 |
Глава 17. Текст сценария. Диалоги.. Описание.
|
|
|
|
Глава 17. Текст сценария.
Диалоги.
Чем реальный разговор отличается от киношного диалога? В жизни это мешанина из новостей, необъективных мнений, пауз, обрывочных фраз, неверных выводов... Да и нужен он больше для поддержки и развития отношений с людьми. На экран такое перенести невозможно. В кино же диалог должен при всей непринужденности обладать достаточно глубоким содержанием. Для этого его основа строится на трех элементах:
· Краткость и сжатость. Выражение максимума смысла с помощью минимального количества слов.
· Направление. Каждый обмен репликами в кадрах, образующих сцену, должен изменять поведение персонажей, причем без повторений.
· Цель. Каждая строка диалога или обмен репликами образуют ступень в структуре, которая формирует сцену вокруг поворотного пункта.
И при этом надо оставаться в русле обычного разговора, где используются неформальные и естественные слова и выражения, дополненные сокращениями, сленгом и даже, если понадобится, сквернословием.
Диалогу не нужны полные предложения. Мы не всегда включаем в них подлежащее или сказуемое и обычно упускаем вводные конструкции или местоимения, ограничиваясь фразами, даже восклицаниями. Труднопроизносимые реплики тоже не нужны – в жизни мы произносим их крайне редко. И отказывайтесь от строк, привлекающих к себе внимание именно как к диалогу и буквально кричащих: «О, какая я чудесная реплика! » Если вам показалось, что вы написали особенно хороший и в высшей степени литературный текст — в ту же секунду удалите его.
Зачем нужна краткость? Монолог длиной в страницу требует, чтобы камера задерживалась на лице актера целую минуту. Но глаза зрителей воспринимают все визуально выразительные элементы кадра за десять-пятнадцать секунд, после чего зрители отворачиваются от экрана. И это не получится исправить переключением кадров на этапе монтажа, потому что голос из-за кадра воспринимается тяжелее, не говоря уж о том, что зрители не видят мимики говорящего и не чувствуют передаваемый подтекст.
|
|
|
В реальной жизни не бывает монологов. Жизнь — сочетание действия и реакции. Простой пример. Актер сидит в комнате, кто-то входит. Первая реплика актера: «Вы заставили меня ждать». Что дальше? Как будет звучать дальнейшая речь, если не видно реакции вошедшего на первую реплику? Это может быть виноватое смущение или откровенная враждебность – каждый из вариантов предполагает свое развитие.
Следующее правило схоже с правилом построения акта и сцены: хорошие диалоги состоят из предложений, в которых смысловая нагрузка приходится на их заключительную часть: «Если ты не хотел, чтобы я это делала, зачем же тогда... » Посмотрел? Дал пистолет? Поцеловал меня? Предложение такого типа создает напряжение. Его смысл остается нераскрытым до самого последнего слова, что вынуждает актера и зрителей слушать его до конца.
Лучший совет при создании кинематографических диалогов — промолчать. Реплики не нужны, если можно выразить идею визуально. Более того, нужно стараться использовать визуальные средства по максимуму в каждой сцене. Здесь тоже работает закон снижения эффекта: больше диалогов в сценарии – меньше их воздействие на зрителей. Пишите «для глаз», и тогда при наступлении времени для диалога, эффект на изголодавшихся по нему зрителей будет особенно сильным.
Альфред Хичкок однажды заметил: «Когда сценарий написан и к нему добавлены диалоги, можно приступать к съемкам». Мы решаем вопросы изображения. Диалог — последний штрих, который мы добавляем к сценарию. Не совершайте ошибок: нам всем нравятся большие диалоги, но когда в фильме, отличающемся высокой степенью изобразительности, наступает очередь диалога, он вызывает взрыв восхищения и радует слух.
|
|
|
Описание.
Результат работы сценариста отличается от литературного произведения тем, что сценарий ждет своего воплощения на экране. Поэтому сценарий должен давать возможность представить весь фильм в воображении. Фразу «он сидел там долгое время» нельзя снять. Работая над такими описаниями нужно отталкиваться от визуального воплощения. И тогда получится что-то вроде: «Он затушил десятую сигарету», «Он нервно посмотрел на часы» или «Он зевнул, стараясь не заснуть».
Кинематограф - это настоящее время в постоянном и четком движении. Резко перемещая сюжет во времени, мы просто переходим к новому настоящему. Даже статичные кадры создают ощущение жизни, потому что изображения могут оставаться без движения. К тому же фильм мало похож на реальную жизнь, так как обладает яркостью. В жизни мы большую часть времени поглощены собой, и яркие проявления попадают в нее неожиданно и ненадолго. А то, что предстает перед нами на экране, сохраняет яркость на протяжении всех часов показа.
На страницах книг яркость возникает благодаря названиям. Существительные называют предметы; глаголы — действия. Чтобы писать ярко, избегайте понятий, которые имеют широкую трактовку. Например, вместо «плотник забивает большой гвоздь» пишите «плотник заколачивает штырь». Солидное понятие «штырь» вызывает в голове читателя яркий образ, а «гвоздь» сбивает с толку — насколько он большой?
То же самое относится и к глаголам. «Он начинает медленно двигаться, пересекая комнату». Как может кто-то «начать» пересекать комнату в фильме? Персонаж или пересекает ее, или делает шаг и останавливается. А что такое «медленно двигаться»? «Медленно» — это наречие, а «двигаться» — неопределенный, слабый глагол. «Он бредет, семенит, тащится, крадется, ползет, шаркает, ковыляет по комнате». Все эти слова и выражения говорят о медленном движении, но каждое создает яркий образ и отличается от других.
Убирайте отовсюду глаголы «есть» и «находиться». На экране нет ничего статичного; история жизни представляет собой бесконечный поток изменений и превращений. Если метафора или сравнение не может пройти простой тест: «Что я вижу на экране (или слышу)? », то ее надо убрать.
|
|
|
Вычеркивайте фразы «мы видим» и «мы слышим». «Нас» не существует. После начала показа зрительный зал может проявить полное безразличие ко всему, о чем мы заботились. А фраза «мы видим» навевает образ съемочной группы, приникшей к окуляру камеры, и вдребезги разбивает видение фильма тем человеком, который читает сценарий.
Откажитесь от всех указаний для оператора и монтажера. Актеры игнорируют описания поведения героев так же, как режиссеры смеются над указаниями: «перемещение фокуса на», «два кадра крупным планом» и всеми другими попытками руководить съемками на бумаге. Читатель сценария и сам догадывается, что все изменения предполагают смену кадров. Современный сценарий — это работа со сценами, устанавливающими порядок съемки, причем она включает в себя только те моменты, которые абсолютно необходимы для рассказывания истории, и не более того.
|
|
|
