетать по поводу не совсем удачной мимической сцены безработного, который что-то очень тихо говорил и, выпив бокал вина, как-то нелепо ушел со сцены. Доверчивость зрителя так и не была поколеблена.

Но так давно, встречаясь с известным итальянским драматургом, режиссером и актером Эдуардо де Филиппо, мы заговорили об этой вере и непосредственности зрителя и о том, что только в театре живого актера существует глубокое средостение зрителя и актера. Эдуардо де Филиппо рассказал мне уже не смешной, а трагический случай, происшедший в театре.

Во время представления на сцене умер последний могикан Итальянской Комедии масок, знаменитый Эдуардо Скарпетто. Один из партнеров, убедившись в том, что Скарпетто мертв, подошел к рампе и, подавляя великое волнение, объявил публике о трагичес­ком конце. Публика завопила от восторга и благодарности за такую тонкую игру... Актеры ушли со сцены. Вышел директор театра и взволнованно сообщил о внезапной смерти Скарпетто. Зрительный зал продолжал аплодировать и восхищаться игрой артистов. Мертво­го Скарпетто опустили со сцены в партер... Только здесь зритель­ный зал поверил, что спектакль давно прервался. Все зрители молча прошли траурной процессией мимо лежащего в партере ар­тиста. Никто не ушел. Весь зрительный зал провожал до дома своего любимца, а.наутро весь город хоронил его.

— Ну, а в кино, — закончил свой рассказ Эдуардо де Филиппо, — заменили бы умершего артиста другим, снимали бы его “со спины”, закончили фильм, а зритель ничего бы и не узнал.

Вера и буйная творческая фантазия, являясь основой актерского творчества, в неменьшей мере присуща и зрителю. Он “достраивает” не законченные, а только данные в намеке сооружения — декорации на сцене. Он преувеличивает мощь и силу актерского голоса, его рост; ему кажется, что актер смертельно побледнел, хотя тот не блед­нел; зритель потрясен силой возгласа, вырвавшегося из груди актера, тогда как актер не кричал — за него крикнул зрительный зал. На этот счет тоже существует масса фактов из биографии знаменитых актеров. Но, разумеется, все это бывает в театре тогда, когда актер и режис­сер дают своим ис­кусством верный посыл к работе воображения зрителя, когда театр возбуж­дает его фантазию в нужном направле­нии.

Но эта доверчи­вость зрительного за­ла, эта готовность к сотворчеству, откры­тое желание поверить всему, что идет со сцены, связаны с ожиданием от театра новых и больших от­крытий в школе жизни. Зритель ищет в театре то, что обо­гатит его мысли и чувства.

Непосредственная реакция зрителя на все происходящее на сцене далеко не всег­да совпадает с итого­вой оценкой спектакля в целом, и как часто это несовпадение путает актера и вводит его в заблуждение! Очень часто зрители реагируют смехом и даже аплодисментами на актерское исполнение. Актер, как говорят, на седьмом небе от радости. А в итоговой оценке спектакля тот же зритель, уходя из театра, произносит суровый и убийственный приговор актеру — “это балаган!” Бедный актер! А он-то думал, что имел успех у зрителя.

Такой просчет случается вследствие ряда причин. В зрительном зале находится тысяча зрителей, и если из этого количества засмея­лись сто человек, а пятьдесят человек зааплодировали, то это в гла­зах актера создает картину безусловного и шумного успеха. Но актер не хочет учитывать того, что оставшиеся девятьсот человек хранят молчание. Может быть, в зале было еще двести человек, которые хотя и не засмеялись, но улыбнулись. Однако там осталось еще семьсот зрителей, то есть подавляющее большинство, которые оказались равнодушными, а половина из них неодобрительно по­морщились. Ясно, что цена такого актерского успеха, мягко говоря, сомнительна.

И уже самым неожиданным и смертельным приговором для этого актера, праздновавшего свою победу, является итоговая оценка спектакля по его окончании в гардеробной, когда те же самые зри­тели, смеявшиеся в течение всего спектакля, оценивают его игру как балаган.

Можно ли упрекнуть этих зрителей в непоследовательности?

Отнюдь нет. Наш зритель — оптимист в основе своей, он любит посмеяться и, если видит смешные положения и трюки, он смеется; смеется раз, смеется два, смеется три, но где-то в подсознания ждет — к чему приведет его актер? И когда кончился спектакль, когда все то, что шло со сцены на зрителя, не перешло в жизнь, не явилось тем грузом, который, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, он понес в жизнь, — зритель, не обогащенный ничем, в итоге про­износит свой жестокий приговор.

