 |
Б Взаимодействие художественных приемов скульптуры и живописи классицизма в изоюискусстве Франции 19 века.
|
|
|
|
Билет 12.
Характеристика направления «Импрессионизм» в живописи Франции 19 века.
-стремление атомизировать реальность; рассмотрение каждого элемента мира в отдельности и в совокупности с другими элементами, каждая частица мира самооутверждается в своем Бытии, и тем самым соучаствует в самоутверждении Всеобщего Бытия
-используются чистые краски и эффект оптического смешения, а следовательно, зритель – со-творец.
С середины 19 в. В Европе подъем знаний. Открывается анонимное общество живописцев; К. Моне, Ренуар, Сислей, Писсаро, Моризо. 1874-1выставка. 1886-8 последняя выставка.
Предпосылки:
-научная. опыт и эксперимент признается единственным способом существования мира (сущность бытия открывается в каждом явлении земного мира).
-философская. Идеализм и позитивизм (мир как комплекс индивидуальных событий, имманентные неповторимые мгновения).
-художественная. Реализм – основа импрессионизма. Имперссионизм как высшая точка развития реализма. Главное в произведении – пора, в которой явлена божественная сущность.
-социальная. Реакция на господствующие живописные традиции. (Ренуар, нужно подхватить нить, традиция Энгра. Живопись должна вернуться в строй)
Тр-ии:
1. Делакруа. Техника оптического смешения цветов. Цвет – ведущий элемент живописи.
2. Коро. Работа на пленере. Доминанта пейзажа. Тема связана с движением стихии. Воздушная перспектива. Сюжет уходит на второй план. Передача движения света.
3. Э. Мане. Сакрализация повседневности. Нет условностей мира. Мастерская как мир, где рождается худ образ. Мир не закрыт, расширенное пространство порождения худ образа. Мифологичность в понимании обыденного. Обнаружение чудесного в обыденном. Обращение к плоскости холста. Техника – намеренной демонстрации искусности.
|
|
|
4. Голландия 17 век. Сакрализация повседневности.
Обучение вне мастерской. Лувр – школа, копировали старых мастеров. 15 апреля 1874г первая выставка, Клод Моне «Впечатление. Восход солнца. » 1886г последняя выставка.
Метод Импрессионизма:
- пленер, чистый воздух, этюд на натуре
- ведущ жанр – пейзаж
- тема движения природных стихий, особое внимание цвету, свету, воздуху, солнцу
- фрагментарность, случайность мотива, выхваченность мгновения
- сюжет не главное, расп в иной сфере, скорее мотив, если персонажи есть, то они обыденные. Значительное проявлено в малом. Главное – отношение чел и мира. Каждому предается качество всеобщего.
- Сюжет находится в области холста
- «случайный» х-р композиции, кадровость, отсутствует центр композиции. Концепция случайного взгляда.
- «незаконченность», этюдность
- серийность – различные аспекты. Свет определяет цвет (цветные тени). Многоаспектность и изменение (разная цветовая наполненность). Изменение цвета как тональное изменение мира. Сюжет единство земного и небесного, теряется их граница.
- Тема погоды – эмпирический метод, наблюдение за соотношением цвета и света, изменением цвета
- Метод разложения цветов. Цвет как материализованный свет.
- Метод оптической смеси, смешивание краски не на палитре. Мазки рядом – зрительское оптическое смешение. Зритель соучастник. Мелкие мазки.
- Теряется объективность, выстраивается единое цветовое целое.
- Главный прием – рефлекс. Визуализируется взаимосвязанность и взаимоотражение всего в мире. Цвет – результат отражения всех предметов бытия.
- В одном предмете - вся полнота мироздания. Цветом связаны все формы. Моделируется единство мироздания через данный фрагмент бытия.
