 |
Полифонии. Этапы развития полифонии
|
|
|
|
Музыкальные склады: монодический, гомофонный (гомофонно-гармонический), полифонический. Различие многоголосия в гомофонии и полифонии. Определение этих складов по функциям голосов в фактуре. Выразительные возможности полифонии. Свойства полифонической фактуры.
Классификация видов полифонии в зависимости от интонационных взаимодействий голосов в фактуре. Неимитационная полифония: гетерофония, подголосочная, контрастная (разнотемная). Имитационная полифония.
Тема 2. Строгий стиль. Основы мелодики строгого письма.
Связь мелодии с текстом
Хронологические границы – XV-XVI вв. Формирование стиля как интернационального на основе достижений различных европейских школ. Основные черты строгого стиля: a cappell`ная хоровая полифония, диатоническая основа; новые формы мелоса, контрапункта, иные гармонические нормы нежели в полифонии Средневековья.
Черты мелодики строгого стиля. Опора на систему диатонических церковных ладов. Модальная система организации полифонического многоголосия эпохи Возрождения как промежуточная между монодийной и мажоро-минорной ладовыми системами. Наиболее существенные отличия модальной от монодийной системы. Интонационные нормы. Метро-ритмические нормы. Особенности нотации, система длительностей и размеров. Типовые формулы зачинов и кадансов. Различные проявления связи музыки с текстом, стремление композиторов отразить в движении мелодии смысл некоторых «ключевых» слов, музыкальная символика.
Тема 3. Простой контрапункт. Нормы гармонического и
Интонационного взаимодействия голосов в простом двухголосном контрапункте
Этимология слова «контрапункт». Различные значения понятия «контрапункт». Гармонический интервал как основа координации мелодий. Консонантность вертикали и употребление диссонансов в подчинённом от консонансов положении – определяющая черта полифонии строгого стиля. Правило Беллермана, определяющее двухголосие как норму и меру многоголосия. Простой контрапункт.
|
|
|
Разделение интервалов на четыре группы в зависимости от возможностей употребления и форм голосоведения в строгом стиле. Нормативность консонанса терции. Запрет на параллелизм совершенных консонансов как проявление разрыва с гетерофонной основой полифонии Средневековья. Необходимость разрешения диссонанса как предпосылка формирования функциональной гармонии.
Интонационные и ритмические взаимодействия голосов в двухголосии.
Тема 4. Приемы полифонического развития (а): имитация
Определение имитации. Понятия: пропоста, риспоста, противосложение, отдел имитации. Простые и канонические разновидности имитаций.
Параметры определяющие место вступления риспосты (расстояние вступления, высота вступления).
Классификация имитаций в зависимости от степени точности повторения риспостой интервального и ритмического строения пропосты.
Исторические корни имитации. Ранние имитационные жанры: рота, качча, шас.
Значение имитации в фактуре строгого стиля. Формообразующая роль имитации.
Тема 5. Приемы полифонического развития (б): сложный контрапункт
Сложный контрапункт как особый вид композиторской техники. Классификация сложного контрапункта. Опора сложного контрапункта на нормы простого контрапункта. Изменчивость норм простого контрапункта. Незыблемость сущности сложного контрапункта как совокупности приемов преобразования исходного музыкального материала во всех стилях.
Подвижной контрапункт. Вертикально-подвижной контрапункт, прямые и противоположные перестановки голосов. Условия сочинения. Наиболее употребительные показатели вертикальных перестановок.
|
|
|
Горизонтально-подвижной и вдвойне-подвижной контрапункты. Представление о разновидностях структурно-изменяемого контрапункта и о контрапункте допускающем удвоения.
Тема 6. Каноны, их виды. Подвижной контрапункт в имитации
Разновидности канонов. Разновидности контрапункта при сочинении конечных канонов двухголосных и многоголосных.