Жизнь поставленного спектакля, его первых десяти, пятнадцати представлений, имеет огромное и решающее значение для всей по­следующей судьбы спектакля. Именно в первые представления в сотворчестве со зрителем спектакль или растет и углубляется на заложенном фундаменте режиссерского замысла, или же начинается его медленный распад, деградация, уход в сторону от той цели, во имя которой он ставился.

На этом первоначальном этапе жизни спектакля далеко не кон­чается ответственность режиссера, создавшего его, и актеров, участ­вующих в нем. Учет зрительских реакций и всей сложной и тонкой линии восприятия его заставляют театр интенсивно дорабатывать спектакль, усиливать или ослаблять отдельные акценты, делать сокращения, перестраивать отдельные картины и эпизоды. Режис­сер обязан рецензировать свой собственный спектакль, то есть через каждые четыре-пять спектаклей писать “внутренние” рецензии для актеров или собирать состав исполнителей и говорить о том, в каком направлении развивается спектакль, где он крепнет по главной линии и где, наоборот, он уходит в боковые, побочные, темы, досадна облегчается и тускнеет.

Я позволю себе привести выдержки из своей режиссерской рецен­зии на спектакль “Поднятая целина”. Спектакль строился как боль­шое эпическое полотно: битва за социалистическую, колхозную де­ревню.

Главное действующее лицо — народ. Нейтральных или равно­душных в этой битве быть не может. Каждый по-своему борется на пределе своих сил. Это диктует каждому актеру психофизическое самочувствие, темпо-ритм создает атмосферу каждой картины в отдельности, а в целом атмосферу спектакля.

Вот это письмо к составу спектакля “Поднятая целина” М. Шоло­хова в инсценировке Т. Лондона.

 

“Дорогие товарищи!

Наконец-то, я посмотрел “Целину” и хочется поделиться впечатлениями от спектакля[43].

Начну с того, что мы, безусловно, правильно поступили, когда сделали выбор — “Поднятая целина” — Шолохова. Это крупно и весомо по идее — именно для нашего театра.

Главный успех спектакля в его масштабности, непрерывной цельности.

— Идейно масштабен Шолохов.

— Масштабен замысел режиссеров.

— Масштабно оформление художника Шифрина.

— Масштабны мизансцены.

— И, наконец, народные сцены.

В этом спектакле наша тяжкая сцена, как нигде, оказалась кстати; с ее масштабами не боролся режиссер и художник, а наоборот — принимал их как достоинство.

Инсценировка романа не помешала цельности впечатления, несмотря на то, что охватить весь роман было немыслимо. Цельность идет от непрерывности и спаянности отдельных картин, объединенных единой идеей, единым зрительным об­разом и атмосферой. Большое значение имеет техническая слаженность спектакля. Декорации до спектакля устанавли­ваются на большом кругу. Это результат огромной работы художника и техническо-монтировочного и осветительского состава..

Сейчас одна картина выливается из другой испаивается народными сценами. Это оказалось возможным благодаря тому, что экстерьерные и интерьерные сцены входят в общую единую установку (готовыми стоят на кругу). Поэтому инсценировочная неизбежная дробность не раздражает зрителя. Он даже не учитывает, а сколько мы сыграли картин? (ведь их больше двадцати). Они льются непрерывным потоком без занавеса и без раздражающей темноты.

Есть ли издержки и недостатки в инсценировке и в спектакле? Безусловно есть. Больше всего пострадала в нашем спектакле линия исключения и восстановления в партии Нагульного. Выпал, как вы знаете, в значительной мере текст пролога и выпала сцена в райкоме. Но сделать с этим теперь уж ничего нельзя. Только не надо усугублять этого недостатка. Нельзя так облегчать монолог Нагульного об исключении и текст о восстановлении его в партии. Актеры легко пробрасывают этот важный текст. Наоборот, на этих фактах необходимо за­держаться, “дожать” их.

Хочется сказать о расстановке акцентов в спектакле. Задуман он был более сурово, а идет светлее и веселее, нежели нужно.

Сцену бабьего бунта перегалдели, а Давыдов переулыбал­ся[44]. Репетировалась эта сцена гораздо серьезнее. В целом ведь эта картина у Шолохова жутковата.

Излишне комичен Щукарь и поэтому однокрасочен. Хочется более драматического “зерна” в образе.