- освещение сущности явлений
- Вода ярко демонстрирует взаимоотражаемость. +Зыбкость её структуры. С ней соприкасается человек. Происходит купание в ней солнца. Человеческое и божественное соприкасается. В осн. только дневные моменты.
|
|
|
- существование мира земного только тогда, когда он нах в диалоге с миром небесным, когда он освещён божественным светом. творчество как священнодействие. Сотворчество.
- умение увидеть в окружении сущностно значимое.
- Главная тема – это взаимопроникновение и взаимоотражение.
- Тема моста как момента связующего.
- Белые световые пятна – сам знач – динамика
- Плоскостность – нет линейной перспективы, глубины и объёма – сюжет представлен на плоскости. Персонажи – это мазки красок.
- Персонажи лишены четких ориентиров – следовательно, представлен человек вообще
- принцип единения земного и божественного
Б) Творчество Гюстава Курбе. ( 1819 – 1877)
развитие жанров исторической картины и бытовой живописи.
реализм есть соответствие художественного образа объективной сущности. Идеал растворён в мире – поэтому идеализируется всё что угодно. Попытка уравнять сущность и явление, так как явление полностью вбирает в себя сущность, следовательно, всё надо изображать таким, каково оно есть. Постулат реализма – нет никакого аспекта явления. где не было бы сущности.
На первый план выходят повседневные привычные события, люди, реально существующие. Повседневность возводится до уровня важности исторического религиозного сюжета. Единичное возводится до уровня всеобщего. Чудеса вокруг нас, просто необходимо научиться их видеть. Нет идеализации и героизации. Характерна эпичность, монументальность повседневных событий, следовательно происходит увеличение их значимости Заимствуется голландская традиция, которая заключается в служении богу через повседневный труд. Важно личностное совершенствование в обыденности. Реалистические тенденции распространяются на все страны.
Происходит отказ от классицистических пропорций, сюжетов, тем. отказ от религиозной тематики, Абсолют выражен природой и социумом (кризис христианства) (новая религиозность). либо идеал обретается в особенной форме бытия (сакрализация повседневности) – Милле, Курбе.; либо понимается отсутствие идеала в действительности.
|
|
|
Писал с натуры, работал с натуры.
Ранний период В период между 1841 и 1847 г. серия автопортретов («Автопортрет с чёрной собакой»), пейзажи, жанровые сценки и даже религиозная живопись. «Дробильщики камня» - суть их жизни – кусочек неба в углу.
Программный п-д реализма. После революции 1848 г. уезжает в Орнан. Пишет бытовые сцены, связанные с конкретикой этого места, возводит повседневность в рамки эпических событий. В работе «Похороны в Орнане» использованы следующие приёмы для героизации и монументализации: укрупнение масштаба, плоскостность. Фризообразность. Выход на зрителя огромных фигур за счёт их расположения на переднем плане. Зритель становится участником события, которое возводится в ранг глобального. Это демонстрация его принципов. Протест против романтической концепции смерти – смерть решается как будничная рутина. Жизнь живых, не видящих света жизни представляется как сама смерть.
1855 г. – выставка «декларация реализма» («Павильон реализма»). Сущность реализма понимается им как отрицание идеала и идеальности. Отрицает существование школ, заявляет о современности искусства – не может быть обращения ни к прошлому, ни к будущему – если эпохи не отражены в искусстве, то они и не стоят этого, поэтому он отрицает историческую живопись в применении к прошлому. Глобальные события совершаются ежедневно Нужно уметь увидеть суть – живопись изображает видимые вещи. Прекрасное в природе встречается в действительности (обращение к реальному пейзажу) – нужно так же уметь это прекрасное увидеть. Законам природы подчинена и человеческая жизнь.
В 1855 годы создаются программные произведения (идеал невозможно обнаружить, но всё подчинено потребности увидеть этот идеал):
«Мастерская художника» (происходит проникновение в истину, которая раскрывается в своей божественной форме в её непосредственной чистоте (в центре композиции представлен пейзаж). Цель существования одних – жизнь. Других – смерть, – так он видит общество).
|
|
|
1854 г – «Здравствуйте, господин Курбе» - рефлексия над собой, изменение в собственном статусе. Человек, убеждённый в своих принципах, идущий своим путём, преисполненного уверенности в себе. Здесь заявляется программа классицистически – реалистического идеала – изображается то, как человек идёт дорогой жизни. Представлена пауза признания. В качестве важной ценности демонстрируется способность к открытости, редкость встречи с единомышленником, редкость приветствия пути.
