Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Родился 28 января (10 февраля) 1874 г. в Пензе. Участвовал здесь в люби­тельских спектаклях. Уйдя с юридического факультета Московского универ­ситета, поступил на второй курс Музыкально-драматического училища Мос­ковского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко. В 1898 г. в числе других выпускников был принят в труппу МХТ.

В 1902 г. Мейерхольд покинул труппу МХТ и возглавил как режиссер груп­пу молодых актеров, впоследствии получившую название Товарищество но­вой драмы. За три сезона Мейерхольд сыграл около 100 ролей. В 1902-1905 гг. поставил около 200 спектаклей по произведениям Метерлинка, Чехова, Горь­кого, Ибсена, Гауптмана и др. Первые спектакли были созданы «по мизансце­нам МХТ», но постепенно режиссер находил новые приемы, создавая собст­венный театральный язык.

В 1906 г. В. Ф. Комиссаржевская пригласила Мейерхольда в Петербург главным режиссером своего театра. Здесь за один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, вызвавших оживленные дискуссии. В спектаклях режиссер продемонстрировал найденные им структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедлен­ные движения актеров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная внеэмоциональная интонация.

Мейерхольда увлекали и студийные опыты, в основу которых легла идея площадного театра. Он пытался, вернувшись к приемам актерской игры в духе старинной итальянской комедии масок, переосмыслить их в современном те­атральном пространстве. На занятиях Мейерхольд много внимания уделял ар­лекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме. Он развивал идею воспита­ния актера, уверенно владеющего своим телом, голосом, способного в нужном темпе и ритме выполнить любое задание режиссера. Это направление получи­ло название биомеханики.

Биомеханика Мейерхольда — это система упражнений, подготавливаю­щая актера к кодированию жестов в определенных позициях-позах, макси­мально концентрирующих иллюзию выразительного движения. Основная цель биомеханики — немедленное выполнение актером заданий, полученных от режиссера, вне традиционных установок на вдохновение, ассоциированные эмоции и актерскую интуицию.

Биомеханическая система практически исключала участие эмоционально-чувственно-мыслительных центров при работе актера над ролью, внутрен­нее движение ограничивалось заданной статичностью образа-маски, развора­чиваясь по горизонтали в пределах физического плана, и пути восхождения, вертикального развития сущности не предусматривалось.

Замысел режиссера требовал тип актера-инструмента, послушного режис­серской воле и согласного ограничить свой внутренний мир и самостоятельную мысль жестким обликом маски. В многосложной структуре человеческой
личности, в биомеханической системе В.Э. Мейерхольда, был востребован
лишь механический человек. В театр, ориентированный на техничные, четкие
очертания игрового пространства, жеста, облика, на целесообразность движе­ний, были привнесены производственно-технические термины и отношения
«мастер — ученик».

Актера такого типа — марионетки, потерявшего волю и самостоятельность творческого мышления, определяют как «обычного актера». Он не может сыг­рать роль, его ассоциации различаются. У него может быть только соответст­вующий костюм, он может хорошо или плохо усвоить необходимые позиции, повторить мимику, которую ему подсказал постановщик. Возможности «обычного актера» ограничиваются лишь физической силой, количество и ка­чество которой зависят от структуры человеческой машины.

Театр Мейерхольда отдавал предпочтение профессионалу с тренирован­ным, физически развитым «послушным» телом. Силой на порядок выше, ка­чество которой зависит от интенсивности работы интеллектуального центра, владел сам Мейерхольд, а третья — высшая, моральная сила, зависящая от вос­питания и наследственности, в театральном процессе им в расчет не принима­лась. Для того чтобы актер, освобождаясь от одного рода влияний, не становился, зависим от влияний других, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функ­ции театрального организма, вводя биомеханическую систему воспитания ак­тера, и локализует в себе мысль, волю, власть.

Мейерхольд обнажает не только сцену, но и исполнителя, не скрывающе­го выразительности тела-инструмента. Высшая степень этой свободы прояв­ляется в откровенных акробатических и эксцентрических отступлениях. Так театр утверждался, как «фабрика актеров», чье искусство требовалось довести до автоматизма.

Если Мейерхольд в начале 20-х гг. рассматривал исполнителя как механи­ческого действователя, отчасти позволяя ему распоряжаться своими чувства­ми, то несколькими годами позже отказал ему в возможности выказывать соб­ственное ироническое отношение к персонажу. Волей режиссера актер посте­пенно становился не «действователем», а «выразительной фигурой»; замед­ленные движения в спектаклях со временем разорвались паузами, превратились в позы, словно актеры играли в «Стоп!».

Актер театра Мейерхольда действовал на сцене, как будто все время, при­слушиваясь к глубинным движениям в себе. Состояние «стоп» вначале означа­ет остановку всякого движения при сохранении выражения лица, взгляда, на­пряжения мышц. В состоянии прерванного движения также должен приоста­новиться и ход мыслей. Тогда приходит возможность почувствовать собствен­ное тело в непривычных позах, как говорят актеры — оценить. Физическая сила проявляет себя в способности расслабить все мышцы, кроме функциони­рующих, и, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодрствующими го­лову и лицо, говорящими — язык и глаза.

Психическая сила призвана не допустить собственный интеллектуальный центр к размышлениям. Моральная сила ограждает от всех чувств, не касаю­щихся настоящего момента, от всего, что не имеет существования в данной реальности. При том, что моральная и психическая силы сосредоточены в ре­жиссерской сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство, то на долю актера-инструмента остаются внимание и движение. Согласно режиссерской партитуре спектакля ограничены его позы и состояния; а ограниченное число определенных поз и внутренних состояний определяется как его стиль.

Создавая биомеханику, Мейерхольд исходил из учения американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения: «Я побежал и испугался».

Смысл формулы: «Я не потому побежал, что испугался, а потому испугал­ся, что побежал». Это означает, что рефлекс (побежал) предшествует чувству, а не является ее следствием.

У актера при точности физических движений и ракурсов тела, при пра­вильно выбранной внешней форме появится и правильное содержание, инто­нации, эмоции. И поэтому нет необходимости переживать испуг и потом — бе­жать, утверждал Мейерхольд, мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет испугаться.