Порождающая модель нарративного конституирования 7 глава

в тексте и поэтому нуждается в реконструкции. При его реконструкции читатель может прибегнуть к эквивалентностям, ибо вневременные отношения могут определять временные, становясь условием их проявления. Изменение, представляющее собой центральное событие, часто моделируется исключительно оппозицией исходной и конечной ситуаций. Это означает, что событие иногда может быть осмыслено лишь путем анализа вневременных отношений. Примером того, как эквивалентности выражают изменение исходной ситуации, является «Выстрел» (см. схему на с. 175). Сильвио, граф и нарратор объединены в эпизодах 1 и 2 признаком военной жизни. Кроме того, в каждом из двух эпизодов имеются сходства между двумя из трех фигур. В эпизоде 2 Сильвио и граф — «буяны», ведущие «шумную и беззаботную жизнь». В эпизоде 1 Сильвио и повествуемое «я» нарратора эквивалентны по общему признаку «романтичности»: Сильвио выступает как загадочный романтический герой, а нарратор поддается в то время своему «романическому воображению», которое побуждает его видеть в Сильвио «героя таинственной какой-то повести». Во второй главе характеры соотносятся иначе. Со временем персонажи и их отношение друг к другу изменились (между первой и второй фазами дуэли проходит шесть лет, между военной и сельской жизнью рассказчика — пять, между первой фазой дуэли и встречей рассказчика с графом — одиннадцать). Нарратор оставил военную службу и сменил «шумную, беззаботную жизнь» в бедном гарнизонном городке на одинокую и полную забот жизнь в деревеньке. Романтические увлечения юности уступили место хозяйственным заботам о поддержании своего бедного имения. Единственным утешением в его одиночестве оказывается известие о приезде молодой, прекрасной соседки. Его восхищение вызывает теперь не противоречивая загадочность и овеянность тайной, а богатство графа и красота графини. Граф тоже находится в другой жизненной ситуации. Он вышел в отставку, женился и живет со своей красивой молодой женой сельской жизнью помещика-аристократа в богатом поместье. Изменения жизненной ситуации как нарратора, так и графа оформлены в каждом случае при помощи резких оппозиций, причем изменения нарратора и графа обладают отчетливой эквивалентностью (сходством и оппозицией). То, что нарратор и граф объединены развитием (хотя и с разными конечными результатами), подчеркивает отсутствие такого изменения у Сильвио. Только с точки 245

зрения статичности Сильвио можно правильно поставить вопрос о центральном действии новеллы, отказа романтического, казалось бы, мстителя выстрелить в графа.

Явным примером выявления событийности на основе эквивалентностей служат поздние рассказы Чехова, моделирующие жизнь главного героя как цепь эквивалентных эпизодов: «Попрыгунья», «Ионыч», «Душечка», «Дама с собачкой», «Невеста». Вопрос о том, действительно ли тут имеется полноценное событие, например изменение жизненной ситуации, или же это лишь повторение одной и той же ситуации, можно решить, лишь выявив скрытые сходства и оппозиции между эпизодами.

Особенно щекотливым становится вопрос об окончательности пересечения границы в рассказе «Невеста». То, что Саша, беспрестанно побуждающий женщин к уходу, поддается инерции повторения не в меньшей мере, чем вечно играющий на скрипке и постоянно поддакивающий отцу Андрей Андреич, и то, что напоминающий о перевороте жизни советник принадлежит тому же миру косности, что и отвергнутый жених, — это не просто совсем неожиданное открытие, но оно бросает даже некую тень на окончательность ухода Нади. Надино развитие идет дальше развития ее ментора. Но сможет ли она действительно оставить волшебный круг старой жизни, или же ее остановит в конечном счете все та же потребность повторения, господствующая в оставленном ею мире?

Как уже было сказано, преобладание временных отношений над вневременными является конститутивным для всех нарративных текстов. Эта иерархия переворачивается с ног на голову в орнаментальной прозе: там временная последовательность нередко редуцирована до ми-

нимального состояния, где отдельные моменты уже не соединяются в сплошную линию событийного характера. В орнаментализме единство произведения дается не некоей нарративной последовательностью, а симультанностью вневременных отношений. Там, где симультанность, «пространственность» преобладает над последовательностью, уже не способной создать единство текста, изменяется жанровый характер произведения — «повествовательное» искусство преображается в «словесное»⁷.