Поздний п-д. Купальщица. Миф с привлечение реалистического персонажа.
Билет 13.
Общая характеристика развития западноевропейской живописи второй половины 19 века
Общие характеристики направления «реализм» (1840-1870). Репрезентант: «Сборщицы колосьев» Милле.
-смена иерархии жанров (если в романтизме еще исторический сюжет, то в данном случае бытовой жанр занимает ведущее место);
-этюды создаются маслом – художник схватыват не контур, а свет, что возможно осуществить только посредством краски;
-происходит слияние христианской мифологии с низким бытовым жанром, и тем самым, тяжелый повседневный труд обожествляется, монументализируется;
-огромное значение приобретает пейзаж, даже если это жанровая картина – природа и человек – равноправны;
-единство плоскостности и глубинности, и вообще, во многом равноправие формальных признаков: смутность на ряду с ясностью, живописность и линейность, множественность и единства.
Последним ярким этапом живописи 19 столетия обозначено таким явлением как импрессионизм. Репрезентант: «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне (1877).
-стремление атомизировать реальность;
-рассмотрение каждого элемента мира в отдельности и в совокупности с другими элементами.
-каждая частица мира самооутверждается в своем Бытии, и тем самым соучаствует в самоутверждении Всеобщего Бытия. Это достигается тем, что работа полностью заканчивается непосредственно а природе. Абсолютируется принцип серийности.
-используются чистые краски и эффект оптического смешения, а следовательно, зритель – со-творец.
Совмещение всех традиций: классицизма, романтизма. Импрессионизма и реализма в произведениях преимпрессионистов (Мане и Коро).
Реалистический метод в живописном искусстве явился следующим логическим этапом идеалообразования, в котором предлагается искать идеал и кристаллизовать эталонные формы в окружающей действительности, поскольку нет ничего абсолютного, есть лишь самоценные индивидуумы, составляющие полноту мироздания; именно в них может быть растворена божественная сущность. Развитие в философии позитивистской концепции, а в науке – открытие атомарного устройства вещества породили развитие реалистической концепции в русле углубления в раскрытие объективных форм, в саму их природу и сущность. Мир стал пониматься как царство неповторимых моментов, достойных детального, даже фрагментарного запечатления, в связи с чем стала развиваться новая импрессионистическая техника отдельного мазка, утверждающая концепцию расчленения материи на множество отдельных, но взаимопроникающих элементов. Преимпрессионизм, в свою очередь, явился переходным этапом к высшей форме реализма – импрессионизму, объединив в себе основные концептуальные и содержательные стороны живописных направлений, утвердив концепцию двуемирия, подобного романтическому, но при этом с классицистической трактовкой идеала (системность, устойчивость, структурированность) и реалистическим подходом к объективному анализу действительности и нахождению в ней достойных образцов. Другими словами мир мыслится наполненным индивидуальными сущностями, наделенными качеством эталонности, избранности, в которых раскрывается потенциальная возможность достижения идеала, диктатно растворенного в действительности. Импрессионизм же, максимально развивая логику реализма, приводит идеалообразующую сторону живописи к осмыслению, что мироздание представляет собой сплавленную, взаимоперетекающую посредством природной (например, солнечной) энергии структуру, мельчайшие элементы которой (поры материи) взаимоотражены друг в друге (в том числе, человек – является растворяющим в себе природной качество, принимающим энергию земли, неба, солнца в себя), являя единую систему.
|
|
|
Б) Творчество Франсуа Рюда
1784, Дижон — 1855, Париж. Французский скульптор, крупнейший представитель романтизма в пластике. В юности работал кузнецом, помогая отцу, и одновременно занимался в Художественной школе Дижона под руководством Ф. Девожа. С 1807 в Париже, учится у скульптора Э. Голля, который поручает Рюду выполнение деталей военного снаряжения для рельефов Вандомской колонны, затем переходит в мастерскую П. Картелье.