Бесконечные каноны. Звено канона. Зависимость техники сочинения бесконечного канона от его разряда. Вертикально-подвижной контрапункт в двухголосном бесконечном каноне 1-го разряда, упрощённая формула показателя вертикальных перестановок. Порядок сочинения.
Каноническая секвенция, сравнение с бесконечным каноном. Шаг секвенции, предпочтительные интервалы шага.
Техника сочинения канонической секвенции 1-го разряда. Возможные показатели индексов при секундовом и терцовом шаге. Порядок сочинения канонической секвенции.
Значение строгого стиля.
Тема 7. Полифонические формы и жанры строгого стиля
Стилистическое единство жанров в эпоху Возрождения. Иная жанровая ориентация по сравнению со средневековым музыкальным искусством. Главенство приемов сквозного имитационного развития и техники сложного контрапункта. Основные композиционные принципы в хоровой полифонии «Высокого Возрождения»: образование всей фактуры из интонаций кантус фирмуса и мотетное строение целого.
Мотет, история возникновения его в средневековой Франции. Классификация разновидностей мотета в зависимости от различных признаков. Разновидности мотета с точки зрения организации музыкальной формы.
Месса, мадригал, полифоническая песня-шансон, лид.
Тема 8. Свободный стиль. Исторические границы. Особенности
Мелодики и многоголосия
Хронологические границы строгого стиля XVII – первая половина XVIII века (в более широком смысле слова до современности). Связь и отличия свободного стиля от строгого, свободного письма. Новые выразительные возможности, стремление воплотить внутренний мир человека. Новое качество полифонии – инструментализм и его воздействие на мелодику, ритмику, фактуру, формы. Специфика свободного стиля – равновесие полифонии и гармонии.
|
|
|
Мелодика свободного стиля, её инструментальная основа. Расширение ладоинтонационных возможностей – формирование мажора и минора, хроматизация тональности, модуляция.
Основы многоголосия свободного стиля. Влияние гармонии на полифонию – формирование «основного двухголосия». Сохранение важнейших норм строгого стиля в свободном; значение косвенного голосоведения. Скрытая полифония.
Тема 9. Полифонические приемы в свободном стиле
Применение имитационных форм. Подвижной контрапункт как средство полифонического варьирования. Обусловленность отличий вертикально-подвижного контрапункта в свободном стиле более свободным применением диссонансов в сравнении со строгим.
Тема 10. Жанры свободного стиля. Полифонические формы,
Подготовившие фугу
Ричеркар, однотемный и многотемный. Близость к мотету по форме. Тонико-доминантовые вступления голосов, индивидуализированная тема, применение стретт, вертикальных перестановок, увеличения, уменьшения и обращений темы. Отсутствие или незначительная роль интермедий.
Канцона, её вокальные корни. Несколько направлений, в которых развивалась канцона.
Фантазия, каприччио.
Тема 11. Фуга
Общая характеристика фуги как высшей полифонической формы. Элементы строения фуги. Типичный облик тем, жанровые истоки. Строение тем. Однородные и неоднородные темы. Кодетта – участок фуги между окончанием темы и вступлением ответа. Тема как интонационный источник для остальных элементов фуги.
Ответ, его разновидности. Условия тонального ответа. Противосложение, его разновидности. Необходимость применения вертикально-подвижного контрапункта в случае удержанного противосложения.
Преобразования темы в фуге: регистровые, тональные и ладовые, структурные, контрапунктические. Стретта как один из видов контрапунктического преобразования темы. Строение стретты. Магистральная стретта.
Значение интермедии как элемента строения зрелой фуги. Характеристика интермедии по ее связи с мотивами темы или противосложения, техника построения в виде простой или канонической секвенции. Композиционное значение интермедии как связующей или разделительной. Роль интермедии как участка фуги на котором кристализуются приёмы разработочного мотивного развития. «Подобные» (удержанные) интермедии.
|
|
|
Основные разделы фуги – экспозиция и свободная часть, которая может подразделяться в свою очередь на среднюю и заключительную. Строение экспозиции. Дополнительные проведения. Контрэкспозиция. Признаки разграничения частей фуги: тональные и структурные (архитектонические). Необязательность совпадения всех признаков.