Я понимаю, что пришел зритель и расставил свои акценты. Но на то и существует высокая требовательность актера к себе, чтобы снимать смеховые реакции там, где их не должно быть.

В исполнительском смысле на первом месте стоит для меня Островнов, потому что он играет верно. Он как бы в фокусе всего спектакля. Он серьезнее всех, эмоциональнее, масштабнее по кускам и по речи, словом, он несет в себе как актерский образ все те достоинства спектакля, о которых я вначале говорил. Режиссер, художник и актер здесь как бы опираются друг на друга, а это всегда создает целостное впечатление... Жаль, что не могу в полной мере сказать этого же об испол­нителях Давыдова и Нагульнова. Но они движутся, по-моему, в верном направлении.

Нагульнов не обрел еще полной свободы и поэтому скован. Отсюда излишний рационализм, не свойственный образу. Ведь Нагульнов все время борется, чтоб не выгнать Лушку, чтобы не убить Банника, а для этого нужны внутренние монологи, которые, может быть, сочинены, но не прожиты.

Казачий донской акцент я бы облегчил, он ведет на ско­роговорку, а скороговорка в театре на 1800 мест дело опасное. Шолоховская казачья речь мелодична, широка. А некоторые актеры говорят, как стучат, коротко, отдельными словами, а не фразами.

Хочется верить, что спектакль будет расти именно по ли­нии суровой эмоциональности — так он построен. Этого тре­бует эпоха, какую он отражает, и основная коллизия борьбы, охватывающая всех.

Если же зрительный зал уведет актеров к облегчению, к комедийному жанризму, то спектакль будет вызывать у того же зрителя искреннее недоумение и протест. Такова диалектика взаимоотношений зрителя и актера в этом спектакле. Я верю в рост нашего спектакля. Желаю всем успеха”.

(Подпись).

 

Общение со зрителем, взаимодействие актера и зрителя таит в себе богатейшие и неиссякаемые возможности эстетической радости для обеих сторон — и для театра и для зрителя. Этим живым, непосред­ственным сотворчеством и отличается театр от кино и телевидения — своих могучих конкурентов.

Наука и техника последнее время делают гигантские шаги впе­ред. За какие-нибудь десять лет кино стало говорящим, цветным, стереоскопическим и широкоэкранным. А телевидение догоняет и перегоняет кино. В связи с этим ростом технического совершенства опять заговорили о том, что театр изжил себя и не может соперничать со своими богатыми и технически оснащенными конкурентами.

Все это может быть верно только в том случае, если театр сам добровольно откажется от того, в чем он могуч. Сила его в живом и непосредственном взаимодействии со зрителем, изменяющим ак­тера в самом процессе исполнения спектакля.

На этой основе зиждется импровизационное начало искусства актера. Как бы ни была строга и совершенна форма спектакля и воплощение отдельного образа, эта форма не исключает трепетности, неповторимости сегодняшнего исполнения роли и спектакля в целом. Если штамповать роли и спектакли изо дня в день, то, как бы ни был ярок и остроумен внешний рисунок, артистическая душа скоро улетучится из этого создания, и он будет более мертвым, нежели актерский образ, созданный в кино и зафиксированный на пленке идеально точно. Не следует забывать и того, что кино фик­сирует не только внешний рисунок роли, но и то волнение актера, с которым создавался образ при съемке и в предчувствии скорой встречи этого образа с многомиллионным зрителем.

В театре же всякая механическая заученность, сухая пунктуаль­ность повторения своего собствен­ного рисунка, созданного к премье­ре, при многократных повторениях порождают мертвя­щую скуку ихолод. Воскрешение принципов и идеалов школы так называемого “театра представления”, чуждых национальному духу нашего ис­кусства, неизбежно привели бы наш театр к упадку, к слабым, дилетантским попыткам фиксировать однажды созданный актером образ. Эту задачу кинематограф всегда будет решать лучше и со­вершеннее. Могучая сила театра в том, что он каждый вечер вновь и вновь создает свой образ, внося в него все новые и новые оттенки, краски, акценты, возникающие в творческой природе актера от событий прожитого им дня, от живого общения со зрителем и от общения со своими партнерами. Уступать эти неиссякаемые твор­ческие возможности, не использовать их в творческом соревновании с кино было бы крайне нерасчетливо.

Мы, творческие работники театра, должны делать все для того, чтобы оберегать свежесть, непосредственность и импровизационную искру сегодняшнего исполнения спектакля. В силу этого нам глу­боко ераждебна практика американского бизнеса в театре, когда актеры подбираются для одной пьесы и играют эту пьесу каждый вечер в течение двух, трех лет подряд, в зависимости от ее коммер­ческого успеха.

Для нашего театра характерна другая практика. Составление месячного репертуара, количество повторений подряд одной и той же постановки делается администрацией в полной согласованности с режиссурой театра, дабы не забалтывать и не заштамповывать спектакля. Жизнь спектакля мы привыкли рассматривать как жизнь художественного организма, требующего к себе бережного отношения.

Вопрос о сохранении свежести и аромата спектакля связан не­посредственным образом с тем, как он строился режиссером. Спек­такль можно строить на эффекте первых представлений, а можно и должно ставить перед актером такие творческие задачи, для решения которых потребуется не один год. В этом смысле успех ак­тера в отдельной роли должен связываться с его общим непрерыв­ным ростом через ряд ролей.

Режиссерские рецензии на текущий спектакль должны исходить не только из задач точного сохранения партитуры спектакля, но и общего поступательного движения актера, его формирования в серьезного художника. Такие оценки и претензии глубже заинтере­суют актера, а в итоге будут способствовать непрерывному росту спектакля.

Состав аудитории, характер приема спектакля или даже концерт­ного исполнения вызывает приток новых творческих сил. Актеры могут привести десятки примеров ни с чем не сравнимого волнения от выступлений перед грандиозными, многотысячными аудиториями. Но бывают волнения и другого порядка. В одну из поездок ЦТСА на Дальний Восток концертная группа актеров в количестве две­надцати человек по просьбе командования выехала на крайние точки наших пограничных застав, потому что несколько наших бойцов не могли смотреть спектакль вместе с товарищами из своей части. И вот, двенадцать актеров в течение двух часов выступали перед пятью бойцами, и эти актеры не могли решить, где они больше волновались: когда выступали перед аудиторией в несколько тысяч человек или когда им приходилось играть для трех-пяти человек.

Вернемся к вопросу о взаимозаражении театра и зрителя.

В казенном, чиновном Петербурге не зазвучало дивное создание чеховского таланта — его “Чайка”. А ведь Нину Заречную играла гениальная Комиссаржевская, до самозабвения влюбленная в тво­рение Чехова. Чиновники и торговцы из Гостиного двора, пришед­шие на первое представление, не поняли Чехова, не приняли актеров. И наверное В. Ф. Комиссаржевская во всю свою жизнь никогда так плохо не играла, как в тот злополучный вечер. И та же “Чайка”, в ту же эпоху, в Московском Художественном театре потрясла зри­тельный зал, ждавший от Чехова ответа на вопрос: “Как жить?” Произошло чудо, волны невидимого заражения прокатились между зрителями и актерами, выражаясь современным языком, началась цепная реакция, породившая взрыв такой силы, о котором пишут вот уже шестьдесят лет, и еще напишут десятки книг об этом чу­десном сценическом рождении. Драматург — театр — зритель, вот богатое содружество, несущее ни с чем не сравнимую радость массового творчества. Это всегда было в природе театра, начиная с его истоков и кончая сегодняшним днем.

Заразительность театра в разные эпохи обусловливалась его идей­ной направленностью, его репертуаром. Различные формы театра нарождались и умирали, вызывая то трепетный подъем сценического искусства, то его отрицание. Но свое могущество театр всякий раз обретал лишь тогда, когда находил пути к духовному сближению массы зрителей, увлекаемых актером и взаимно заражающих друг друга. В мире не было такого гениального актера, который мог бы вдохновенно творить в пустом зрительном зале.

В 1928 году, вскоре после признания Советского государства капиталистическими странами, Вахтанговский театр, тогда молодое детище советской культуры, был послан в Париж на Международный театральный фестиваль.

Решено было показать два спектакля — “Принцессу Турандот” Гоцци и “Виринею” Сейфуллиной, одну из первых советских пьес. Проникнуть в театр даже с билетами можно было только при содейст­вии активно работающих полисменов, ибо площадь перед “Одеоном” была запружена народом, желающим попасть на представление. Наутро белогвардейские газеты писали об этом “абсурде”, когда полисмены с боем доставляли публику в “Одеон” на “советскую агитку”. А рецензия на спектакль “Виринея” красноречиво назы­валась: “Гепеу в Одеоне”.