1) 20-е гг. брюссельский период: восемь барельефов для дворца Тербюэрен. Наиболее совершенная работа - «Охота Мелеагра»,
- стремление передать жизнь природы и человека в динамике развития, ввести в пространственное искусство категорию времени.
-естественность поз,
- торжественность,
- четкость изгибов рук,
2) 30-е… зрелый период, выполнение работ для Триумфальной арки. «Выступление 1792 года», «Свобода», «Марсельеза» (Триумфальная арка обращающаяся со страстным призывом ко всем, кто считает себя французскими гражданами.
Эмоциональность и экспрессия никого не оставляют безучастными. Воздействие оказывает не только порыв движения, а в сочетании с ним лица реальных людей и фигуры-аллегории: опыт, зрелость, юность, свобода).
- Тема революции. Свободы, идеи романтизма,
- доминанта действия в произведениях,
- динамическое равновесие скульптурных масс,
- приоритет актуально-исторической тематики.
- масса фигур образует единое целое,
- диагональная связь в построении скульптуры,
- сила собственного Я, противостоящего смерти,
- визуализация героических порывов, идущих из человеческой души, способных преобразовать мир,
- связь между частями фигуры или персонажами через жесты и взгляды,
- идея продления мгновения в вечности,
- восприятие смерти как борьбы, атаки,
3) поздний период творчества, памятник маршалу Нею (1852-1853),
- порыв, который был присущ и памятникам зрелого периода творчества,
- отказ от античных аксессуаров,
- одновременное использование нескольких поз и жестов как трактовка нескольких этапов действия, процессуальность,
Билет 14.
А Б) Творчество Жан – Луи Давида (1748 – 1825)
Четкая идеология создать художественный стиль, соответствующий классицизму.
Традиции: античный классицизм, классицизм возрождения, классицизм 17века.
Воплощение идеала гражданственности. Полное соответствие с принципами классицистического ПИ.
1. Ранний этап творчества (1766 – 1780).
обучение в Парижской Королевской Академии (1766-1775), классицистического направления. В осн. - на миф. или истор. сюжеты, которые носили преимущественно любовный характер («Бой Марса и Минервы» (1771), «Смерть Сенеки» (1773). За последнее произведение Давид получает право стать пенсионером Французской Академии в Риме.
композиций:
-Многофигурность – количество персонажей варьируется до десятка фигур, однако всегда есть два главных персонажа, определяющих общий строй композиции;
-Выделение только главных персонажей, находящихся на переднем плане, высвечивание их фигур. То, что находится на заднем плане затемнено;
-Барельефность построения: фигуры переднего плана решаются объемно, а заднего – плоскостно. влияние античных скульптурных фризов, -в стенах Академии;
-Театральность: построение композиции как театральной сцены, есть главные персонажи, кулисы и задник. Также это проявлено во внимании к жестам как «немой» игре главных персонажей.
время пребывания в Риме (1775 – 1780), изучение «античного классицизма» традициям «классицизма Ренессанса», Рафаэля и Корреджо XVІІ века, Караваджо и братьев Карраччи-рафаэлевская лиричность образов, мягкость линий, образующих фигуры, а во втором, могучая светотень Караваджо, пластичность и сила экспрессии.
2. Парижский период (1780 – 1789).