Тема 12. Композиционные типы фуг в творчестве И.С.Баха
Классификация композиционных типов фуг в зависимости от строения свободной части. Тонально-развивающийся тип фуги. Контрапунктически-развивающийся тип. Двухчастно-симметричная фуга. Смешанный тип фуги, строение которой совмещает признаки контрапунктического и тонального развития.
Тема 13. Сложная фуга
Сложные фуги на две или три темы. Композиционные разновидности двойных и тройных фуг. Наличие свободной части, в которой контрапунктически объединяются все темы обязательной условие образования сложной фуги. Отличие и сходство сложных фуг с совместной экспозицией тем от простых фуг с удержанным противосложением.
Тема 14. Фугетта и фугато
Формы родственные фуге – фугетта и фугато. Небольшие размеры фугетты за счет менее развитой свободной части. Различие в соотношении величины темы и всего произведения в фуге и в фугетте.
Близость фугетты по способу изложения к фуге. Отличие от фуги- меньшая строгость формы, несамостоятельность, выражающаяся во включении её в более крупное целое зачастую с неполифоническим продолжением. Применение в гомофонных формах.
Тема 15. Фуга в творчестве Хиндемита, Шостаковича
Полифонический цикл П.Хиндемита «Ludus tonalis» (1942). Смысл авторского подзаголовка «Тональные, контрапунктические и пианистические упражнения». Преемственная связь с «Хорошо темперированным клавиром» И.С.Баха: оба сочинения – многочастные полифонические циклы, последование фуг во всех тональностях, утверждение определённой тональной системы, предназначение для универсальных клавишных инструментов, сплав полифонического и гомофонно-гармонического принципов мышления. Различия в области полифонии, гармонии, общей композиции всего цикла, обусловленные характерными чертами хиндемитовского музыкального языка.
Строение цикла Хиндемита: двенадцать трехголосных фуг, чередующихся с одиннадцатью интерлюдиями и обрамлением прелюдией и постлюдией. Отражение в количестве и расположении частей характерных черт музыкального мышления Хиндемита. Двенадцать тональностей (C, G, F, A, E, Es, As, D, B, Des, H, Fis) в последовании фуг вместо двадцати четырех как результат объединения мажора и минора в рамках одной тональности. Двенадцатиступенность тональности Хиндемита вместо семиступенности. Как внешнее следствие – отсутствие ключевых знаков. Принцип расположения тональностей в порядке убывающего тонального родства по отношению к исходной тональности – С.
|
|
|
Предвосхищение в прелюдии хиндемитовского цикла всего последующего тонального развития – модуляции С-Fis. Постлюдия как отражение всего предшествующего развития с возвратом в конце в главную тональность. Усиление эффекта симметрии между обрамляющими частями в их соотношении: постлюдия есть производное построение от прелюдии, образующее смешанную разновидность сложного контрапункта – вертикально-ракоходную. Превращение традиционнной прелюдии в интерлюдию в силу наделения её функцией связующей части. Модулирующее строение большинства интерлюдий.
Фуга в творчестве Д.Д.Шостаковича. «24 прелюдии и фуги», история создания и значение. Новое в сравнении с Бахом в ладовой системе – использование трех групп ладов. Расположение попарно мажорных и минорных фуг в параллельных тональностях по квинтовому кругу. Распределение ролей между прелюдией и фугой. Тема фуги, возможность её переосмысления в конце в отличие от Баха. Интонационные и жанровые особенности тем у Шостаковича.
Единообразие в строении большинства фуг сборника: удерживание всех противосложений и образование основного тематического построения, состоящего из темы в сочетании со всеми удержанными противосложениями; удержанные интермедии как вариации одна на другую; единый композиционный план, в основе которого тональное развитие: экспозиция с чередованиями основной и доминантовой тональностей, средняя часть из двух разделов (с проведениями в иноладовых близких тональностях и с проведениями в далеких тональностях) и заключительная часть с проведениями в главной, субдоминантовой тональностях с применением стретт. Частая деформация темы в заключительной части, её увеличение, уменьшение, проведение от разных ступеней, с ритмическими и интонационными искажениями, свободный контрапункт.