О понятии «словесное искусство» (Wortkunst) и о реконструированном из теории формалистов его антониме «повествовательное искусство» (Erzahlkunst), образующем с ним весьма плодотворную дихотомию, см.: Ханзен-Лёве 1982; 1983; 1984. 246

Как уже было видно на примере «Выстрела», эквивалентность не ограничена литературой модернизма. Известно, какое значение приобретают сходства и оппозиции в произведениях Л. Толстого, который был чужд всяких орнаментальных экспериментов. Рассмотренная нами выше триада сцен в «Анне Карениной» — 1) смерть железнодорожного сторожа, разрезанного колесами поезда «на два куска», 2) образ свирепствующего любовника-убийцы, режущего тело убитого «на куски», 3) смерть Анны Карениной под колесами поезда — свидетельствует об организующей роли эквивалентности в этом, по сути дела, нарративном произведении. В этой связи не лишне напомнить о словах Толстого, высказанных в знаменитом письме Страхову от 1875 г.: Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя: а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения. Теперь... для критики искусства нужны люди, которые бы подсказывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 268—269).

В «лабиринт сцеплений» входит не в последнюю очередь и прием тематической и формальной эквивалентности.

Со словами Толстого перекликаются высказывания В. Шкловского о смысловой роли сцеплений в художественной литературе, обобщающие результаты анализа рассказов Чехова и драм Шекспира: Через сопоставления-противоречия художник добирается до сущности предмета. <...> Через остроумное противопоставление открывается сущность взаимоотношений людей (Шкловский 1953, 349).

Задачей художественного произведения является передача жизни через создание таких сцеплений и выявление таких противоположностей, которые выясняют сущность предмета (Шкловский 1966, 86).

2. Тематические и формальные эквивалентности Типы эквивалентности

В повествовательной прозе важно различение тематических и формальных эквивалентностей.

Тематическая эквивалентность основывается на актуализированном тематическом признаке, т. е.

на отобранном для данной истории свойстве, объединяющем два или больше элементов истории.

Тематические скрепы представляют собой в нарративном тексте первичную форму

эквивалентности, образовывая основные отношения семантического построения, ось, на которой

формальные эквивалентности «выкристаллизовываются».

Второй, в нарративном тексте вторичный, тип — это формальная эквивалентность,

основывающаяся не на тематическом, а на формальном признаке.

По нарративной субстанции тематическая эквивалентность распадается на эквивалентности

персонажей, ситуаций и действий.

Сложная, динамическая эквивалентность персонажей имеется в рассказе Чехова «Толстый и

тонкий». Несмотря на оппозицию героев в признаках фигура и питание сначала преобладает

сходство: «Оба были приятно ошеломлены»⁹ — толстый и тонкий узнают друг в друге друзей детства. После обнаружения различия в социальном ранге эквивалентность принимает противоречивую форму. Если поведением тонкого руководит одно лишь различие в чине, то толстый продолжает подчеркивать объединяющее: «Мы с тобой друзья детства — и к чему тут это чинопочитание!» (Там же. С. 251). Отмена в сознании тонкого первоначального сходства связана с некоторым перераспределением веса между двумя сторонами. В окончательном предложении («Все Разумеется, тематические свойства могут относиться также к истории повествования (см. выше, с. 182).

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 2. С. 250. 248

трое были приятно ошеломлены») сходство смещается от друзей детства к чаше весов тонкого. Тем самым создается нарративный каламбур — не только сам по себе, но даже вместе с женой, сыном, чемоданами, узлами и «кар-тонк-ами» тонкий оказывается имеющим меньше веса, чем толстый.

Эквивалентности ситуаций и действий делятся на имперсоналъные (т. е. относящиеся к тому же персонажу) и гетероперсональные (относящиеся к разным персонажам). Рассмотрим это на примерах «Повестей Белкина» и рассказов Чехова:

1. Изоперсоналъная эквивалентность ситуаций нам известна по «Выстрелу»: скучная сельская жизнь повествуемого «я» во второй главе состоит в эквивалентности с его однообразной военной жизнью в первой. С точки зрения внешней ситуации эта эквивалентность проявляется как оппозиция (признак: условия жизни), по отношению к внутренней ситуации — как сходство (признак: однообразие). Сильвио и повествуемое «я» сходны по признаку военная жизнь и романтичность, но противопоставлены по признаку возраст и способность к развитию. В «Толстом и тонком» имеется изоперсональная оппозиция между болтливым, самоуверенным тонким перед «открытием» и заикающимся, хихикающим, пресмыкающимся им же после «открытия».

