 |
Работа камерой. Закадровый голос.. Глава 6. Материя истории.
|
|
|
|
Работа камерой.
Для этого есть термин «монтаж». Под ним американские кинематографисты подразумевают серию быстро сменяющих друг друга образов, которые значительно сжимают или расширяют время и нередко содержат визуальные эффекты, такие как вытеснение, фиксация ирисовой диафрагмы, разделенный экран, наплыв и многие другие. Высокая энергетика таких эпизодов используется для маскировки их предназначения: задачи по передаче информации. Как и эпизод со сновидениями, монтаж представляет собой попытку сделать недраматизированную ситуацию менее скучной, придавая ей определенную зрелищность. Как правило, монтаж популярен у ленивых сценаристов, пытающихся заменить драматургию художественной фотографией, поэтому его следует избегать.
Закадровый голос.
Это тоже средство представления экспозиции, которое может быть сделано хорошо или плохо. Для того чтобы проверить его качество, спросите себя: «Если я уберу закадровый голос, останется ли история такой же хорошей? » Если ответ отрицательный, оставьте его. Это принцип «лучше меньше, да лучше»: чем более экономичен тот или иной прием, тем большее воздействие на зрителей он оказывает. Поэтому все, что может быть убрано, должно быть убрано.
Когда камера скользит вдоль комнат, коридоров, парков и улиц, а за кадром звучит голос комментатора, то чем дольше это длится, тем сильнее фильм похож на анимированный комикс или аудиокнигу, только стоимостью в миллионы долларов. Помните, искусство кинематографии соединяет образ А с образом Б с помощью монтажа и движения камеры, в результате возникают смысловые варианты В, Г и Д, которые выражают суть БЕЗ объяснений.
|
|
|
Добавляя закадровый комментарий, вы рискуете, во-первых, показать свою лень и нежелание устанавливать себе творческие рамки, а во-вторых, проявляете неуважение к умственным способностям и восприимчивости зрителей. При просмотре фильма каждый из них приносит в этот ритуал свое «я», смотрит, думает, чувствует и делает самостоятельные выводы. А закадровые комментарии делают из зрителя ребенка, который сидит у взрослого на коленях, а тот нравоучительно рассказывает, что такое жизнь, и как ее прожить правильно.
Глава 6. Материя истории.
Вы задумывались когда-нибудь над вопросом, что является источником энергии истории? Как ей удается удерживать аудиторию в таком напряженном интеллектуальном и чувственном внимании? Для того чтобы понять материю истории и способы ее воздействия, надо увидеть свою работу «изнутри», изучить характер и посмотреть на мир глазами того, кто воплощает в себе все аспекты характера в их абсолютном выражении. Речь про главного героя. Что он из себя представляет?
Главный герой должен быть волевым человеком. Это не подразумевает ее колоссальный объем – главное, чтобы во время конфликта ее хватало на поддержку стремлений и на совершение действий на пути к цели. Истинная сила воли главного героя может быть спрятана за пассивной характеризацией.
Главный герой имеет осознанное желание. Воля побуждает главного героя к осмыслению желания. У него есть потребность или цель, определенный объект желания.
У главного героя может быть и неосознанное желание, вызывающее внутренние противоречия. Он может не догадываться о его наличии, но зрители должны это видеть. Осознанное и неосознанное желания, должны вступать в конфликт друг с другом. Иначе в наличии подсознательного просто не будет смысла.
Главный герой обладает качествами, необходимыми для того, чтобы успешно добиваться объекта желания. Это нужно, чтобы аудитория верила: он в состоянии справиться с тем делом, за которое взялся, и у него есть шанс на успех.
|
|
|
У главного героя должен быть хотя бы один шанс на исполнение его желания. В жизни мы до самого конца надеемся, что наши желания сбудутся. Вера в то, что у нас есть шанс на их исполнение, должна находить свое отражение на экране, иначе мы просто не станем терпеть такого героя.
Главный герой обладает волей и способностями, позволяющими стремиться к исполнению его желания и ограниченными только рамками сеттинга и жанра.
Главный герой должен вызвать сопереживание. Подсознательная логика зрителя: «Персонаж похож на меня. Поэтому я хочу, чтобы он получил желаемое, ведь если бы я был на его месте, то хотел бы того же самого». Зрители могут сочувствовать любому персонажу вашего фильма, но в отношении главного героя это сопереживание является обязательным. В противном случае альянс «аудитория-история» разрушится.
Искусство истории не повествует о компромиссах – в этом ее отличие от реальной жизни. Мы рассматриваем рядовые случаи только в качестве пути к предельным состояниям. Аудитория чувствует эти состояния и ждет, что рассказчик будет художником, способным представить и распространить свою историю на эти внушительные глубины и высоты.
История должна завершаться финальным действием, которое не позволит аудитории что-либо домысливать. Аудитория хочет, чтобы ее подвели к той ограничительной линии, где на все вопросы есть ответы, а эмоциональные переживания находят свой выход, то есть к финалу. К этому рубежу нас ведет главный герой. Это вовсе не означает, что у фильма никогда не будет продолжения, ведь главный герой может быть вовлечен и в другие истории. Просто у каждой должен быть свой явно выраженный конец.
|
|
|