Тема 16. Полифонические вариации, вариации на остинатный бас
Полифонические вариации как разновидность вариационной формы, в которой изменения осуществляются с помощью полифонических средств. Способы полифонического варьирования: обновление или введение новых контрапунктов к теме, полифонизация голосов многоголосной темы, перестановки в сложном контрапункте, имитация, обращение и другие способы преобразования, изложение в форме фуги, фугато, канона и т.д.
Типы полифонических вариаций: а) с изменяемой мелодией, например в хоральных обработках, б) на неизменный бас.
Формирование тематизма остинатных вариаций, его характеристика. Жанровые разновидности басоостинатных вариаций: пассакалья, чакона, граунд, ламенто. Метроритмические различия между пассакальей и чаконой.
Особая форма цикличности – слитность цикла. Строение цикла вариаций на остинатный бас, объединение в группы, принцип контраста между группами вариаций, распределение кульминаций. Пассакалья. Чакона.
Тема 17. Особенности русского народного многоголосия
Гетерофонные основы народного многоголосия. Родство голосов, основанное на расщеплении унисона, переменность количества голосов. Разная степень самостоятельности голосов, значение параллельного движения, вариантность. Индивидуальные формы подголосочного многоголосия в зависимости от местных традиций. Общие черты подголосочной полифонии всех стилей: примат линеарности, свободное использование диссонансов при очевидном преобладании консонансов, предпочтение прямого движения с перекрещиванием, свободное включение и выключение голосов, прямое движение при выходе из унисона, обязательность унисонно-октавной каденции. Расцвет подголосочной полифонии в эпоху сложения Московской Руси в XV в.
Особенности отношения к тексту в народном полифоническом многоголосии. Ладовая основа. Форма варьированной строфы. Пять основных видов соотношения подголосков с основным напевом: гетерофонный октавный унисон со «случайным» обособлением нестабильных голосов; параллельное голосоведение терциями, децимами – «втора»; контрапунктирование основной мелодии с перекрещиванием – подголосочность; дискантирование – образование контрастного подголоска; голоса расположены в различных частях разделённого звукоряда, полиладовость в соотношении голосов.
Тема 18. Полифония в творчестве русских композиторов XIX в.
Усиление роли полифонии к концу XIX в. Роль полифонических приемов в гомофонных формах (разработочная роль имитаций, канон как средство утверждения тематизма, полифоническое варьирование в перестановках, ладовое варьирование при помощи перестановок). Глинка каноны в «Руслане и Людмиле» – «Какое чудное мгновенье» и «О, витязь».
Формирование гомофонно-полифонического склада. Полифонизация гомофонной фактуры, роль фигурации, подголоска, ассимиляция полифонических приемов в гомофонном изложении. (Римский-Корсаков, «Царская невеста» – квартет из второго действия).
Влияние народного многоголосия. Взаимодействие черт народной полифонии с гармоническим складом и приемами «классической» полифонии, Применение разнообразных вариационных форм как отражение черт народного многоголосия. Идея подголосочности, куплетно-вариационная форма у Бородина в «Князе Игоре» в хоре поселян. Традиции глинкинских вариаций на сопрано остинато. Остинатные вариации во вступлении к «Борису Годунову» Мусоргского.
Подголосочность и вариантность, образуемая при помощи неточных имитаций.
Двухъярусное голосоведение (Бершадская) как преобразование гармонического четырехголосия в две пары вариантно-родственных голосов.
Параллельное голосоведение.
Новые черты фуги у русских композиторов: песенные и романсные темы, проникновение куплетно-вариационной формы (Глинка «Иван Сусанин», фуга из интродукции).
|
|
|