черты нового «Революционного классицизма». «Классицизм», обращенный к вечным, незыблемым ценностям античности. «Клятва Горациев» (1784),. Именно с этого времени творчество идет двумя путями: 1. он пишет исторические полотна на античные сюжеты, где с помощью отвлеченных образов стремится донести до зрителя идеалы, волнующие предреволюционную Францию, 2. создает портреты, утверждающие образ реального человека,
Для исторических работ характерно:
-Обращение к сюжетам из мифологии и истории, связанным с проблемами республиканства, гражданского долга. Появляется новый тип героя, героя-республиканца, преданного своему отечеству. Показательно то, что мастер обращается именно к периоду республики в Древнем Риме, как времени гражданского общества, в котором общественные идеалы ставились выше личных;
-Количество персонажей уменьшается: фигуры большого размера, располагающиеся на переднем плане – тем самым показывается значимость героев, приближенность их идеалов к идеям современности;
-Произведения становятся более аскетичными, рафинированными, все в них упрощено, лаконично. Все незначительное сознательно убирается, на полотне, по убеждениям Давида, должно присутствовать только то, что способствует раскрытию основной идее;
-Появляется четкое разделение на планы, математическая схема построения, архитектоническая уравновешенность – все это соответствует рационализму, идеи которого были распространены в этот период;
-В картине выделяется один смысловой и композиционный центр;
-Важными чертами становятся гражданский и патриотический пафос, что связано с воспитательными функциями искусства;
3. Революционный период (1789 – 1794).
расцвет переживает в эпоху Великой Французской революции.
В это время он пишет работы: «Клятва в зале для игры в мяч» (1791), «Смерть Марата» (1793). Это сказывается в идеализированном изображении конкретных исторических лиц, в рассмотрении их как героев.
пафос гражданского долга и нравственного выбора, отвечающего революционной эпохи. Но появляются произведения, выражающие некоторую обреченность, несостоятельность революции во Франции. Таким произведением можно назвать произведение «Смерть Марата», которое по своему посылу является скорее романтическим, чем «революционно-классицистическим». Для работ революционного периода свойственно:
-Изображение «мучеников революции», где черты их лиц с одной стороны, индивидуальны, а с другой, несколько идеализированы – совмещение в образе обыкновенного человека и героя.
-Композиция лаконична, обобщена, изображение выносится на передний план. Подобная лапидарность в сочетании со скульптурной моделировкой объемов и простотой локальных цветов создает художественный строй, вызывающий аналогию с надгробными памятниками;
-Введение в композиции текстов, которые должны были засвидетельствовать документальность изображения.
Поздний период творчества (1794 – 1825).
С 1804 года Давид получает титул «Первого художника императора» - этот период связан с его службой у Наполеона Бонапарта и его изгнания в 1814 году, после чего Давид практически прекращает работу над произведениями. Изменяется в некоторой степени идейное содержание, которое связано с переориентацией художественного интереса с римской тематики на греческую («Сабинянки» (1799) и «Леонид при Фермопилах» (1814)). Также отмечается отход от некоторых классицистических принципов в сторону романтизма («Переход Бонапарта через Сен-Бернар» (1801)).
В этот период произведения Давида характеризуется:
-Написанием исторических, аллегорических и портретных работ (в основном императора Наполеона I), возвращением к многофигурности. Мифологическая линия, начатая в первом периоде творчества, продолжает активно развиваться;
-Композиции исторических работ строятся на зеркально-симметричных основах;
-Сочетанием классицистических черт с приемами и идеями романтизма.
В этот же период, в жанре портрета, «Мадам Рекамье» (1800). Здесь важно, как портретируемые, одетые по тогдашней моде, а вернее их образы приобретают статус вневременной, актуальной всегда красоты.
Б) Б) Творчество Антонио Канова (1757-1822).
Его первые работы относятся к 1773, а в 1779 Канова создал свою первую значительную скульптурную группу " Дедал и Икар". Мастер работал преимущественно в Риме и Венеции. Он быстро завоевал известность и в 1802 был вызван в Париж Наполеоном, который хотел назначить его своим скульптором. Канова переосмыслил искусство античности и стал одним из самых ярких мастеров классицизма и основоположником европейского академизма XIX в. В зрелых работах мастера, к числу которых относится композиция " Венера и Марс", ориентация на античность сочеталась с любованием красотой природы и идеальных форм, что акцентировалось несколько холодноватой трактовкой и тщательной обработкой (полировкой) мрамора.
мастер монументальных скульптурных надгробий. Торжественное величие образного строя и классическая ясность композиций сочетались в них с изяществом и грацией пластического языка, виртуозной обработкой мрамора и игрой светотени. надгробия Климента XIV, надгробие Марии Кристины Австрийской (1798–1805).
Мраморные статуи (Амур и Психея, 1793, Три грации, 1813–16), отличаются холодным изяществом и рафинированностью вкуса, характерной для рим. худож. элиты нач. XIX в. В период Империи (1802–14) К. оказал влияние на формирование стиля ампир в скульптуре; пользовался покровительством Наполеона I и членов его семьи (статуя Наполеона в облике Марса Победителя, 1808–16 Паолины Боргезе в образе Венеры, 1805–07). В позднем творчестве К. испытал влияние романтизма. В произведениях рел. пластики стремился в совершенной классической форме выразить высокие религиозно-нравственные идеалы. Тема персонификации божественного начала в современной действительности.
Билет 15.
а) Творчество Камиля Коро(1796-1875).
Представитель преимпрессионизма.
традиции: классицистическая концепция пейзажа –явление природы как пространство мифа.
синтез традиций: классицизм, реализм, романтизм, импрессионизм.
Влияние импрессионистов заставило Коро рисовать на пленере и сделать палитру светлее, но он не примкнул к их движению, а продолжил собственные творческие поиски.
Ранний этап творчества начинается в 1820 годы.
Традиции: Рококо (Фрагонар, Ватто), пантеистическое мировидение.
Тематика: Исторический пейзаж с сюжетом античной мифологии; Мифологические сцены (миф как знак, раскрывающий новые миры) в реалистической природе. Тема связывание чела и природы.
Техника раздельного мазка. Эскизность, незавершенность – персонификация абсолюта.
Единство цветовой гаммы переходит от фона к формам.
Переходные состояния природы, сюжет мгновения.
Идея неограниченности мира, использование белых бликов прозрачного света. Многослойность тональных решений (валеры), взаимное пересечение миров, единство колорита. Нет пустых зон. Танец нимф, Порыв ветра, Купание Дианы.
Большое значение для молодого художника имела поездка в Италию (1825), где под впечатлением залитых солнцем ландшафтов он отказывается от исторических пейзажей в духе своих учителей- классицистов в пользу более реального воспроизведения природы
летних, наполненных светом и воздухом этюдах, отражающих разное состояние природы. Их основные мотивы - городские виды, архитектурные памятники, итальянские города (" Шартрский собор", 1830), В 1850-1860-е гг. изображение природы на пейзажах Коро приобретает более обыденный характер, но интерес художника к изменениям ее состояний возрастает. Начиная с 30х гг. Коро стал включать в пейзажи античных мифологических персонажей, как было принято в академической живописи («Гомер и Пастухи, купание Дианы).
Б Б) Скульптурное творчество Оноре Домье (1808-1879).
Представитель критического реализма в искусстве Франции 19 века. Создание портретов карикатурного плана небольших размеров.
- Скульптура – в одном направлении с развитием живописи, это самостоятельный вид в творчестве
- Домье, но при этом – дополнение к живописи в своей сатирической направленности – в маленьких скульптурках схвачена суть пороков современности,
- Идея двуплановости, связь между двумя пространствами. Заявленную мысль продолжает и развивает работа «Законодательное чрево» (проявляется принцип серийности). Человеческие законы извращают даже саму ситуацию законотворчества. В этой работе используются портретные характеристики (создаётся групповой портрет уродства, развращённого своей плотью, властью, богатством). Домье (Ратапуаль)
• Материал: бронза, гипс
• Усложнённый контур
• Динамика, активность
• Единство – сложно разделить изображение на отдельные предметы, контуры и ракурсы сильно пересечены
• Открытость – множество точек зрения
• Эмоциональность, драматичность
• Отказ от академических канонов
• Динамичная картина мира – следовательно – идея движения, попытка выхода героя в пространство иного, порыв в бесконечность
• мир в постоянном движении,
• В контексте реализма злободневность становится вписанной во всеобщий контекст вопросов человеческой смерти и жизни. Они зависят не от глобальных стихийных процессов, а от тех, кто на это не имеет никакого права. Особенность метода Домье заключается как раз в умении приподнять злободневные моменты до качества эпичности.
• Характерна фрагментарность композиции – изображается лишь часть глобальной системы (ситуация тем самым распространяется на весь мир).
• Задачи творчества: обличить общество, вскрыть механизмы отношения между людьми,
• обращение к современности,
• социоцентрическая направленность в творчестве
.
Билет 16.
а) Творчество Эдуарда МАНЕ(1832-1883). Преимпрессионизм
переходный этап к импрессионизму. синтез традиций: классицизм, реализм, романтизм, импрессионизм.
До 1850 учился в мастерской Кутюра (Кл-ст)
1859 Представил в салоне «Любитель абсента»
Характерно:
-активность объект-языковой составляющей, Пи как трансформация традиций.
- энциклопедичность (пишет для знающих людей)
-единство идейного поля с творчеством Веласкиса (тема иллюзорности бытия), Гойи (тема расширения мифологического пространства, вызова канонам), голландской живописи 17века (тема сокрализации повседневности). Намеренный показ в ПИ этих традиций, их демонстрация.
-родство теоретической программе Ш. Бодлера (тема новых форм явления прекрасного, тема чудесного в безобразном)
-тема предельности бытия, оборачивания иллюзии и реальности, мир современного Божества.
Ранний п-д 50е Мальчик с вишнями, Любитель Абсента
Традиции рембрандта и гойи. Концепция духовного света. Концентрация на лице и руках, это ключевые точки. Темнота фона – аспект пустоты. Портрет- ведущий жанр
2 п-д 1858 подружился с Бодлером (определились творческие поиски Мане) утверждение своей позиции, фил программа Бодлера нач 60х.
Уличная певица, Завтрак на траве 1863, Олимпия 1863.
Завтрак на траве. Классиц – композиция от Суда Париса Рафаэля и Тициана Сельского концерта. Аллегоричность. Четкость форм. Композ. ясность. От романтизма; Видение чудесного в обыденном. Реализм – конкр пейзаж, современные одежды, портретные черты. Сакральное пр-во наполнено персонажами настоящего. Соединение бож и чел явление чудесного.
Олимпия. классиц – композиция Венера Урбинская Тициана. Концепция представления богини. Четкий контур. Реал – портретные черты. Чудесный момент в обыденном.
Третий период. Вторая половина 60х. Актуальная традиция живописи 17 века. Веласкес, Вермеер. Завтрак в мастерской.
Четвертый период (72 – 74) Аржантей, В лодке. Имперессионистический. 1872-74
Последний период это работы натюрмортов, цветов. (Бар в Фоли Бержер).
Б Взаимодействие художественных приемов скульптуры и живописи классицизма в изоюискусстве Франции 19 века.
Сравнение «Апофеоза Гомера» Энгра и рельефа Пантеона в Париже д’Анжера «Великим людям. Благодарная родина». Оба произведения крупномасштабны. Оба предназначены для размещения в архитектурных формах. Отражена общая для эпохи тенденция к монументальности.
Рассматривая реализацию качества линейности, что в этих классицистических произведениях линейность выдержана со значительным присутствием ареаромантических тенденций. Таким образом, и художник, и скульптор выделяют не отдельных персонажей, а их группы, значит, им важно было показать живую общность граждан в одном случае, и деятелей культуры – в другом. Но, в дальнейшем, это работает на вполне классицистическую идею.
В обоих случаях, определяющим моментом композиции является архитектура классического ордера. Таким образом, люди соотносятся с элементами ордера, порядка. Каждый, в своей уникальности, является неотъемлемым элементом мироздания. Это обобщает два анализируемых произведения.
В случае рельефа, осевым персонажем является аллегория Родины – замковый камень фронтона. Она раздает награды, венчает своих сынов. Демонстрируются образцовые великие люди. Обращаясь к плоскостности, фризовости, автор придает образцам завершенность, максимальную представленности, демонстрирую завершенную проявленность абсолютного начала. Даже отмеченное неравновесие в группах гражданских и военных деятелей работает на идею типизации (проявленности всеобщего в единичном в виде родовой сущности) – государственные и церковные мужи спокойны, военные – воинственны или усталы.
В «Апофеозе Гомера» ось симметрии раздвоена – венчаемый сидит на троне – и это центральная ось, ось-проводник благодати, а венчающая и осеняющая сила являет собой второю ось, ось божественного начала, ось музы..
Если в «Великих людях» множественность являет собой уникальность исторических лиц, то присущая рельефу смутность показывает, что это не застылая кристаллизация явленного абсолюта, на эти лица больше аллегории. Потому что историческому деятелю свойственно меняться, изменять партиям и убеждениям, даже если деятель кристально честен, то всегда возможна историческая переоценка роли событий, в которых оно принимал участие.
Тогда как, в «Апофеозе Гомера» качества множественности и ясности более проявлены – ведь деятель культуры славен своими произведениями. Даже одной великой вещи достаточно, чтобы быть вписанным в историю. Здесь и представлены аллегории произведений.
За счет множественности проявляется такая черта времени, как учет, перечисление. Это проявлено и на уровне введения вербального текста в обоих произведениях. В одном случае – это История, записывающая имена, в другом – имена высечены в камне, на ступенях.
Для социоцентрической модели религиозности, явленной на фронтоне Пантеона, важно учесть все типы великих мужей, классифицируя их при этом по видам – военные и гражданские. Кроме того, происходит ранжирование – так Художник помещен дальше от Родины, чем Священник.
Для космоцентрической модели религиозности явленной в «Апофеозе Гомера» важно учесть все проявления божественного во все времена, вершиной которого является, конечно, Гомер. Здесь важен момент оценивания. Автор берет, по сути, на себя роль судьи, решая кого вообще и как именно поместить в картине. Здесь уже обожествляется не понятие Родины, а конкретный человек конкретной исторической эпохи. Но это обожествление происходит потому, что этот слепой человек (не воин, не жрец, не правитель, не ученый) вполне мужицкого вида с грязными ногами – великий провидец божественной сущности мироздания – он Поэт!
Стоит отметить, что в обоих случаях сказались традиции скульптурного оформления фронтонов. Если в первом случае это влияние было прямым, то во втором – опосредованным. Обратимся к данным принципам:
Можно сказать, что некоторым приемом скульптурности будет являться и особое применение света и тени, которые дают персонажам впечатление объемности, тем самым, делая живопись более материальной. Если скульптура объемна и располагается в трехмерном пространстве, то есть она в меньшей степени, чем живопись обладает качеством иллюзорности, Также связь со скульптурой можно проследить в живописи в изображении персонажей. Так как в скульптуре увековечивали и изображали людей идеальных, призванных стать эталоном для последующих поколений, то и в «Апофеозе Гомера», мы можем видеть этот принцип. Изображены выдающиеся личности прошлого, главным из которых, наподобие божества выделяется Гомер как «первоисточник и образец всего прекрасного как в искусстве, так и литературе». На мировоззренческом уровне, живописное полотно и скульптура фронтона также схожи. Это, во-первых, следует из самих принципов классицизма, строящихся на идее эманации единого во многое, бесконечного в конечные формы. А во-вторых, проявлено в самой форме фронтона и изображенного храма, имеющего покатые стороны крыши и ионический ордер. Также момент эманации выражаются в таких понятиях как «монументальность», «ясность», «замкнутость» и т. д., свойственных данному произведению.
|
|
|
