 |
Системы образов. Названия. Глава 18. Методика работы.
|
|
|
|
Системы образов.
Зрители реагируют на каждый образ, визуальный или слуховой, символически. Иначе говоря, предмет добавлен в кадр не просто так, а со скрытым смыслом. Например, увидев в кадре автомобиль, зритель не ограничивается мыслью, что это средство передвижения. Марка, цвет, ухоженность, тюнинг - все это символизирует владельца. Рассказчик, добавляя такие образы, может влиять на восприятие зрителей. И здесь есть несколько важных моментов.
Во-первых, предмет должен подходить вашему фильму, а значит, обладать достаточно широким спектром символических значений, чтобы у вас была возможность выбирать. Удачный пример - ваза. Форма, материал, цвет, эпоха производства, наличие цветов, расположение в кадре, освещенность - все это дает огромное количество сочетаний, позволяющих сделать из вазы символический предмет, подчеркивающий смысл происходящего в кадре.
Во-вторых, сильное воздействие дает только система образов (а то и не одна), которая присутствует в изображении или звуке от начала и до конца фильма. И здесь приходится оперировать уже целыми категориями образов - субъектами реальной жизни, которые обладают достаточной широтой и многообразием. Например, архитектура, автомобили, произведения искусства...
Система образов строится либо через внешнюю, либо через внутреннюю образность. Внешние образы – это те, которые обладают символическим смыслом и в реальной жизни. А зритель, придя в кино, увидит их использование в таком же значении. Внутренние образы связаны с категориями, которые за пределами фильма могут не иметь символического смысла, но внутри наделяются совершенно новым значением, присущим только этому фильму.
|
|
|
И в-третьих, система образов должна быть подсознательной. Зрители не должны знать о ее присутствии в фильме. Сила символизма в том, что он воздействует на подсознательном уровне. Поэтому ни в коем случае нельзя акцентировать внимание зрителя на них. Узнавание символа превращает его в нейтральную, интеллектуальную диковину, лишенную силы и практически бессмысленную.
Почему же тогда многие современные сценаристы и режиссеры специально наклеивают ярлыки на свои символы? Я думаю, что имеются две причины. Во-первых, желание польстить элитной аудитории погруженных в себя интеллектуалов, которые наблюдают за всем с безопасного, не пробуждающего эмоций расстояния и одновременно собирают материал для критического анализа фильма. Во-вторых, это делается для влияния на критиков и их будущие рецензии, а может быть, даже для их контроля. Для создания напыщенного символизма нужна не гениальность, а лишь самовлюбленность, подогреваемая неправильным истолкованием Юнга и Деррида. Такое тщеславие позорит и разрушает искусство.
Некоторые считают, что создание системы образов — обязанность режиссера, и только он должен этим заниматься. Я утверждаю, что работу по созданию системы образов должен начинать сценарист, а режиссеру и художникам необходимо ее заканчивать. Именно автор сценария первым представляет себе все образы, а также материальный и социальный мир истории. В конечном счете, цель у всех одна - сделать так, чтобы история работала.
Названия.
Название фильма — маркетинговое средство, с помощью которого происходит «позиционирование» аудитории и ее подготовка к предстоящему опыту. Соответственно, сценаристы не могут позволить себе использовать литературные, но ничего не говорящие названия. Кроме того, успешно подобранное название указывает на какую-то значимую составляющую истории — персонаж, сеттинг, тему или жанр. Лучшие названия нередко связаны с двумя или всеми этими элементами одновременно.
|
|
|
Глава 18. Методика работы.
План.
Различие между теми сценаристами, кто успешен, и теми, кто старается изо всех сил, заключается в противоположных методах работы: одни идут изнутри наружу, а другие снаружи внутрь.
Создание снаружи внутрь заключается в «пережевывании» идей. Такие сценаристы, сделав первый вариант сценария, показывают его друзьям. В результате чтения получают отзыв, что какие-то сцены хороши, а все остальное не очень. И тогда сценарист переписывает все остальное, оставляя хорошие сцены. Получается, что диалоги сочиняются в попытке отыскать сцену, а сцены пишутся в поисках истории. Повторный показ снова бракуется друзьями. И так может продолжаться не один раз, но итоговый результат работы почему-то не берут в производство.
Создание изнутри наружу подразумевает, что две третьих времени работы сценарист выписывает на отдельных карточках идеи сцен. И только потом составляют поэтапный план истории. На каждой карточке написано краткое описание сцены в одном-двух предложениях. Например: «Он входит, ожидая застать ее дома, но обнаруживает записку, в которой говорится, что она ушла навсегда».
На обратной стороне каждой карточки сценарист указывает, какую функцию в структуре истории, по его мнению, должна выполнять сцена — по крайней мере, на данный момент. Какие сцены подготавливают побуждающее происшествие? Какая из них является побуждающим происшествием? Кульминацией первого акта? Возможно, кульминацией в середине акта? Второго акта? Третьего? Четвертого? Или каких-то еще актов? Все это проделывается как для основного сюжета, так и для подсюжетов.
Причина столь долгой работы над карточками проста, сценаристу нужна возможность отказываться от результатов своей работы. Каким бы ни был его талант, девяносто процентов всего написанного им можно назвать, в лучшем случае, заурядным. Уверенный в своем таланте сценарист знает, что ограничений для него не существует, и в поисках высококлассной истории он отправляет в мусор все варианты, которые не соответствуют его представлениям о лучшем.
|
|
|
Однако это не означает, что сценарист ничего не пишет. День за днем на краю его рабочего стола растет огромная стопка бумаг: биографии, описания вымышленного мира и его истории, тематические указания, образы, даже отрывки из словарей и идиомы. Результаты исследований и творческих фантазий самого разного типа собираются воедино, и формирование истории происходит согласно поэтапному плану.
В конце концов, сценарист находит кульминацию своей истории. Отталкиваясь от нее, он приступает к переработке того, что уже подготовил. И только после окончания переработки он идет к друзьям. Но не для чтения сценария. Он просит уделить ему десять минут, а затем пересказывает свою историю. Его цель - понаблюдать, какие мысли и чувства она вызывает у другого человека. Ему необходимо взглянуть в глаза собеседника и увидеть там свою историю. Поэтому он рассказывает и одновременно следит за реакцией.
Сценаристу не имеет смысла двигаться дальше, пока подавляющее большинство слушателей не будет реагировать на его рассказ с энтузиазмом (нет, это не значит, что люди соскакивают с места и бросаются вас целовать - это внимание и интерес). Когда история, рассказанная на основе поэтапного плана, настолько сильна, что вызывает тишину — никаких комментариев, критики, а только выражение удовольствия на лицах слушателей, — то это прекрасная вещь, и не стоит тратить драгоценное время на историю, не обладающую такой силой. Теперь сценарист готов перейти к следующему этапу — к разработке.
|
|
|