2. Для иллюстрации гетероперсоналъной эквивалентности ситуаций можно также обратиться к «Выстрелу». Сельская жизнь графа и повествуемого «я» сходны по некоторым признакам (отставка, остепенение), но в то же самое время стоят в оппозиции по отношению к другим существенным признакам: граф проводит медовый месяц в богатом поместье, нарратор же живет в бедном имении одинокой скучной жизнью. В «Толстом и тонком» гетероперсональная эквивалентность ситуаций образуется соотношением предложений «Оба были приятно ошеломлены» — «Все трое были приятно ошеломлены».

3. Примером изоперсоналъной эквивалентности действий могут служить шестикратный невыстрел Сильвио или три приезда нарратора на одну и ту же станцию в «Станционном смотрителе».

4. Центральная гетероперсональная эквивалентность действий имеется в каждой из «Повестей Белкина»: выстрелы графа и Сильвио, участь Владимира и Бурмина во время метели («Метель»), разные способы «платежа долга» у немецких ремесленников и русского гробовщи-

ка («Гробовщик»), неосознанное дублирование действий Минского Самсоном Выриным, который после открытия обмана «тут же слег в ту самую постель, где накануне лежал молодой обманщик» («Станционный смотритель»), игра в литературные роли («Барышня-крестьянка»). Гетероперсональная эквивалентность действий играет важную роль в рассказах Чехова. Как и в эквивалентности ситуаций здесь за явным сходством действий часто кроется глубокий контраст, и наоборот — противоположное нередко оказывается вполне совместимым. Примером тому, что за находящейся на переднем плане оппозицией имеется сходство действий, может служить «Черный монах». Молодой ученый Коврин и страстный садовник Песоцкий олицетворяют, как кажется на первый взгляд, противоположные образы жизни и мышления. Но если присмотреться, то можно увидеть, что их эквивалентность принимает скорее форму сходства. Образ мышления и того и другого определяется манией величия и презрением к посредственности. Мало того — статьи Песоцкого о садоводстве обнаруживают, как устанавливает именно Коврин, «почти болезненный задор» и «повышенную чувствительность», объединяющие, в свою очередь, их автора со сходящим с ума молодым ученым.

Сходство противоположного наблюдается и в «Крыжовнике». Нарратор вставной истории Иван Иваныч утверждает жизненные ценности, кажущиеся противоположными ценностям его брата Николая. Оппозиция братьев обнаруживается в оценке крыжовника — воплощения

осуществленной наконец Николаем мечты о жизни в деревне. Если Николай смакует крыжовник с жадностью, хваля его вкус, то Иван находит, что было жестко и кисло. В представлении Ивана его от брата отделяет пропасть, которую он описывает посредством пушкинских понятий — «тьма истин» и «возвышающий нас обман». Однако, если Иван, ссылаясь на свой возраст, — ему, правда, только 47 лет — отказывается делать практические выводы из своих познаний для самого себя и уступает задачу делать добро молодым людям, отношение братьев предстает не как оппозиция, а как сходство. Признаком, указывающим на сходство братьев, служит неприметная перекличка между наслаждением Николая кислым крыжовником и наслаждением, которое испытывает Иван, купаясь в плесе во время дождя. Утомленные длинной прогулкой, Иван Иваныч и Буркин, испытывающие «чувство мок-250

роты, нечистоты, неудобства во всем теле», приходят в имение Алехина, где люди накрываются метками от сильного дождя: «Было сыро, грязно и неуютно, и вид у плеса был холодный, злой». В такой ситуации наслаждение Ивана, бросившегося в воду и без конца плавающего и ныряющего, сходно с удовольствием, приносимым жестким, кислым крыжовником его брату. Рассмотрим еще один пример неожиданной гетероперсональной эквивалентности в рассказах Чехова. В горькой юмореске «Знакомый мужчина» развертывается сходство превращений, происходящих с антагонистами, т. е. гетероперсональное сходство изоперсональных контрастов. Проститутка Ванда после выхода из больницы находится в небывалом для нее положении — без приюта и без копейки денег. Перебирая ряд «знакомых мужчин», у которых можно бы взять денег, она вспоминает о зубном враче Финкеле, который однажды оказался щедрым. Ее план такой: она ворвется со смехом к врачу в кабинет и потребует 25 рублей. Но без модной кофточки, высокой шляпы и туфель бронзового цвета и в мыслях называя себя уже не Вандой, а Настасьей Канавкиной, она не решается осуществить свое намерение. В ней уже нет ни наглости, ни смелости, которые побудили ее раз за ужином вылить на голову Финкеля стакан пива. Вместо того чтобы потребовать 25 рублей, она от застенчивости дает врачу, не узнавшему ее, вырвать здоровый зуб и платит ему за его работу тот рубль, который только что получила в ссудной кассе за заложенное кольцо с бирюзой, последнюю свою драгоценность. Превращению наглой Ванды в застенчивую Настасью Канавкину соответствует метаморфоза «знакомого мужчины». Вместо веселого, щедрого, терпеливо сносящего шутки женщин кавалера, которым Финкель бывал в Немецком клубе, выступает противный, суровый, глядящий важно и холодно, как начальник, доктор. Рассказ построен, по замечанию Шкловского (19216, 77), «на двойственности положения людей» или, по более поздней формулировке, «на двойственности восприятия человеком самого себя, на разнице между Вандой и Настей, определяемой платьем, на разнице между дантистом Финкелем и „знакомым мужчиной"» (Шкловский 1953, 354).

Эквивалентность часто описывают при помощи метафор «ритм» или «повтор». Но применимость этих понятий сомнительна, посколь-

См., напр.: Форстер 1927 (где «ритм» определяется как «повторение плюс вариация») и вслед за ним Браун 1950. С. Эйле (1973, 194—196) пишет о «ритме ситуаций». Функциональный анализ эквивалентности, понимаемой как «ритм», проводит Клосиньский 1978. Описание эквивалентности при помощи категории «повтора»: Хартманн 1979. Хартманн различает «итерации действия», «итерации при изображении персонажей» и «итерации при помощи смены точки зрения». Против такого подхода можно возразить, что в эквивалентности повторяются не целые тематические единицы, а только какие-то из их признаков. 251

ку они, во-первых, моделируют эквивалентность только как сходство, во-вторых, подразумевают временную последовательность эквивалентных элементов и, в-третьих, относятся только к изоперсональному сходству ситуаций и действий. Тем самым упускается из виду ге-тероперсональная эквивалентность, не говоря уже об эквивалентности симультанно развивающихся в повествуемой истории сюжетных линий. Да и вообще эквивалентность персонажей вряд ли поддается описанию при помощи метафор «ритм» или «повтор».

Формальные эквивалентности

Формальные эквивалентности также относятся к приемам, производящим вышеуказанные трансформации в процессе нарративного конституирования. 1. На уровне истори

1. На уровне истории следует различать эквивалентности

а. по степени селективности,

б. по позиции (позиционная эквивалентность).

По признаку селективности эпизоды являются эквивалентными, если их элементы отобраны в одинаковой селективности, т. е. совпадают по своей «сжатости» или «растянутости». Так, например, истории браков Оли Племянниковой («Душечка») становятся, независимо от их тематического сходства, эквивалентными уже по их селективности: за растянутыми фазами знакомства следует данное как бы мимоходом, крайне

Оппозиция фигурирует в таких подходах в лучшем случае как разновидность сходства, что выражается в таких понятиях, как «варьирующий повтор» или «контрастирующий повтор».

Зато употребляемая Яном Мейером (1958) метафора «рифма ситуацию оказывается вполне уместной: ведь эквивалентность разделяет с рифмой, которая также подразумевает сходство и оппозицию, структуру «со-противопоставления» (Лотман 1970) связываемых компонентов. 252

сжатое сообщение о свадьбе, затем детальное изображение сожительства пар и, наконец, опять крайне сжатое сообщение о смерти мужей.

Позиционная эквивалентность объединяет элементы, появляющиеся в сходных или противоположных толосах истории. В отличие от аморфных событий история имеет топологическую структуру. Наиболее сильно маркированные толосы — это начало и конец. Каждая история основывается на напряжении между ситуациями, расположенными в ее пограничных зонах. Поэтому установление тематических соотношений между позиционно эквивалентными частями истории эвристически плодотворно. 2. В плане наррации

2. В плане наррации формальная эквивалентность проявляется также как позиционная. Линеаризация одновременных действий и перестановка мотивов превращают естественный порядок истории в более или менее отличающийся от него искусственный порядок. Новая топологическая структура приводит к новой эквивалентности элементов по отношению к их позиции. Между старой позиционной эквивалентностью, заданной диспозицией истории, и новой эквивалентностью, обусловливаемой композицией наррации, может возникнуть эквивалентность второй степени, т. е. сходство или оппозиция между естественной и искусственной оппозиционной эквивалентностью. Примером такой позиционной эквивалентности второй степени может служить «Выстрел», где в последовательности эпизодов (1 — 2 || 3 — 4) эпизоды 1 и 3, 2 и 4, объединенные одинаковым толосом в истории, после симметричной перестановки эпизодов (2 —1 || 4 — 3) становятся позиционно эквивалентными в плане наррации.

3. На уровне презентации наррации

3. На уровне презентации наррации возможны различные типы эквивалентности, основывающиеся, например, на таких признаках, как стиль (лексика, синтаксис), передача речи и мысли (прямая, косвенная, несобственно-прямая речь), имплицитная оценочность названий и т. п. Особенную роль играет фоническа. эквивалентность, связь слов на основе звукового повтора. Этому приему мы посвятим особый раздел.

Фоническая эквивалентность и ее смысловая функция

Что обеспечивает ощутимость звукового образа? Чем отличается сознательно построенная эквивалентность от случайного скопления определенных звуков? Эти вопросы, возникающие по отношению к 253

поэзии, имеют и в прозе особый вес. Ведь непрерывность прозаического текста, которую не тормозит деление, соотносимое с поэтической строкой и которая не имеет остановок и «поворотных пунктов», стремится скрыть фоническую эквивалентность, восприятие которой всегда требует остановки, возврата от исходного звука к его повторению. Поэтому даже высокая частота и плотность звуковых образов не гарантируют их ощутимости в прозе. Для того чтобы звуковой повтор стал ощутимым, он должен осуществляться в пределах маркированных единиц и предполагать связь со сцеплениями на других уровнях. Таким сцеплением является в первую очередь смежность слов в синтаксических единицах, таких как синтагма, часть фразы или предложение. В приводимых ниже примерах звуковой повтор подчеркнут не только смежностью слов в предложении, но прежде всего параллелизмом ступенчатой звуковой последовательности с членением предложения на отрезки: каждый отрезок повторяет или варьирует звуковую фигуру, прозвучавшую в первой части:

Следователь смеядся, | танцевал кадриль, | ухаживал, а сам думал: | не сон ли все это? (А.

П. Чехов. «По делам службы» // Чехов. А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 19. С. 97).

По дачной платформе | взад и вперед | прогуливалась парочка | недавно поженившихся супругов. || Он держал ее за талию. | а она жалась к нему, | и оба были счастливы (А. П. Чехов. «Дачники» // Там же. Т. 4. С. 16).

Итак, наряду со смежностью в тексте есть еще и другой фактор, позволяющий воспринимать звуковой повтор — эквивалентность синтагм и отрезков. Эту эквивалентность можно определить по разным признакам: по длине, синтаксической структуре, грамматическим категориям, семантическому наполнению и не в последнюю очередь по просодии. Ведь просодический ритм вместе со звуковым повтором обусловливает эвфоническое воздействие орнаментальной прозы. Причем функциональные отношения количественной и качественной эвфонии, т. е. ритма и звукового повтора, вполне взаимны: насколько прозаический ритм подчеркивает звуковой повтор, настолько качественно-фоническая эквивалентность делает более ощутимым просодический порядок. Показательно, что приводимые в литературе примеры прозаического ритма нередко насыщены звуковыми повторами.

Согласованность с эквивалентностями на нефонических уровнях делает ощутимым также звуковой повтор в больших, зафразовых едини-254

цах. Звуковое сходство отдаленных друг от друга текстовых сегментов может актуализироваться, например, с помощью их эквивалентности на уровнях семантического содержания и тематической значимости. В самых общих чертах можно сказать, что фоническая эквивалентность ощутима в той степени, в которой она отмечена кооккурентностъю (т. е. параллельным протеканием) или изотопией с эквивалентностями на других уровнях. В орнаментальной прозе изотопия разноуровневых эквивалентностей, определяющих друг друга, становится конструктивным принципом. Это роднит словесное искусство прозы и поэзии.

Каким образом звуковая структура дискурса влияет на восприятие тематического порядка истории? Элементарная функция звукового повтора состоит в том, чтобы тематически скрепить фонически эквивалентные слова. Наиболее очевидна она в поэзии, где звуковой повтор помимо прочего подчеркивает, выявляет или создает вторичные тематические связи между содержанием фонически эквивалентных слов. Эта неиконическая, косвенная знаковая функция подробно была описана в работах Ю. Тынянова, Я. Мукаржовского, Р. Якобсона и Ю. Лотмана. Напомним простую формулировку этого правила структурной теории стиха, которую дал Мукаржовский (19386, 252):

Сходные по звучанию слова устанавливают также семантические взаимоотношения <vzajemne vztahy vyznamove>, безотносительно к тому, согласуются ли они в соответствующем контексте грамматически, и даже тогда, когда в значении своем они не обнаруживают очевидного родства.

В соответствии с известным ассоциационным законом, сформулированным Р. Якобсоном (1960), можно исходить из того, что в поэзии, где действует презумпция значимости всех формальных отношений, всякая формальная эквивалентность не просто подразумевает, а подсказывает аналогичную или противоположную тематическую эквивалентность. Таким образом, формальные эквивалентности выступают как апеллятивные знаки или сигналы, призывающие соотнести и в тематическом плане элементы, на которых они проявляются.

Этот закон принципиально значим и для прозы. Тематические отношения, которые подчеркивает, выявляет или создает фоническая экви-

Классические формулировки: «Briefly, equivalence in sound, projected into the sequence as its constitutive principle, inevitably involves semantic equivalence» — «In poetry, any conspicuous similarity in sound is evaluated in respect to similarity and/or dissimilarity in meaning» (Якобсон 1960, 368, 372). 255 валентность, в прозе, как и в поэзии, реализуются в двух формах. Они предстают или как

тематическая смежность, т. е. пространственное, временн о е, причинное, логическое «соседство», или как тематическая эквивалентность денотатов, обозначаемых сходными по звучанию словами.

1. Фоническая эквивалентность <=> тематическая смежность

В рассказах Чехова звуковой повтор часто вторично связывает тематические единицы, которые обнаруживают уже первично (т. е. в плане истории) какого-либо рода смежность. Наглядным примером может служить рассказ «Спать хочется», уже с самого начала сопровождающийся крайне плотной звуковой инструментовкой:

Спать хочется

Ночь. Нянь ка Варь ка, девочка лет тринадцати,

к ачает ко лыбе ль, в ко торой л ежит ребенок, и

чуть с лы шно мур лы чет... (Чехов А. П. Полн.

собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 7. С. 7).

Сначала особенно очевидно повторение комбинации [ка]/ [къ] (подчеркнутой простой линией), [оч]/[ъч]/[ач]/[ыч] (выделенной пунктиром), a затем — повторение [л]/[л'] (подчеркнутое двойной линией), которое и в сочетании [лы] (подчеркнутом двойной линией и курсивом) встречается трижды. Фонические сцепления подчеркивают здесь пространственную, временную и логическую связь тематических единиц.

Частые звуковые повторы в повествовании, ощутимые через изотопию с просодической ритмичностью синтагм, подчеркивают скорее смежность, чем эквивалентность тематических единиц. В повторах количественно преобладают сонорные [р]/[р'] и [л]/[л'] (подчеркнутые двойной линией) и гортанные [к]/[к'] (просто подчеркнутые) — те звуки, которые включает и имя девочки «Варька»:

Пе р ед образом го р ит зе л еная лампад к а; че р ез всю к омнату от уг л а до уг л а тянется верев к а, на к оторой висят пе л енки и бо ль шие черные панта л оны. От л ампад к и л ожится на пото л о к бо л ьшое зе л еное пятно, а пе л ен к и и панта л оны бросают д л инные тени на печ к у, к о л ыбель, на Варь к у... <...> Р ебено к п л ачет. <...> А Ва рьк е хочется спать. <...> Ей к ажется... что го л ова ста л а ма л енькой, как бу л авочная го л ов к а. — Баю-баюш к и-баю, — му рл ычет она, — тебе к аш к и наварю... (Там же).

В этой сгущенной по своему настроению ситуации соединяются звуки разного рода, которые с помощью звукового повтора каждый раз

подчеркивают смежность произведения и производителя звуков: плач ребенка («ребенок плачет»), мурлыканье Варьки («Ва рь ка му рл ычет»), стрекотанье сверчка в печи («в пе чк е кр и ч ит све рч о к»), храп хозяина и его подмастерья («по хр апывают х озяин и подмасте рь е») и жалобный скрип колыбели («к о л ы б е ль жа л о б но с кр и п ит»). Глагольные характеристики этих разнородных звуков объединяются фонической эквивалентностью ( пл а ч е т — му рл ы ч е т — кр и ч и т — по хр а п ывае т — с кр и п и т ).

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: