 |
Глава 8. Структура акта. Длина второго акта. Ложный конец. Вред повторений.. Подсюжеты.
|
|
|
|
Глава 8. Структура акта.
Рассмотрим следующие последовательности:
· Все было плохо, потом стало хорошо — конец истории.
· Дела шли хорошо, затем из рук вон плохо — конец истории.
· Было плохо, потом совсем плохо — конец истории.
· Было хорошо, затем очень хорошо — конец истории.
Чего-то не хватает, верно? Второе событие, позитивный ли его заряд или негативный, не является концом или пределом, даже если оно убивает всех действующих лиц. Отсутствует третий поворот, и мы знаем, что не достигнем предела, пока не произойдет хотя бы еще одно изменение. Именно поэтому трехактная структура была основой искусства создания историй за много столетий до того, как это заметил Аристотель.
На первый акт (вступительную часть) обычно приходится 25% истории, а его кульминация случается между 20-й и 30-й минутами 2-часового фильма. Последний акт короче остальных. В идеальном случае он призван вызвать у зрителей нетерпеливое ожидание и быстро довести действие до кульминации. Если сценарист пытается растянуть последний акт, то почти неминуемо получит падение темпа в его середине. Поэтому последние акты обычно длятся не больше 20 минут.
Длина второго акта.
Длина второго акта может стать проблемой, которую можно решить увеличением числа актов. Три - это минимум, но если вам нужно сделать важное изменение в середине фильма, то история будет состоять из четырех актов, длиной не больше 30-40 минут. В Голливуде этот метод называют кульминацией в середине акта (нет, это не половое расстройство), он означает важное изменение в середине второго акта.
Можно сделать и больше. Например, фильм «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) состоит из семи актов, и важное изменение происходит каждые 15-20 минут, но решение проблемы длинного акта таким способом провоцирует появление других.
|
|
|
Во-первых, увеличение числа кульминаций акта провоцирует появление штампов. Обычно для истории из трех актов необходимы четыре запоминающиеся сцены: открывающее рассказ побуждающее происшествие, а также кульминации первого, второго и третьего актов. При увеличении количества актов приходится изобретать пропорционально большее количество блистательных сцен. Это оказывается невыполнимой творческой задачей, и сценарист прибегает к штампам, которыми заполнены многие фильмы в жанре боевика.
Во-вторых, увеличение числа актов снижает воздействие кульминаций и приводит к многочисленным повторениям. Даже если сцены написаны ярко, с раскрытием вопросов жизни и смерти, то их повторение восемь раз подряд заставит зрителя заскучать. Для них становится обыденностью, что «этого парня кто-то пытается убить каждые 15 минут».
Ложный конец.
Иногда (главным образом, в жанрах боевика) сценарист создает в кульминации предпоследнего акта или в рамках развития последнего акта ложный конец: сцену, которая выглядит настолько завершенной, что возникает впечатление, будто история закончилась. Однако в большинстве фильмов ложный конец неуместен. Вместо этого кульминация предпоследнего акта должна подчеркивать главный драматический вопрос: «Что же сейчас будет? »
Вред повторений.
Все дело в ритме. Самыми сильными сценами в истории являются кульминации двух последних актов. А так как на экране их отделяет минут 15, то им нельзя нести одинаковый заряд (позитивный или негативный, но повторяющийся). В концовках «Все стало супер... а затем полный ништяк! » и «Настал полный пипец... а затем снизу постучали! » сила воздействия второго события снижается вдвое. А из-за этого ровно настолько же ослабевает вся история.
|
|
|
Но есть иной вариант. В случае ироничной кульминации концовка будет одновременно позитивной и негативной. И в этом случае определяющую роль играет кульминация предпоследнего акта. Какой она должна быть? Уж точно не такой же сбалансированной! Иначе позитив и негатив истории нейтрализуют друг друга, и конец истории станет совершенно бесцветным.
Подсюжеты.
Фильм может не содержать основного сюжета в том случае, когда в нем сплетены воедино несколько историй. В этом случае каждый из них можно назвать подсюжетом. Но если основной присутствует, то подсюжетам уделяется меньше экранного времени. Как бы то ни было, между основным сюжетом и подсюжетами или между разными сюжетными линиями произведения возможны четыре вида взаимосвязей.
1. Подсюжет может быть использован в качестве противовеса управляющей идее основного сюжета, что позволяет обогатить фильм иронией.
2. Подсюжет поможет усилить управляющую идею основного сюжета и обогатить фильм тематическими вариациями.
Если в подсюжете выражается такая же управляющая идея, но иным, даже необычным способом, то он образует вариацию, которая усиливает и подкрепляет главную тему. Принцип тематического противоречия и вариативности лежит в основе создания фильмов с множественными сюжетами. В таких фильмах нет стержня в виде основного сюжета, придающего рассказу структурную целостность. Вместо этого есть ряд сюжетных линий, которые пересекаются.
3. Когда побуждающее происшествие основного сюжета необходимо показать несколько позже, в начало повествования можно ввести подсюжет.
Вводный подсюжет представляет экспозицию основного сюжета, способствуя ее легкому, опосредованному восприятию.
4. Подсюжет может быть полезен для усложнения основного сюжета.
Этот четвертый вид связи имеет наибольшее значение: подсюжет используется в качестве дополнительного источника антагонизма.
Писатель должен тщательно контролировать распределение внимания между основным сюжетом и подсюжетом, иначе он рискует сместить акцент с основной истории. Поэтому наиболее опасен вводный подсюжет, так как он может дезориентировать зрителей относительно жанра фильма.
|
|
|
Кроме того, если главные герои основного сюжета и подсюжета разные люди, необходимо позаботиться о том, чтобы не вызвать слишком сильное сочувствие к ведущему персонажу подсюжета. Для того чтобы ослабить внимание к подсюжету, некоторые из его элементов — побуждающее происшествие, кульминации актов, кризис, кульминация или развязка — могут быть оставлены за кадром.
Если подсюжет не относится ни к одному из четырех вариантов, а развивается параллельно, то он может разделить историю на части и разрушить производимый ею эффект. Аудитории известен принцип эстетического единства. Она знает, что каждый элемент истории связан со всеми другими элементами. Эта связь обеспечивает единство фильма. Если аудитория не может ее обнаружить, то теряет интерес к истории и впадает в замешательство.
|
|
|