Зрительный зал был расколот пополам: половина зрителей — друзья молодой Советской России, а другая половина — белогвар­дейская эмиграция. Легко себе представить, как была накалена ат­мосфера в зрительном зале. В спектакле заняты были Б. В. Щукин (Павел Суслов), А. О. Горюнов (молодой солдат), Е. Г. Алексеева (Виринея), И. М. Толчанов (Магара). Буквально каждая их реплика вызывала бурю восторга и одновременно негодования.

И все-таки правда жизни, правда того, что произошло в России, и правда искусства до предела взволнованных актеров победила. Спектакль воспринимался с затаенным дыханием, и только от вре­мени до времени напряженнейшая тишина разряжалась ураганной реакцией, когда казалось, что театр рухнет... У Б. В. Щукина бывали паузы по полторы минуты, потому что зрительный зал гудел, вопил и стучал... А актер пережидал этот грохот, опустив голову, готовый снова к вдохновенному утверждению новых идей, зажжен­ных гением Ленина.

Ответственность, которая ложится на плечи актера в таких слу­чаях, колоссальна, но не только о ней мы сейчас говорим.

Речь идет о том, что когда соберутся тысячи человек в зритель­ном зале, то они своим электричеством заражают не только актера, но и друг друга.

В этой коллективной реакции на спектакль таится самая могу­щественная сила театра.

Писатель и живописец не пишут своих полотен на глазах у ты­сячной толпы, они в одиночестве создают законченное произведение искусства, и только артист творит на народе, вместе с народом, с его участием. Это обстоятельство не может не отражаться на твор­ческом методе, на психике и характере художника сцены.

Позволю себе привести еще один пример взаимозаражения зри­телей и актеров.

В первые тяжелые месяцы Отечественной войны, когда фашист­ские полчища подкатились к Москве и актеры переживали вместе со всем народом великую тревогу за свою Советскую Родину, в MXAT шли спектакли “Кремлевских курантов” Погодина. Мне рассказывали актеры и режиссеры этого спектакля, как зритель воспринимал мечты Ленина о будущем социалистической России в эти трагические дни и как актеры А. П. Грибов, Н. П. Хмелев и весь состав “Курантов” играли в эти вечера. Суровый зрительный зал, на три четверти одетый в походные шинели, смотрел спектакли, стиснув зубы, с комом невыплаканных слез, и иногда после спек­такля или на рассвете уезжал на фронт, в подмосковные окопы, чтобы стоять насмерть, защищая Москву. А актеры, независимо от величины роли, даже независимо от степени природной одаренности, чувствуя всем сердцем гражданина, всеми порами своего артисти­ческого существа то, как воспринимают спектакль зрители, — все поднимались до вдохновенного исполнения. Каждый актер в подобные минуты глубоко понимал, что такое “жизнь человеческого духа”, во имя которой он в юности пошел в театр, каждый ощущал высокий смысл своего искусства и что такому искусству стоило отдавать всю свою жизнь.

Я убежден, что дальнейший подъем театра начнется тогда, когда драматург, актер и режиссер не на словах, а на деле отнесутся к зрителю как к главному партнеру сотворчества в своем искусстве. Перестанут преподносить ему элементарные, готовые и шаблон­ные рецепты жизни. А вместе с ним на уровне его высокого строя чувств и мыслей поведут разговор о жизни человека, строящего но­вый мир, осваивающего космос и каждый день делающего новые и новые открытия в науке и в природе. Ведь этот человек сидит в зрительном зале, с ним надо разговаривать серьезно, с должным уваже­нием. Надо признать, что сейчас зритель чувствует и мыслит богаче и глубже, нежели мы, драматурги, актеры и режиссеры. Этот необ­ходимый нам творческий контакт обязывает строже относиться к содержанию и к форме нашего искусства.

К. С. Станиславский считал, что научить режиссуре нельзя. И, конечно, много сложнее задача — научить созданию художест­венно целостного спектакля. Однако режиссуре и другим сложней­шим видам творчества, как, например, гармонии или живописной композиции, учат в школах и консерваториях. К этим бесспорным истинам, категорически утверждаемым Константином Сергеевичем, он же сам делал небольшую, но все решающую поправку: научить всему этому нельзя, но научиться можно. Эта поправка находится в непосредственной связи с определением творческих способностей художника. Только воля и огромный труд дают выход этим способностям и в конечном счете решают масштабы дарования. Целью данной работы и являлась задача сосредоточить внимание молодой режиссуры на некоторых вопросах, ведущих к гармонии всех частей спектакля, к его художественной целостности. Нашей советской режиссурой круг этих вопросов будет, несомненно, рас­ширен, а вопросы углублены и уточнены.

Народ ждет от нас больших произведений сценического искусства, создавать которые можно, только вооружаясь более совершенным мастерством. Я бы хотел, чтобы этой задаче посильно служила дан­ная работа.

[1] В. Горчаков, Режиссерские уроки К. С. Станиславского, М., “Ис­кусство”, 1952, стр. 42.

[2] Там же.

[3] Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., “Искусство”, 1952, стр. 256.

[4] Вл. И. Немирович-Данченко, Из прошлого, М., Государственное издательство художественной литературы, 1938, стр. 129.

[5] Сб. “Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников”, т. 1, М., Государ­ственное издательство художественной литературы, 1955, стр. 332.

[6] Сб. “Гоголь в воспоминаниях современников”, М., Государственное изда­тельство художественной литературы, 1952, стр. 580.

[7] И. Е. Репин и В.В.Стасов, Переписка, т. II, М., 1949, стр. 128— 129 (письмо В. В. Стасова И. Е. Репину от 8 мая 1888 г.).

[8] И. П. Эккерман, Разговоры с Гёте в последние годы жизни, “Academia”, M.–Л., 1934, стр. 233.

[9] Сб. “М. Е. Салтыков-Щедрин о литературе и искусстве”. М., “Искусство”, 1953, стр. 109.

[10] К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., “Искус­ство”, 1953, стр. 508.

[11] К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., “Искус­ство”, 1953, стр. 508.

[12] К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., “Искус­ство”, 1953, стр. 508—509.

[13] К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., “Искус­ство”, 1953, стр. 511.

[14] К. С. Станиславский. Собр. соч, т. 2, М., “Искусство”, 1954, стр. 339—340.

[15] К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 137.

[16] Спектакль поставлен в ЦТСА. Художник Н. А. Шифрин.

[17] Сб. “Гоголь в воспоминаниях современников". П. В. Анненков. Из замечательного десятилетия, М., Государственное издательство художествен­ной литературы, 1952, стр. 318.

[18] Вл. И.Немирович-Данченко. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 225.

[19] Г. Флобер. Собр. соч., т. 5, М., изд-во „Правда", 1956, стр. 772.

[20] Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого, М., Гихл, 1938, стр. 21.

[21] К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. стр. 140.

[22] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, стр. 175.

[23] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, стр. 177.

[24] Н. Горчаков, Режиссерские уроки К. С. Станиславского, стр. 485.

[25] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 135.

[26] К. С. Станиславский. Работа актера над собой, ч. II, М., “Искусство”, 1948, стр. 193.

[27] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 135.

[28] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 139.

[29] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 45.

[30] Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., “Искусство”, 1952, стр. 186.

[31] Театр Московского городского совета профессиональных союзов, ныне театр имени Моссовета.

[32] Пьеса И. Бахтерева и А. Разумовского.

[33] Советский театр постигла тяжелая утрата: на генеральной репетиции уже готового спектакля Н. П. Хмелев скоропостижно скончался. Роль Грозного в спектаклях МХАТ исполнял М. П. Болдуман.

[34] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 167.

[35] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 157—158.

[36] И. Е. Репин, Письма к художникам и художественным деятелям, М., “Искусство”, 1952, стр. 78 (письмо к Е.Н. Званцевой от 27 августа 1890 г.)

[37] Сб. “Н. Г. Чернышевский. Эстетика и литературная критика”, М.—Л., Гослитиздат, 1951, стр. 148.

[38] И. Е. Репин, Письма к писателям и литературным деятелям, М., “Ис­кусство”, 1950, стр. 80 (письмо к А. С. Суворину от 3 декабря 1891 г.).

[39] И. Е. Репин, Письма к писателям и литературным деятелям, М., “Ис­кусство”, 1950, стр.81 (письмо к А. С. Суворину от 5 декабря 1891 г.).

[40] А. Дикий, Повесть о театральной юности, М., “Искусство”, 1957, стр. 349—350.

[41] В основу работы над спектаклем быловзято издание пьесы 1954 года.

[42] К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 173—174.

[43] В процессе подготовки я заболел, продолжал работу и заканчивал спектакль сорежиссер А. Б. Шатрин.

[44] Фамилии исполнителей я вынужден опустить, так как их два состава и замечания делались индивидуально. Я выбираю только то, что имеет отноше­ние к моей теме.

⇐ Предыдущая3456789101112

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: