 |
VIII. Душа современного человека
|
|
|
|
Следующим в развитии душевной жизни предстает этап ее зрелого состояния, в который она вступает с завершением становления. Происходит развертывание стремления душевной жизни развиваться на своем собственном основании. Стороны основного противоречия выступают относительно друг друга как существенные различия (противоположности). Взаимоисключение данных сторон начинает доминировать над их взаимополаганием и именно в существенно значимом отношении. Взаимодействие противоположностей выступает как ведущее противоречие развития. Развитие противоположностей в их взаимосвязи знаменует превращение душевной жизни в целостность. Внутреннее противоречие на данном этапе предстает главной движущей силой ее развития [об общих особенностях зрелой стадиии развития см.: 2, с. 84; 213, с. 88, 212; с. 146; 280 с. 115].
Формирование существенных различий между сторонами ведущего противоречия приводит к их обособлению друг от друга. Завершается раздвоение противоречия, отрицание его как преимущественно себетождественного образования. Это возможно только при развертывании внутренней дифференциации основных планов душевной жизни. Стороны ведущего противоречия в своем внешнем выражении закрепляются за определенными явлениями. Ведущее противоречие, скрытое на предшествующих этапах в силу своей неразвитости, неоформленности, в значительной степени адекватно выражается теперь в своих проявлениях.
На данном этапе развертывается процесс преобразования душевной жизни, ее самоотрицания. Важнейшим выражением последнего является вступление ведущего противоречия в стадию разрешения. Способами разрешения противоречия предстают, например, аннигиляция исчерпавшей себя его стороны или преобразование ее (посредством отрицания) в свою противоположность. В развертывании развития наступает такой момент, когда "усложнение сменяется упрощением" [267, с. 22; 83, с. 109-110; 280, с. 120-121]. Одним из показателей преобразования душевной жизни, вступления ее ведущего противоречия в стадию разрешения предстает изменение субординации его сторон. На данном этапе достигается новое динамическое равновесие основных планов душевной жизни.
|
|
|
В XX веке, считает Г. Зиммель, "распад и отклонение культурного существования достигли известного максимума"; что является следствием "максимального раскола в самой сущности душевной жизни". Душевная жизнь "восстает" против "унифицирующей, упрощающей" её формы. Это – "главный конфликт современной культуры", в основе которого – "дуализм душевной сущности, не позволяющий познать мир как единство, постоянно делящий его на пары противоположностей" [133, с. 411; 136, с. 493; 137, с. 514]. В значительной степени, данный конфликт объясняется тем, что "мозг берет бразды правления, так как душа вышла в отставку". В результате, в искусстве торжествуют "поверхностные, бездушные" миры [323, с. 463].
Одной из важнейших особенностей развития современной душевной жизни (внешней его стороны) является нарастание линии нисхождения. Последняя находит, например, свое выражение в искусстве в неоднократном обращении к раскрытию "темы окна" (см.: А. Матисс "Окно в Коллиуре", "Вид из окна"; М. Шагал "Часы", "Окно на даче. Заволжье", "Окно на острове Бреа"; Р. Дюфи "Бухта в Ницце"; С. Дали "Девушка, стоящая у окна", "Женщина, сидящая у окна", "Юная девственница (Вирджиния)"; Ж. Бокье "Окно").
М. Шагал «Окно в сад»
Изображение окна (из которого обычно открывается прекрасный вид) позволяет зафиксировать обретающее отчетливость ощущение неполноты, ущербности, бытия, в котором находится человек "здесь-и-сейчас". Наполненный жизнью пейзаж за окном дает возможность передать отдаление, отделение человека от живого; указать на пребывание человека в темном, мертвом, несвободном.
|
|
|
О. Дикс «Венера в чёрных перчатках»
"Тема окна" находит свое продолжение в развитии других близких сюжетных линий, например в "теме спины" (см.: Ф. Марк "Желтые лошади"; С. Дали "Дали, рисующий Гала со спины" и др.) и "теме ночи" (см.: А. Хагель "Встреча с тенью"; Э. Кархнер "Встреча Шлемиля с тенью"; М. Бекман "Ночь"; Ф. Леже "Голова лошади"; А. Озанфан "Графика на черном фоне"; К. Хофер "Черные комнаты"; О. Дикс "Венера в черных перчатках"; Г. Хартунг "Т" (анализ данных сюжетов см. [150, с. 201-205]). Все указанные образы предстают вариантами осуществления опосредованной рефлексии "своего" над "чужим": ведь ночь возможно увидеть лишь относительно дня; спину можно разглядеть лишь повернувшись к ней лицом; свет в окне можно узреть лишь ощутив свое пребывание во тьме.
Выражением линии нисхождения предстает нарастающее овнешнивание душевной жизни. Многие произведения современного искусства дают яркие примеры отождествления содержания с формой. Это, например, Центр искусств имени Ж. Помпиду в Париже, вся инфраструктура которого вынесена в экстерьер
Центр искусств имени Ж. Помпиду в Париже
здания (см. также: "Школа Баухауза" В. Гропиуса и Дессау; проекты М. Роэ 1930-1940-х гг.). Внутреннее с такой легкостью и органичностью становится внешним, потому что качественно не отличается от него. Примерно то же происходит и в живописи: если раньше манера письма "пряталась", "растворялась" в образе; то теперь она все чаще выходит наружу, заслоняя последний (что возможно лишь тогда, когда содержание образа поверхностно), обретая художественную самодостаточность (см. произведения ташизма, экспрессионизма, оп-арта и т. п.).
Стереометрические, оптические изыски художников, становясь самоцелью, обуславливают возрастание тенденции отождествления искусства и науки. Внешняя душевная жизнь превращается во внешнюю бездушевную жизнь, что предстает выражением объективации отчужденного плана. Происходит "дегуманизация искусства" (Ортега-и-Гассет), являющаяся выражением дегуманизации душевной жизни. Произведения данного ряда дают основание говорить о переходе от собственно душевных переживаний к ощущениям, вызванным раздражением сетчатки глаза. Происходит объективация организмической энтелехии душевной жизни.
|
|
|
Организмическая энтелехия – одна из самых актуализировавшихся во внешнем плане душевной жизни. Именно как организмические страдания и трансформации воспринимаются человеком многие его переживания (см.: С. Дали "Окровавленные розы", "Возрождение плоти", эскизы декораций к "Вакханалии" Р. Вагнера и "Лабиринту" Ф. Шуберта). В последних изображениях от человека осталась одна дырявая оболочка, внутри которой – темная пустота (в отличие от греческих статуй, где "тело" до самых краев наполнено собой). Обнаженное "тело", исчерпывающееся своей поверхностью, вновь стало важной формой выражения отношений человека с миром (см., напр.: П. Пикассо "Минотавромахия"; А. Матисс "Танец"; А. Майоль "Помона"; Г. Кольбе "Большая пьета"; см. также "метафизическую живопись" Д. Кирико и "тоталитарное искусство" Германии). Происходит определенный "возврат" к "телесному" мировосприятию, свойственному античности.
Эротические мотивы обретают черты вызова, агрессии, разрушения. Небоскребы являют собой некую гипертрофированную трансформацию греческой колонны (и достигший невиданных размеров символ древнего фаллического культа, и вариацию на тему Вавилонской башни). Если прежнее искусство демонстрирует эротические переживания до физической близости, то авангардное – во время (на полотнах абстракционистов мир словно лопается, плавится, рассыпается на множество вихрей, осколков) и после (кубизм запечатлевает действительность, подвергшуюся насилию, причем нередко в садистских формах).
С. Дали "Окровавленные розы"
|
|
|
Развертывается процесс самоотрицания организмической энтелехии на сущностном уровне ее бытия: она теряет важнейшую свою устремленность к самосохранению и самовоспроизведению (см.: С. Дали "Великий мастурбатор"; а также вереницу образов матерей с мертвыми младенцами или вообще без оных: И. Мештрович "Мать"; М. Линтнер "Две вдовы"; П. Пикассо "Герника" и т. п.). Организмическая энтелехия теряет человеческий характер (в картине М. Дельво "Прохожий" обнаженные женские фигуры уже наполовину превратились в стволы деревьев; на картине М. Шагала "Душа города" женщина вместо ребенка прижимает к груди петуха, а тело "любимого" змеевидно). В рассмотренных примерах организмическая энтелехия по своему характеру сближается с плотской энтелехией (обретая такие свойственные последней черты, как агрессивность,
М. Дельво "Прохожий"
способность к деформации и разрушению предметного мира). Развертывается процесс "снятия" плотским организмического, предстающий одним из выражений самоотрицания, самоисчерпывания организмической энтелехии. Овнешнивание душевной жизни проявляется в усилении роли энтелехий самого поверхностного плана, к которому, наряду с организмической, относится и вещная энтелехия (связанная с первой, являющаяся ее генетическим продолжением, предстающая выражением нарастания процесса объективации). В урбанистических пейзажах, "производственном искусстве" торжествует "вторая природа", созданная человеком, подчинившая его себе (до такой степени, что человека часто вообще не видно) (см., напр.: О. Гутфройнд "Труд"; Ф. Леже "Передача энергии"; Т. Барфай "Металлурги"). С. Дали в ряде работ демонстрирует такую слитность человека и вещи, что отличить их друг от друга почти невозможно (см.: "Лицо Мэй Уэст, которое может быть использовано под квартиру", "Интерьер одной из комнат в музее С. Дали в Фиберасе").
С. Дали "Лицо Мэй Уэст,
которое может быть использовано под квартиру"
Облик человека перестал быть самоценным, его теперь необходимо инкрустировать драгоценными камнями, вмонтировав в зрачок часы (С. Дали "Глаз времени"); а на губы надо нанизать жемчуг (С. Дали "Рубиновые губы"). Внешний вещный человек все более явно выражает свою частичность.
Ф. Леже «Строители»
Развитие данной тенденции приводит к закономерному итогу: сам человек превращается в одну из вещей, в красиво упакованный товар (см.: Э. Паолоцци "Я была игрушкой богатого человека"). Во многих произведениях вещи совсем вытеснили человека (см.: Р. Гамильтон "Что делает наши домашние очаги такими особенными, такими привлекательными"; К. Олденберг "Кухонный очаг"). В центре внимания оказываются "тела" и "лица", "позы", "жесты" и трансформации вещей (см.: К. Олденберг "Гигантская шведская люстра", "Мягкий туалет"; С. Дали "Тачка" и т.п.).
|
|
|
К. Олденберг "Мягкий туалет"
Э. Паолоцци "Я была игрушкой богатого человека"
Данный ряд работ показывает, что вещь интереснее, живее вещного человека (отсутствующего на полотнах уже не только в своем непосредственном, но и в опосредованном виде). Вещи не являются здесь продолжением, замещением человека; они существуют сами по себе. Это уже не автопортрет человека, запечатленный посредством вещей, а автопортрет вещей (запечатленный посредством человека). Наполненность внешнего душевного пространства вещами не делает его менее пустым.
Часто в поп-арте в качестве произведений искусства представлены техновещи (нередко даже их части, что подчеркивает частичную природу внешнего человека), используемые не по своему назначению, потерявшие заданную им функциональность и претендующие в этом своем виде на самоценность (см., напр.: Г. Раушенберг "Звукоизмерение" М. Дюшан "Велосипедное колесо"). Линия нисхождения вступает в свою завершающую стадию: человек теряет свое подобие Первообразу; созданные человеком техновещи теряют подобие ему самому. Потеря взаимосвязи с первозданной душевной жизнью ведет к потере человеком (и создаваемыми им продуктами) собственной идентификации (в человеке теряется человеческое, в вещи – ее изначальное предназначение).
М. Дюшан "Велосипедное колесо"
Процесс объективации (отождествляющийся здесь с процессом отчуждения) выражает потерю внешней душевной жизнью связи с первозданной основой, что обусловило нарастание обесчеловечивания человека, его без-образности.
Выражением развертывания процесса объективации отчужденной душевной жизни является тенденция потери искусством своего предмета (по определению, изобразительное искусство – это выраженная в визуальном образе душевная жизнь человека). Происходит слияние искусства с "жизнью", с вещным миром, с "социальной инженерией", с не-искусством вообще. Так, в хэппенинге в "художественное действо" спонтанно вовлекаются случайные прохожие, вещи, окружающая среда. Пуризм, "Баухауз", "стиль модерн" и "промышленное искусство" приобретают откровенно утилитарный характер, служа декоративным целям, имиджу товара (то есть превращаясь в средство функционирования промышленности и рынка). "Тоталитарное искусство" включается в процесс "конструирования психики", "производства человека" [подробнее о "производстве" человека см.: 151, с. 5-15]. "Искусство", развитие которого детерминируется внешними (относительно душевной жизни) факторами, перестает быть искусством.
Без-образность современной душевной жизни предстает определенным "возвратом" к состоянию до-образности древнего зверочеловека. Не случайно образы зверя, зверочеловека в искусстве XX века многообразны и многочисленны (см., напр.: П. Пикассо "Танец с бандерильями", "Герника", "Кошка с птицей"; Ф. Марк "Тигр", "Судьбы животных"; Ф. Леже "Черная лошадь"; М. Шагал "Посвящение моей жене"; Г. Раушенберг "Курица"). У С. Дали в "Атомной Леде" в образе лебедя-Зевса (за спиной которого ведомые им электронные чудеса) изображен агрессивный технозверь, клюющий свою возлюбленную в висок.
У. Льюис "Портрет Эдит Ситуэлл"
Звериное и техническое (несмотря на свое существенное различие) объединяет внешний, относительно собственно человеческого, характер. Отдаление от первозданного бытия выступает как отдаление от собственно человеческого и соответственно как приближение к до- и нечеловеческому. Происходит становление зверотехночеловека.
Развертывание организмической и вещной энтелехий есть нарастание менее живого (относительно первозданного) душевного бытия; приближение к мертвенному небытию. Тема смерти, балансирования на грани живого и мертвого, разложения – одна из главных в современном искусстве. В композициях кубистов человек предстает кристаллическим образованием (см., напр.: У. Льюис "Портрет Эдит Ситуэлл"); сталактиты и сталагмиты напоминают скульптуры К. Армитеджа, созданные из сваренных кусков металла. Продуцируется множество изображений людей-мертвецов, во многих произведениях вполне органично замещающихся манекенами-муляжами
С. Дали "Лицо войны"
(см.: Д. Кирико "Великий метафизик"; К. Карра "Пиния у моря"; Р. Магрит "Память"; Дж. Сигал "Экзекуция"; А. Мартини "Сон"). Произведения "тоталитарного искусства" предстают "торжественными надгробьями самим себе", обретая черты "кладбищенского классицизма" [82, с. 185). М. Шагал иллюстрирует "Мертвые души" Гоголя.
Смерть показывается не только в своем статичном, завершенном, исчерпавшем себя состоянии, но и в своей процессуальности (см.: Я. Штурс "Раненый"; Р. Гуттузо "Расстрел патриотов"; О. Цадкин "Разрушенный город"; С. Дали "Всадник смерти", "Лицо войны"). Откровенность данных изображений не имеет аналогов в прошлом; смерть приблизилась к человеку вплотную, проникла в него, вошла в его душу. Преимущественно смерть осмысливается как муки и гибель организмичности. Смертность отчужденной организмичности воспринимается (со всем свойственным этому ужасом) как конец жизни в целом (отсюда, характерное для современного искусства, апокалипсическое мироощущение).
Линия нисхождения находит свое выражение и в нарастании грезящих состояний душевной жизни, нередко представляющих собой сны о жизни и смерти, границы между которыми размыты (см.: П. Дельво "Прохожий", "Адское одиночество", "Фазы Луны", "Зима"; С. Дали "Сон", "Сон, вызванный полетом пчелы за секунду до пробуждения", "Сон Христофора Колумба", "Галлюционизирующий тореадор"). Иллюзорные, эфемерные образы данного ряда – выражающие пребывание человека в состоянии квазижизни – осуществляют функцию замещения отчужденного бытия; которое, тем не менее, нередко прорывается сквозь них (особенно в сюрреалистических полотнах) представая в своем собственном бесчеловечном виде (см., напр.: С. Дали "Предвидение гражданской войны в Испании").
Одним из выражений нисходящей линии развития душевной жизни, ее овнешнивания является нарастание включенности во временные изменчивые состояния (предстающие отдалением от вневременного первозданно-энтелехийного бытия). Во многих произведениях искусства XX века движение превращается из средства раскрытия образа (человека ли, природного ландшафта) в главное (самодостаточное) действующее "лицо" (а тот или иной образный ряд предстает средством для его развертывания). Если в динамичных произведениях А. Матисса ("Танец"), А. Марке ("Порт Гавр"), М. Шагала ("Часы"), А. Малевича ("Англичанин в Москве"), С. Дали ("Движущийся натюрморт") образ еще легко "считывается"; то в новейших направлениях искусства – акционизме (К. Олденбург, А. Кэпроу), хэппенинге (Д. Кейдж, Д. Дайн), кинетическом искусстве (Я. Агама, Ж. Тенгли), оп-арте (В. Вазарели, Б. Райли) – движение уже обретает полное "освобождение" от образа, каких-либо внутренних состояний; оно предстает как форма и содержание своего собственного самоисчерпывающегося бытия (отожествляющегося уже с небытием).
А. Матисс "Танец"
Прежнее искусство (от первобытности до Возрождения, и далее – до классицизма-академизма XIX века) в большей степени выражало процесс становления отчужденно-энтелехийного бытия (развертывающегося во взаимосвязи с самораскрытием первозданно-энтелехийного бытия, через его отрицание). Проявлением завершения данного становления было достижение энтелехиями устойчивых (статичных) форм своего бытия (адекватно, исчерпывающе выражающих его содержание; примером чего предстают грезяще-организмические состояния, выражаемые греческим искусством). Начиная с XVIII-XIX веков (барокко-импрессионизм) и вплоть до новейших течений авангардизма искусство все более выражает стремление отчужденных энтелехий к существованию на своей собственной основе. Происходит переход от становления к самораскрытию ставших, оформленных энтелехийных состояний; осуществляющийся уже в значительной степени посредством самоотрицания (самоисчерпывания, в силу своей конечности); происходящих при ослаблении, вплоть до потери, связи с первозданно-энтелехийным (устойчивым) бытием. Поэтому искусство последних десятилетий и выражает "потекшие" (теряющие определенность, образность) все более хаотические состояния отчужденно-энтелехийного бытия; предстающие проявлением его вступления в завершающую стадию самоизживания.
Если на предыдущих этапах достигается предельность устойчивых (оформленных) состояний отчужденного бытия, то на последних – акцент переносится на его изменчивые состояния, также достигающие своей предельности. Выражаемая прежним искусством абсолютизация статичных состояний отчужденно-энтелихийного бытия сменяется выражаемой современным искусством абсолютизацией его динамичных состояний (каковыми являют себя все энтелехии вторичного плана). И в том и в другом случае форма предстает абсолютно адекватным выражением содержания. В ходе становления душевная жизнь в целом (как и ее части, уровни) стремится к самооформлению, самовыражению, самораскрытию сущностных состояний своего бытия. При этом, первозданный план душевной жизни все с большей определенностью выражает вневременные устойчивые формы духовно-энтелехийного бытия. Становление отчужденного плана душевной жизни все более явно выражает отсутствие устойчивой сущностной первоосновы своего бытия. Именно изменчивые временные состояния душевной жизни (запечатлеваемые авангардным искусством) и являются адекватным выражением сущности отчужденного бытия.
Разные направления современного искусства дают различные ответы на вопрос о "первооснове" бытия. Так, кубизм находит ее в простейших геометрических фигурах, на которые разложим любой предмет (см., напр.: Ж. Липшиц "Человек с гитарой"); фовисты "очищают" сложные цветовые сочетания до состояния исходного локального, далее не разложимого "ядра" (см., напр.: А. Матисс "Танец"); абстракционисты стремились разыскать "працвет" (В. Кандинский), "субстанциональные" ("атомно-вихревые") исходные состояния явлений (см., напр.: В. Кандинский "Атака улан"). У. Боччони в картине "Развитие бутылки в пространстве" развертывает "в обратную сторону" те "бинты-ленты", из которых "свернут" сосуд. С. Дали в картинах "Взрыв рафаэлевской головы", "Портрет Галы в кругах", раскручивает вихревые потоки человеческого лица, обнаруживая за внешним обликом процесс полураспада, нарастающую хаотичную неопределенность, безобразность.
Ж. Липшиц "Человек с гитарой"
Наиболее незыблемые на вид конструкции создавались в кубизме и "тоталитарном искусстве". В массовых парадных портретах вождей пред нами предстают псевдогерои, лжебоги (см. напр.: Ланцингер "Гитлер- знаменосец", Тауст "Гитлер-Бог", Г. Хойер "В начале было слово"), весь неколебимый гигантизм которых рассыпается в сопоставлении с теми высокими, и часто даже священными образами, с которыми они пытаются сравняться. Кубисты искали объёмно-пластические "первоэлементы предметов", изначальные грани и плоскости бытия, обнажали каркасы, на которых "крепится жизнь" вещей (см. напр.: Ж. Брак "Женщина с гитарой"; П. Пикассо "Голова", "Арлекин с гитарой"). Пытаясь найти первооснову бытия, они осуществляли вивисекцию предметного мира, тщательно запечатлевая калейдоскопические состояния его полураспада и делая в конечном счёте мир ещё более неопределённо-неустойчивым (каждая геометрическая фигура могла быть разложена на ещё более мелкие составляющие и так до "дурной" бесконечности), достигали обратного результата. Искусственное "насильственное" упорядочивание действительности (путем конструирования рациональных "каркасов-скелетов"), привнесение в нее внешней устойчивости не позволяло обрести реальную первооснову бытия.
Саморазвертывание энтелехийного бытия осуществляется как движение от внешнего к внутреннему, от явления к сущности; но что касается отчужденного плана душевной жизни, то данный процесс (несмотря на выражаемую искусством его многовариантность) предстает как переход от одних поверхностных состояний (более определенных, завершенных, целостных) к другим поверхностным состояниям (более незавершенным, хаотичным, расщепленным). Ведь "працветом" является не тот или иной чистый цвет, а свет; в основании устойчивости душевного бытия лежат не те или иные рациональные цветооптикогеометрические конструкции, а исходная душевная связь; а "за" изменчивостью, неустойчивостью внешнего бытия развертывается вневременная духовная жизнь. Самоактуализация отчужденно-энтелехийного бытия предстает, в конечном счете, как движение не "вовнутрь", а "вовне", относительно сущностных процессов душевной жизни в целом; как дальнейшее удаление от первозданно-энтелехийного бытия.
Современное искусство выражаетдве линии устремленности отчужденного душевного бытия к саморазвертыванию на своей собственной основе. Во-первых, это трансформации первозданного для приведения его в соответствие с сущностью отчужденного бытия. Выражающие развитие этой линии кубизм, фовизм, экспрессионизм, абстракционизм запечатлевают измененную, деформированную (в отношении цветоформы), но еще узнаваемую образную реальность (что говорит о сохранении взаимосвязи первичного и вторичного планов душевной жизни). Тем самым осуществляется стремление создать "свое" основание из "иной" (первозданной) реальности путем ее преобразования. Одно из главных свидетельств искусства XX века – деформирование образа человека. Если в предшествующем веке он сохранял ещё (как утверждал натурализм) внешнее подобие с первозданным обликом; то искусство XX века показывает, что потеря внутреннего подобия закономерно приводит, в конечном счете, к потере подобия внешнего. Происходит превращение образа в "образину" и безобразность, в антиобраз (см.: П. Пикассо "Королева Изабо", "Дама с веером"; О. Кокошка "Автопортрет"; Х. Сутин "Пироженщик с красным платком"; С. Дали "Мягкий автопортрет").
С. Дали "Мягкий автопортрет"
Во-вторых, это стремление создать собственную "новую" "лучшую" действительность (не имеющую уже связи с реальностью первозданной, а значит, и с первичным планом душевной жизни) и осуществлять развитие на ее основе. Данная линия находит выражение в оп-арте, кинетическом, концептуальном искусстве. Так, Р. Бриджет рассматривает элементы своих произведений как "природные явления, наряду с деревьями, облаками, холмами" (см.: 248, с.388). Эта тенденция выражает стремление отчужденной душевной жизни к автономному от первозданного (вплоть до полной замкнутости) самодостаточному бытию. В развертывании данной тенденции с особой отчетливостью находит выражение устремление отчужденно-душевного бытия (плотско-энтелехийного в частности) к приоритете "хочу" над "должно" [см. об этом: 301, с.59]. (Интенция отчужденного бытия к продуцированию "своей" реальности несет в себе "память" о созидательном устремлении первозданного бытия. "Творящее" "демиургическое" устремление отчужденного приводит к формированию "антимира" (относительно первозданного бытия).
Тенденция отчужденного к самодостаточности, обособлению, закрытости, закономерно приводит к стремлению превратиться из части душевной жизни в целое (составляющей, подчиненной или полностью вытесненной за пределы последнего стороной, предстает первозданное). Одна из характерных особенностей, выражающего эту тенденцию, авангардного искусства заключается в существенном отрыве от художественных традиций, сложившихся в тех или иных национальных школах; от мирового искусства в целом. По авангардистским полотнам не определишь, в какой стране они были написаны (и в то же время не ошибешься в том, в какое они были написаны время).
Линия расщепления целостного многообразно представлена в искусстве XX века. Одним из первых, П. Пикассо создает композиции, образованные плоскими фрагментами различных предметов, например деталями музыкальных инструментов (см. работы Пикассо периода "синтетического кубизма", а также более поздние, напр. "Три музыканта"). Часто художники, изображая множество предметов, ни один из них не рисуют полностью (см.: А. Озанфан "Натюрморт со скрипкой"). Дадаисты создают коллажи, ассамблажи, монтажи (соединяя раздробленные фрагменты тех или иных предметов и обрывки впечатлений), ваяют подчеркнуто бессвязные рельефы, создают графические работы техникой "автоматического письма" (см.: "автоматические рисунки" Х. Арпа; графические "механоморфозы" Ф. Пикабиа, "каллиграммы" Т. Тцара). Во многих произведениях от человека остается лишь какая-то одна деталь (Д. Розенкунст изваял торчащий из земли палец; Д. Тилсон в полотне "Автоматические губы" изобразил целый сериал, в середине каждого кадра которого – разномастные рты). Частичный, раздробленный человек со всей очевидностью начинает доминировать. Отделение отчужденного плана души от первозданного достигает критического предела, приводящего к распаду первого (о заканчивании существования плоти "реальным распадением" см. [273, с. 142]).
Д. Тилсон "Автоматические губы"
Все это дает основание говорить о том, что отчужденная душевная жизнь обрела способность к достаточно автономному (от первозданной душевной жизни) саморазвертыванию; а значит, достигла состояния оформленности, зрелости. Одним из выражений последней является взаимопроникновение энтелехий отчужденного плана (развертывающееся одновременно с их самооформлением); особенно часто (как это показывает искусство) происходит взаимопроникновение рассудочной и плотской энтелехии. Нарастающее ослабление взаимосвязей с душевной жизнью в целом, первозданным ее планом в частности, нашло выражение в интенсивном развитии процессов объективации отчужденных форм душевной жизни. В искусстве эта тенденция находит отчетливое свое проявление во множестве новейших произведений авангардизма, не предстающих выражением никаких душевных переживаний; в этом смысле "стерильных", выступающих только зрелищностью (см., например, цветооптические эксперименты оп-арта: Дж. Алберс "Посвящается квадрату", Р. Бриджет "Ослепительный поток - 3").
Дж. Алберс "Посвящается квадрату"
Так, с точки зрения "концептуального искусства", необходимо выйти за пределы визуального опыта, в область серьезных художественных исследований (см. 347, p. 69). Для этого необходимо непосредственно представлять всевозможные абстракции; как это делает, например, Дж. Косьют, пытаясь воплотить в адекватной форме идею "воды вообще". Развитие душевной жизни к полностью объектировавшимся формам позволяет говорить о развертывании процесса самоисчерпывания, самоизживания, самоаннигилеции отчужденно-энтелехийного бытия (предстающего одним из вариантов разрешения противоречия его с первозданной душевной жизнью).
В результате развертывания линиии нисхождения происходит движение не "к" первооснове душевного бытия, а "от" нее. Это – квазидвижение к первоначалу; или, другими словами, движение к квазиначалу (каковым предстает временное, грезящее, плотское, вещное, рассудочное бытие). Первозданная и отчужденная душевная жизнь, стремясь к первооснове, движутся в противоположных направлениях (соответственно: "к" исходной душевной связи и "от" неё). Отдаление вторичного плана душевной жизни от первичногоплана есть отдаление от собственно человеческого, объективация обесчеловеченного. Если греки смотрели на человека "в телескоп"; то авангардисты всматриваются в человека и "за" человека "в микроскоп". В процессе нисхождения со всей очевидностью выявляется конечность отчужденной душевной жизни (расщепление, аннигиляция образного мира, запечатлеваемая авангардным искусством, и предстает выражением этого процесса). Поэтому характерным выступает балансирование отчужденных энтелехий на грани бытия и небытия с "соскальзыванием" в последнее.
В результате нисхождения оформляется противоположный духовно-энтелехийному "полюс" душевной жизни. Если для первого характерна определенность, образность, вневременность; то для второго – стихия душевной жизни, превращающаяся в стихию вне душевной жизни. Внешне данное движение напоминает "возвращение" в дотварный хаос; однако отчужденная душевная стихия не обладает потенциально животворным характером последнего. Тем не менее, можно говорить об определенном изоморфизме вторичного плана душевной жизни первичному (а значит, и душевной жизни в целом), заключенном в устремлении к первоначалу (можно считать это одним из вариантов интенции к "вечному возвращению", маятниковому "вечному обожествлению и разбожествлению") (Ф. Ницше), возвращению к изначальной основе душевного бытия.
А. Матисс "Падение Икара"
Со всей отчетливостью сущность нисхождения выражена в раскрытии "темы падения" (см.: А. Матисс "Падение Икара"; М. Шагал "Падение Икара"; Х. Симберг "Раненный ангел"; М. Эрнст "Ангел очага"; М. Шагал "Падение ангела"; Э. Барлах "Памятник павшим в соборе в Гюстофе"). Развертывание данного сюжета позволяет с полной очевидностью зафиксировать как процессуальность линии нисхождения (а значит, и его продолжаемость), так и достижение им завершенных форм самовыражения (а значит, и его предельности). Образы и "падшего Икара", и "падшего ангела" несут в себе рефлексию первозданного плана душевной жизни (содержащегося в "свернутом" виде и в энтелехиях вторичного порядка) над отчужденным. В результате происходит двойное отрицание последнего: отрицание высшим планом и самоотрицание (предстающее дальнейшим пробуждением в отчужденном памяти о первозданном и актуализацией устремления к нему). Отчужденный план душевной жизни рефлексируется как генетически вторичный (относительно первозданного), функционально зависимый от него, неспособный к самодостаточному существованию (хотя и стремящийся к нему).
Раскрытие "темы падения" позволяет зафиксировать координаты нисхождения как движения "сверху вниз": с "физического неба" (Икар) и с "духовного неба" (ангел) – на землю. Однако направления устремленностей, олицетворяемые данными образами, различны. Так, образ Икара выражает способность отчужденно-энтелехийного бытия к саморефлексии и самоотрицанию – однако не направленного к обретению духовного – а значит, и немогущего осуществить кардинальное самопреобразование. Образ падающего ангела предстает олицетворением процесса самоотрицания первозданно-энтелехийного бытия, превращения его из "своего" в "иное", "чужое". Если "Раненый ангел" Симберга еще несет в себе ощущение огромной потери, еще желает обрести потерянное, хотя и чувствует собственное бессилие; то "ангел" Эрнста выражает завершение отторжения отчужденного от первозданного, его вступление в стадию объективации (а значит, знаменует собой достижение нисхождением своих предельных форм). Если первый "ангел" (еще не потерявший связь с первозданным) еле живой, то последний (выражающий стремление отчужденного к самодостаточности) полон устрашающей агрессивности. "Ангел" Симберга выражает сохраняющуюся связь двух планов душевной жизни; "ангел" М. Эрнста – стремление отчужденной душевной жизни (и, прежде всего, плотской энтелехии) к обособлению от первозданного и подчинению его себе.
Непервозданное не оценивается уже только как "иное" или одноз
|
|
|
