Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Машины, которые обманывают




 

Весь этот анархический экстаз отчего‑то заставляет меня думать о том, что компьютерные модели работы мозга с их не столь давними попытками разобраться в творческих процессах достигли, по‑видимому, какого‑то серьезного препятствия, уткнулись в тупик. Полагаю, для того чтобы иметь созидательное воображение, нужно уметь представлять себе нечто такое, чего еще не существует. Значит, любой творческий акт подобен обычной лжи: он требует вообразить существование вещи, которой фактически нет в природе, и писать или говорить о ней так, словно эта фикция вполне реальна. Подавляющее большинство книг, написанных в жанре беллетристики, стремятся поведать нам вымышленные истории – да так, чтобы убедить нас, будто все описанные события действительно происходят или происходили. Мотивация, лежащая в основе рассказа и лжи, конечно, разная, но творческий процесс аналогичен в обоих случаях.

Чтобы получить машину, действительно способную творить, мы неизбежно должны будем создать нечто, похожее на HAL[31], которое сможет не только производить, сопоставлять и просеивать гигантские объемы информации, но и воображать, творить, лгать и вводить в заблуждение. С точки зрения машины никакой разницы между воображением и наглым враньем может и не оказаться.

У нас, созданных из мяса марионеток, есть своя мораль, инстинкты, законы и табу – они призваны помочь нам выдерживать баланс, который по своей природе человекоцентричен, а потому не универсален. Нам хотелось бы думать, что моральные устои и запреты даны свыше и применимы ко всем людям, но на самом деле они рассказывают нам, что хорошо и что плохо для нас как для биологического вида, а иногда – лишь для нашего племени, нашей нации, конкретного района обитания. Что ж, гипотетическую творческую машину непременно придется наделить неким машинным эквивалентом этих законов и запретов. К тому же, если она будет создавать нечто ценное для людей, ей также потребуется научиться испытывать страх, любовь, голод и грусть; наши инстинкты и побуждения, наша интуиция, все детали наших мыслительных процессов и принятия решений, ходы рассуждения. Нашими действиями управляет не только логический анализ ситуации, но и всяческие иррациональные импульсы, не говоря уже об эмоциях, – значит, чтобы научить машину по‑настоящему думать как мы, надо будет дать ей возможность объединять рациональный подход с эмоциональным. Вы уже, наверное, догадываетесь, куда ведут эти рассуждения.

Далее, творческим машинам, по‑видимому, может потребоваться весь сумбурный набор человеческих атрибутов – генетическая мотивация, социальная жизнь и даже какая‑то форма половой жизни (желание, страсть, совокупление, порождение потомства), – чтобы развить религиозные и социальные отношения, которые послужат, как это происходит с нами самими, сдерживанию негативных эмоций, лжи и нарциссизма, которые неизбежно вылезут из этого «ящика Пандоры». Эти социальные структуры лишь до какой‑то степени смогут смягчить антиобщественные тенденции: с людьми это работает точно так же. Мы способны создавать мыслящие существа исключительно по собственному образу и подобию (иначе мы не можем): стало быть, то дерьмо, в котором мы сами порой оказываемся, неизбежно замарает и наши «творения».

На этот печальный вывод можно и возразить: если, скажем, изобретенный нами велосипед – способ «продвинуть» ноги, тогда, возможно, нам все‑таки удастся придумать что‑то получше нас самих? Ну, в физическом смысле, во всяком случае. Подозреваю, речь в таком случае идет о развитии инструментария. Вороны и шимпанзе пользуются инструментами, способными дотянуться туда, куда не достают пальцы или клювы, но их усилия едва ли можно назвать творческими. Для этого нам потребуется смастерить машину, которая окажется «лучше» нас самих в эмоциональном и творческом ключе. Если мы даже преуспеем и создадим такую машину, велик шанс, что мы не сможем оценить степень улучшения.

 

Побег из Алькатраса

 

На своем велосипеде я подъезжаю к «Такерия Канкун», где подают невероятно вкусные тако и буррито. Можно выбрать мясную начинку – мясо, разумеется, свинина или курица, но в ассортименте имеются также голова, язык, мозг… Затем я ставлю велик на скоростной трамвай, у каждого из которых имеются для этого специальные велосипедные козлы‑держатели в голове состава (!). Выбранный мною маршрут везет меня через мост Голден‑Гейт в Сосалито и округ Марин. На самом мысу и по западной части округа, немалая часть которого сохраняется как заповедная зона, полным‑полно велосипедных дорожек. Там можно увидеть ястребов, стервятников, флоридских пум и тюленей. Дорожки вьются, поднимаясь и опускаясь по омытым туманом голым холмам. В итоге большинство дорожек заканчиваются, ныряя вниз, к какой‑нибудь бухточке или скрытому от глаз пляжу. С холмов на мысу не разглядишь города: даже мост Голден‑Гейт – и тот прячется за возвышенностями.

Прохладный свежий воздух и туманы напоминают мне об унылом, овеянном ветрами, но все же красивейшем шотландском побережье, хотя здесь дожди идут куда реже. Холмы Шотландии, как некогда в Исландии и Ирландии, были покрыты лесами, но постепенно их все вырубили, оставив красивую, загадочную, слегка сверхъестественную местность. Не поспоришь, разрушительная деятельность человека порой приводит к созданию замечательно красивых пейзажей. Кратеры открытой добычи руды и плотины оставляют сильнейшее впечатление. Овечьи стада, пасущиеся на открытых ныне всем ветрам склонах Шотландии, заботятся о том, чтобы ни одно дерево уже не смогло вырасти выше жалкого побега, так что, если молодое деревце и сумеет как‑то уцепиться за болотистую почву, его шансы на выживание крайне скудны.

Здесь дождь идет реже, так что калифорнийские холмы не превратились в торфяные болота, и в долинах вокруг разрушенных бункеров (построенных для защиты от неизбежного японского вторжения) выросли целые рощицы.

 

Внутри и снаружи

 

Я качу на велосипеде по Мишн‑стрит, направляясь в район Сома. День в разгаре, на улице довольно жарко, но, проезжая мимо гей‑баров с садомазохистским уклоном, я вижу парней в полновесных кожаных прикидах мачо. Должно быть, им приходится нелегко в такой жаркий денек, но, судя по всему, именно в этом и заключается весь смысл. Эта часть города плоская: ее создали люди, насыпав землю на гниющие остовы кораблей, так что ощущение здесь совсем иное, чем в центре города, даже если до него рукой подать. Я останавливаюсь, чтобы посетить выставку в «Центре Йерба‑Буэна», на которой представлены работы, созданные в Оклендском арт‑центре «Креативный рост». Это объединение художников с умственными или психологическими отклонениями. Меня, как большого любителя всего, что обычно называют «аутсайдерским», некоторые их работы восхищают.

Входящая в это объединение художница по имени Джудит Скотт одержима оборачиванием предметов нитками и тесемками, она создает коконы размером почти с человека – впечатляющие, волнующие и немного жутковатые. Гигантские тотемы, талисманы, которые, по‑видимому, обладают загадочной силой личных амулетов.

Джудит Скотт, «Без названия», 2001, предоставлено арт‑центром «Креативный рост»

 

Другой художник, Дуайт Макинтош, создает рисунки, которые при внимательном изучении оказываются сотканными из множества слоев изображений – как последовательные снимки движущегося объекта, они прозрачны и наложены друг на друга. Они похожи на кадры из старых мультиков: там, если персонаж бежит очень быстро, одновременно можно увидеть десятки ног, что обозначает скорость. В графике Макинтоша друг на друга наложено столько изображений рук и ног, что поначалу сложно сказать, какое именно движение запечатлено, чем занимается нарисованный персонаж. Затем смысл медленно проступает на поверхность: ага, вот рука, а это… ой, это пенис. Они все мастурбируют. Причем, похоже, со сверхзвуковыми скоростями.

Дуайт Макинтош, «Без названия», 1995, предоставлено арт‑центром «Креативный рост»

 

Термин «аутсайдер», используемый в мире искусства, означает: «мы не уверены, что эти произведения уместны здесь, они отчасти наивны, художник не обладает должной техникой, но на это стоит взглянуть». Иногда это подразумевает еще и то, что автор – самоучка и, по всей вероятности, сумасшедший. Во всяком случае, эти люди не способны вести нормальную социальную жизнь (хотя то же самое можно сказать о многих из нас).

На стене неподалеку вывешены черно‑белые фотографии художников, входящих в объединение «Креативного роста». Некоторые из снимков трогают меня за душу. Не представляя, как выглядят сами авторы, только будучи взволнован их работами, я мысленно ставлю их на одну доску с лучшими художниками нашего времени. Объективно оценивая качество их работ, я не вижу ни малейшей разницы между их творениями и шедеврами художников мейнстрима – за единственным исключением: на этой выставке нет ни единой работы, которая отражала бы замкнутый мир искусства и бурлящие внутри него драмы. Невелика потеря. На самом деле я вижу в этом положительный момент, хотя некоторые из работ, посвященных такой саморефлексии, бывают действительно забавными. В любом случае я почти ожидал, что художники будут выглядеть «нормально» – или по меньшей мере не сильно будут отличаться от других людей искусства, которых я знаю.

И все же фотография Джудит Скотт, страдающей синдромом Дауна, заставляет меня осознать, что многие из этих художников никогда не смогли бы полноценно функционировать в системе галерей и музеев.

Предоставлено Леоном Боренштейном и арт‑центром «Креативный рост»

 

Вот, значит, что относит их к «аутсайдерам». Эти люди могут не иметь возможности рассказать нам о своем творчестве так, как мы ждем этого от профессионального художника, – не то чтобы многие профессиональные художники с легкостью могут описать свою работу, но профессионалы, как минимум, чувствуют, где именно их картины находят свое место, как они вписываются в наш общий мир, к какому сегменту арт‑рынка принадлежат, и могут поддержать разговор об этом. Мы считаем само собой разумеющимся, что работа профессионального художника отделена от его личности: не обязательно знать о любовных похождениях Пикассо, о его психологических заскоках и маниях, чтобы его картины доставили удовольствие. Впрочем, в случае «Креативного роста» и некоторых других «аутсайдеров» может показаться, что для множества людей личная информация о художнике необходима для того, чтобы оценить его работы, судить о них, попытаться их понять. То обстоятельство, что они – самоучки, «психи», росли в хижине на краю болота или работают днем уборщиками, отчего‑то считается существенным. Джексон Поллок работал уборщиком в нью‑йоркской начальной школе и, вероятно, стянул оттуда немало красок, но медные таблички в музеях не атрибутируют его как уборщика. В то время как профессиональные художники склонны дистанцировать себя и свою жизнь от собственной работы, Джудит, по‑видимому, связана с нею настолько интимными, крепкими связями, что многие профессионалы могут только позавидовать ей.

Некоторые профессионалы говорят, что были бы рады стереть эту грань и работать на территории между жизнью и искусством, как некогда призывал Боб Раушенберг. Ребята из «Креативного роста» никогда не покидали эту пограничную зону, но для них она – глубокая пропасть, из которой нет выхода.

Сопоставление этих художников с профессионалами мира искусства порождает вопрос: что есть рассудок? И не помогает ли дисфункция психики становлению творческого импульса? Лично я так не думаю, хотя миф о сумасшедшем (гениальном) художнике жив и поныне, вспомните хотя бы Ван Гога. Мне кажется, эти вопросы, эта дихотомия между замыслом и результатом не имеют к творчеству никакого отношения. Для меня пятно на тротуаре или пузырь изоляционной пенки могут иметь эстетическую ценность не меньшую, чем работы Франца Веста, например. Просто одни стоят на музейных постаментах, а другие оказываются выброшены за ненадобностью. Мое определение хорошего произведения искусства, боюсь, довольно широко и не задается фактами биографии его автора. По мне, произведению искусства порой вообще не нужен автор. Мне все равно, кто или что создало его. Для меня искусство – это ниточка, которая протягивается между предметом (каким угодно предметом) и глазом наблюдателя (или его сознанием). И авторство здесь ни при чем. Мне не нужно пролистать чье‑то резюме, чтобы оценить созданный этим человеком шедевр. Но, должен признать, порой биография художника, если она мне известна, что‑то добавляет к моей оценке, влияет на мое восприятие.

Если вам свойственно выводить лихорадочные каракули на клочках бумаги, как время от времени поступает чрезвычайно успешная художница Луиза Буржуа (если взять наиболее очевидный пример), становится ли ваша работа лучше аналогичных картин ребят из «Креативного роста» из‑за того, что вы относитесь к ней объективнее, чем они? Быть может, каракули становятся искусством, когда их создание – плод сознательного намерения? Становятся ли они лучше оттого, что вы сознаете, что рисуете каракули, но вместо этого могли бы при желании выполнить рисунок в какой‑либо другой манере? Лично я не думаю, будто кто‑либо может объективно сказать, какая из двух работ лучше или хуже другой. Я не знаю способа провести подобную оценку. Разумеется, Луиза Буржуа занимается и другими видами творчества, что может внести некое различие (для некоторых, во всяком случае), но лично я вижу между ними лишь одну разницу: надо полагать, Луиза приняла сознательное решение выводить свои каракули, она задумала их именно такими – и мы предполагаем (довольно смелое предположение), что на их изготовление художницу не толкал какой‑то подсознательный импульс. Предположение и впрямь весьма смелое, особенно в ее случае, потому что Луиза вечно вздыхает о своем злосчастном детстве: так, может, она нуждается в этих своих каракулях не меньше, чем ребята из «Креативного роста»?

И действительно важный вопрос: какая разница, даже если так и есть?

Лично мне ключевым понятием в дихотомии «внутри и снаружи» представляется не рассудок, не душевное здоровье, а социальная функциональность. Многие «утонченные» и успешные художники из галерей – настоящие безумцы, потерянные в собственных мирах, и зачастую они – развалины в эмоциональном плане, но им известно, как прокладывать курс между отмелями и рифами мира искусства. Ну, в какой‑то степени. Они могут собраться с силами и в случае необходимости принять ту или иную позу, которая придает им вес, они умеют поддерживать беседу и вести себя в обществе, хотя кое‑кто из наиболее успешных художников может оказаться пускающим слюну наркоманом, неспособным следить за нитью разговора.

Для людей, объединенных «Креативным ростом», творчество – вид терапии. Я бы добавил к этому, что оно обладает той же ценностью и для профессиональных художников. Сам я могу заверить вас, что занятия музыкой и выступления на публике более‑менее удерживали меня от сумасшествия и предоставили мне ту степень социального контакта, которой в противном случае у меня наверняка бы не было. Впрочем, созерцание предметов искусства терапевтической ценностью не обладает, как и их коллекционирование не поднимает моральный дух коллекционера, – но это отдельный разговор. Главное, что акт создания произведения искусства действует очищающе.

Я не уверен, что в числе моих знакомых – вообще всех моих знакомых – есть люди, которых можно назвать полностью здоровыми психически. Конечно же, я знаю массу людей, которые умело и дерзко разыгрывают карту рассудка. Маска собранности и контроля хорошо держится на их лицах, они не выпаливают поток матерщины без всякой на то причины и не пялятся в пространство остекленевшими глазами. И самое главное, они достаточно хорошо умеют вращаться в обществе, чтобы их воспринимали как «нормальных». Моих друзей тоже не назовешь эксцентричной творческой тусовкой: большинство с легкостью сойдут за «нормальных».

Бедные аутсайдеры так и не смогли овладеть этой наукой «вращения» в обществе, подчинить ее себе. Даже мечтающий одолеть все сомнения толпы самозваный специалист по маркетингу вроде преподобного Говарда Финстера из Сомервилля, штат Джорджия, не сможет добиться идеального попадания в «яблочко». Либо его проповеди и шумные разглагольствования мешают (рассказы об адских муках не слишком хорошо сочетаются с сыром и белым вином), либо он не может взять в толк, что в мире искусства никак нельзя тупо поносить чужое творчество, чем Говард занимается без зазрения совести просто потому, что воспринимает свою деятельность как служение вящей славе Господней. Но он ведь пытался обратить других в свою веру, он же не пытался «продвинуть» себя самого.

Существуют сложные танцы‑шманцы, которые нужно выплясывать, чтобы сойти за художника‑профессионала. Для начала необходимо делать вид, будто деньги вовсе никого не интересуют, и этот особый протокол, эти сложные па необходимы, чтобы продать готовые работы, как это водится в любой профессии. Художник может быть на всю голову сумасшедшим, поглощенным собой, может верить в другие миры и в то, что на него якобы влияют сверхъестественные силы, и все‑таки его могут уважать как «вменяемого» художника – нет проблем.

Утонченные художники, которые умеют рисовать, – Клее, Баския, Туомбли, Дюбюффе – нередко намеренно рисуют в манере «примитивистов». Их рассматривают – отчасти из‑за простоты, определяющей их творчество, – как выразителей чего‑то проникновенно‑глубокого. Их грубые линии подсказывают, что автор не потерял связи с потоками подсознания, которые не сдаются перед диктатом умения и навыка. Нельзя сказать, чтобы это было неправдой: хаотичные рисунки действительно затрагивают какие‑то сокровенные струны, так что работы этих художников, вполне возможно, появляются из некоего глубинного источника, который диктует их внутренняя свобода. Я не хочу назвать этих художников мошенниками. Просто свойственная им манера вызывает во мне такие ассоциации.

Всеобщее мнение принимает «грубость» за признак настоящего, подлинного. И в то же время бедняги‑аутсайдеры, чье творчество зачастую столь же сыро, рисуют как могут: при всем желании они не смогли бы провести прямой линии. И поэтому они остаются за пределами «арт‑клуба». Они стараются как могут, но, поскольку они не предъявляют нам классических навыков рисования, пусть это и не их вина, мы все равно считаем их менее достойными художниками. Они способны рисовать только безумную мешанину, в то время как настоящие художники (в нашем представлении, по крайней мере) могли бы, если это необходимо, изобразить милого щеночка. И тогда, похоже, речь идет только о замысле. И все же у этих художников‑аутсайдеров определенно есть замысел: они знают, где проведенная линия правдива, а где – нет, в зависимости от их собственных стандартов. У них явно есть идея, они пытаются достичь того, чтобы их творение выглядело особым образом и производило определенный эффект на зрителя, – по крайней мере, так кажется, поскольку часто они прикладывают массу усилий, чтобы добиться этого эффекта вновь и вновь.

Это эстетическое разделение кажется ущербным. Мне нравится большинство произведений упомянутых выше четырех «больших» художников, но, по‑видимому, меня цепляют именно те аспекты их творчества, которые затрагивают некие общие для нас глубины. Это те же самые аспекты, которые «аутсайдеры» вытаскивают на поверхность теми же средствами, – значит, эти образы могут вызвать сильные эмоции практически у любого из нас. Они достают до тех же глубинных, темных сторон психики – своей и нашей. Разница лишь в том, что бедные инвалиды не способны отстраниться от опыта общения с крайностями тьмы и света, отойти в сторонку и абстрагироваться от них. Стало быть, умение дистанцировать себя, изобразить объективность может служить отличительным признаком нормального, «цивилизованного» человека. Это полезный – если не сказать «необходимый» – навык для успешного вращения в обществе, но, с моей точки зрения, его нельзя считать критерием для оценки чьего бы то ни было творчества.

Величайшие произведения прошлых веков, вся эта классика, могли бы быть творением умелых, но безымянных (для нас) безумцев, зацикленных на собственном сумасшествии: в любом случае многие эпизоды их биографий навсегда затеряны в складках истории. Стало быть, они могут оказаться настоящими изгоями, с которыми никто не хотел якшаться, – но кого это сейчас волнует?

Далее помещена картина, принадлежащая кисти человека, страдающего от сильных приступов мигрени. На ней изображено – как нам говорят – не метафорическое отображение головной боли, но реалистическая картина того, что страдалец видит в момент сильнейшего приступа.

Предоставлено Migraine Action

 

Это полотно заставляет задуматься, не страдал ли Брак и прочие кубисты от мигрени, не является ли предстающая перед нами мешанина линий и форм точным отображением того, что все они видели? И если так, какая разница? Мы что, как‑то иначе станем судить о них как о художниках?

Скрещение внутреннего и внешнего не сводится только к изобразительному искусству. Бекетт, Джойс и Гертруда Стайн создавали зацикленные, необъяснимые произведения – но им как‑то удавалось жить нормальной жизнью и даже получать премии за работы, которые многие до сих пор считают творениями безумцев. В последние годы перестало быть важным, кто именно создал то или иное произведение – утонченный, рафинированный творец или человек с задержками в развитии. И, по прошествии времени, традиционные навыки и умения теряют в привлекательности, тогда как яркость, правдивость передачи эмоций выходит на первый план. Художники и писатели испытывают давление: публика хочет, чтобы они зачерпнули из глубин своего существа и вынесли свою находку на всеобщее обозрение. Не стоит удивляться тому, что в их глубоководные сети попадаются уже знакомые твари. Порождения глубин могут показаться отвратительными и странными, но все мы узнаем в них какую‑то часть себя самих, и уже не так важно, кто именно выудил их на поверхность.

Как заметила моя подруга С., для многих из нас свойственно стремление очернить чье‑то творчество замечанием: «Но он же не особенно приятный человек». Словно тот факт, что кто‑то неряшлив в выборе одежды, не подходит на роль хорошего отца, частенько звонит в «секс по телефону», помешан на несовершеннолетних мальчиках или девочках, каким‑то образом подразумевает, что творчество этого человека заслуживает меньше внимания или уважения. Разве? Ведь никого давно уже не волнует, можно ли назвать того или иного художника «скрягой», «геем» – или наоборот. Большинство ценителей искусства сочтут эти факты их биографии не имеющими отношения к творчеству, они никак не влияют на то, насколько серьезно принимаются их творения публикой.

Но разве то обстоятельство, что Эзра Паунд выступал по радио, поддерживая фашистов, или что Нил Янг агитировал в пользу Рональда Рейгана, а некоторые композиторы или художники положительно отзывались о роли Сталина (или даже Гитлера), делает их творения «подозрительными» или, в некоторых случаях, даже «никчемными» для кого‑то из нас? В какой именно момент жизнь человека, не касающаяся его творческого пути, начинает влиять на наше восприятие его работы? Этот вопрос как бы подразумевает, что политические симпатии или сексуальные извращения так или иначе становятся очевидными в творчестве, – а ведь я даже не говорю о произведениях, которые по сути своей являются пропагандистскими. Если мы готовы очернить монументальную архитектуру Шпеера, следует признать, что многие другие архитекторы, судя по внешнему облику их творений, также придерживаются «фашистских» взглядов, а ведь некоторые из них работают и сегодня.

Где же следует провести линию? Должны ли мы оценивать искусство исключительно по произведениям, предстающим перед нашими глазами?

 

История PowerPoint

 

Я читаю лекцию о компьютерной программе создания презентаций под названием PowerPoint. Дело происходит в калифорнийском университете в Беркли перед публикой, состоящей из легендарных IT‑шников и ученых. За последние пару лет я сделал несколько коротких «фильмов» в этой программе, которой обычно пользуются бизнесмены и преподаватели, создающие в ней слайд‑шоу и презентации. В своих фильмах я заставляю стрелочки и эротические картинки растворяться, двигаться, меняться – и никому не приходится щелкать по кнопочке «следующий слайд». Эти бессодержательные «презентации» прокручиваются сами по себе. Я прикрепил к ним и музыку – звуковые файлы, – так что в результате получилось нечто очень похожее на короткометражные абстрактные арт‑фильмы, использующие знакомый (для некоторых) стиль этой программы. Я убрал, а точнее просто не использовал то, что обычно называют «контентом», так что остался один голый каркас: медиум, придуманный для передачи смысла. Здесь, в Беркли, выступающие обычно рассказывают о своей работе, но я предпочел рассказать собравшимся историю компьютерной программы. Я говорю о людях, которые изобрели и усовершенствовали ее, я предлагаю свой субъективный взгляд на PowerPoint – а также точки зрения ее приверженцев и критиков.

Я не на шутку волнуюсь. Многие из парней, превративших PowerPoint из идеи в рабочую программу, сидят в этом зале. Что они могут подумать о том, как я использую их детище? Почему они не перехватят у меня инициативу – им стоит только встать с места и указать на мои ошибки. Да они могут вызвать меня на дуэль, выставить на посмешище!

К счастью, я веду рассказ не о тонкостях программирования, а о вездесущности программного обеспечения и о том, как из‑за ограничений своей работы – того, что и как программа делает, – PowerPoint ставит пределы содержанию презентации, а значит, и самой дискуссии. Все медиа до какой‑то степени ограничены: что‑то одно они делают хорошо, совершенно выпуская из виду все прочее. Не бог весть какое открытие, но, напомнив об этом, я надеюсь развеять миф о «нейтральности», окружающий многие программные продукты.

Я хочу также донести до своих зрителей мысль о том, что разговор в формате слайд‑шоу – в том контексте, который использует именно эта программа, – стал чем‑то вроде ритуального театра, развившегося в конференц‑залах и комнатах для совещаний, далеких от сцен Бродвея. Никто не станет отрицать, что доклады и лекции сродни выступлению на подмостках, но мы опять же сталкиваемся с устойчивым мифом о присущих им объективности и нейтральности. В этих корпоративных и академических «театрах» работает невысказываемое вслух предубеждение: выступление – это работа на публику, а потому не имеет отношения к «реальности». Признать лекцию выступлением – все равно что предать ее анафеме. Мне хочется немного рассеять этот миф подлинности, но при этом обойтись без резких выражений и не заставить публику скучать.

Выступление проходит отлично. Я могу расслабиться, они уже смеются. Боб Гаскинс, Денис Остин и Питер Норвиг пришли меня послушать. Боб Гаскинс был одним из тех парней, кто отшлифовывал работу программы на начальной стадии и уже тогда осознал весь ее потенциал. Боб не хочет, чтобы я представлял его публике, так что, упомянув его имя, я показываю собравшимся слайд с изображением музыкального инструмента – концертино (Боб отошел от дел и теперь занимается покупкой‑продажей антикварных инструментов). Это вызывает общий смех. Потом он отводит меня в сторонку, чтобы сказать, что идея о PowerPoint как о театре пришлась ему по душе, и я вздыхаю с облегчением. Ведь существует масса людей, ненавидящих эту программу лютой ненавистью, а многие другие начинают хохотать при одном упоминании о «жирных точках», отмечающих пункты в тексте презентаций, так что Боб, должно быть, здорово напрягается, когда речь заходит о его детище.

Работая над этими своими мини‑фильмами и некоторыми другими произведениями, я начал понимать, что между текстом, изображением и звуком существует целая пирамида рычагов контроля и влияния. Я обратил внимание, что сегодня мы отводим тексту привилегированную позицию: подпись под картинкой «определяет» изображение, даже если прямо ему противоречит. Вот интересно, во времена, когда письменность еще не вошла в общий обиход, было ли изображение (символ, жест, знак) самым мощным медиумом по своему воздействию на людей? Быть может, звук (пение, чтение вслух, ритмический рисунок) занимал второе место в этой борьбе за внимание, а текст, чье употребление было сильно ограниченным тысячи лет тому назад, – только третье? Был ли некогда текст подспорьем для изображения и звука – и лишь со временем постепенно захватил власть, заняв их место? Не перевернулась ли в определенный момент вся пирамида коммуникационной силы?

Витгенштейну принадлежит знаменитое высказывание: «Границы моего языка – это границы моего сознания. Я знаю только то, что могу выразить словами». Я – пленник моего языка.

Отсюда следует, что сознательная мысль невозможна без освоения языка, вербального или письменного. Не могу согласиться. Мне кажется, немалая часть коммуникации идет на невербальном уровне – и я не имею в виду подмигивание и жестикуляцию. Я имею в виду то, как нашим вниманием завладевают образы, а также звуки. Они захватывают и удерживают нас эмоционально. Но для Людвига, возможно, этого просто не происходило. Или, быть может, не будучи в состоянии выразить словами воздействие звуков, запахов и образов, он решил вовсе игнорировать их, отрицая, что они способны нести информацию.

 

Давайте откроем клуб!

 

Я останавливаю такси, складываю свой велосипед, бросаю его в багажник и возвращаюсь в Сан‑Франциско. Мой таксист идеально подходит на роль Игнациуса из романа «Сговор остолопов»[32]. Это солидный мужчина в больших солнечных очках и, даже в этот необычно жаркий для Сан‑Франциско денек, в зимней шерстяной шапочке на выбритой наголо голове. Узнав меня, он тут же заявляет, что ему известно, что лидер‑гитарист Talking Heads живет в округе Марин (он имеет в виду Джерри Харрисона). А еще он знает, где живет Дана Карви[33]**, и на этом основании пытается убедить меня собраться с ним втроем и открыть клуб: «Красивые столики, напитки, выступления комиков и хорошая, правильная музыка – дело верное!»

Затем таксист переводит разговор на «негритянское засилье», под которым, кажется, понимает грязные, жесткие тексты гангста‑рэпа. Его собственный музыкальный герой – Хьюи Льюис, которого, по его мнению, могли бы почаще крутить в радиоэфире. Он предполагает, что мы с Хьюи могли бы вместе сыграть в новом клубе, да еще как!

В аэропорту становится ясно, что мой рейс задерживается, и сидящий за моей спиной бизнесмен громко негодует: «Ты когда‑нибудь видел такой паршивый слайд?» В его руках распечатка кадра презентации PowerPoint: треугольник с вписанными в него словами.

 

 

Нью‑Йорк

 

Здесь, в Нью‑Йорке, я кручу педали практически ежедневно. Делать это становится все безопаснее, но мне приходится быть начеку, когда я еду по улицам – в отличие от велосипедных дорожек по берегам реки Гудзон или других подобным же образом защищенных тропинок. В последние годы в городе появилось немало новых велосипедных трасс, я даже слышал, что здесь их больше, чем в каком‑либо другом городе Соединенных Штатов. Увы, в основном они не настолько безопасны, чтобы велосипедист мог по‑настоящему расслабиться: здесь почти завершенный трек вдоль Гудзона, и многие европейские дорожки вне конкуренции. Хотя ситуация меняется, мало‑помалу. Некоторые из появляющихся дорожек неплохо защищены – бетонным бордюром или самим своим положением, между пешеходным тротуаром и припаркованными автомобилями.

В 2008 году велосипедное движение в Нью‑Йорке выросло на 35 процентов по сравнению с предыдущим, 2007 годом. Сложно сказать, что тут стоит впереди, телега или лошадь: новые дорожки вдохновили людей на велосипедные прогулки или наоборот. Я счастлив уже тем, что, по крайней мере на сегодняшний момент, Департамент транспорта и нью‑йоркские велосипедисты достигли взаимопонимания. По мере того как все новые молодые художники и артисты оказываются в Бруклине, они все чаще мелькают на городских мостах верхом на велосипедах. Beлосипедное движение на Манхэттенском мосту в прошлом году (2008) выросло вчетверо, а на Вильямсбургском мосту – втрое. И эти цифры будут расти по мере того, как город совершенствует свою сеть велосипедных дорожек, устанавливает новые козлы для парковки и прочие удобства. В этой области город пытается, до определенной степени, предвосхитить изменения, которые ждут нас в ближайшем будущем: гораздо больше людей станут пользоваться велосипедами, чтобы добраться на работу или просто развлечения ради.

На велосипеде, сидя чуточку выше уровня обзора пешеходов и водителей, получаешь прекрасную возможность своими глазами увидеть, что происходит в твоем собственном городе, увидеть его жизнь. В отличие от множества других городов Америки, здесь, в Нью‑Йорке, почти каждому приходится хотя бы раз в день выходить на тротуар и сталкиваться с другими людьми: каждый из нас хотя бы раз появляется на публике. Однажды мне пришлось объезжать Пэрис Хилтон, переходившую улицу на красный свет, – со своей маленькой собачонкой на руках и с выражением на лице, говорившим: «Я Пэрис Хилтон, разве вы меня не узнаете?» С точки обзора велосипедиста видишь все до мельчайших деталей.

Мимо здания театра на городской окраине проезжает человек на велосипеде – приземистой модели с маленькими колесами. Это взрослый мужчина, который с виду кажется совершенно нормальным, вот только спереди к раме его велосипеда прикручен невероятных размеров бумбокс.

Я выезжаю на собственном велике и через несколько минут обгоняю еще одного велосипедиста с бумбоксом. На сей раз это поклонница Джейн Остин и практичной обуви женщина средних лет. Она ведет обычный велосипед, но опять‑таки с (меньшего размера) бумбоксом, пристегнутым к багажнику… Жаль, мне не слышно, какая музыка из него доносится.

 

Архетипы городов

 

У входа в лавочку, торгующую пакистанскими блюдами на вынос неподалеку от моего дома, выставлена стойка с выпусками издания под названием «ИнвАзия: Журнал о столкновении культур».

Что порождает специфическое мировосприятие в определенных городах или местностях? Или мне только это кажется? До какой степени городская инфраструктура способна формировать образ жизни, мысли, работы своих жителей? Подозреваю, это воздействие довольно ощутимо. Все эти разговоры о велосипедных дорожках, уродливых зданиях и плотности населения касаются не только перечисленных предметов, но и людей, в которых нас превращают эти города. Едва ли мне просто мерещится, будто люди, переезжающие в Лос‑Анджелес из других мест, неизбежно теряют немало своей причастности к этим «другим местам» и в итоге становятся типичными лос‑анджелесцами. Меняются ли наши творческие, социальные и гражданские позиции в зависимости от того, где мы живем в настоящий момент? Мне представляется, что да. Как это происходит? Быть может, схожие взгляды на вещи исподволь рассеиваются под влиянием людей, входящих в наш круг общения, в случайных разговорах? Может, их вызывают какие‑то свойства воды, освещения, погодных условий? Есть ли в природе такой феномен, как типично детройтское отношение к жизни? А Мемфис? Новый Орлеан? (Вне всякого сомнения.) Остин? (Наверняка.) Нэшвилл? Лондон? Берлин? (





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015- 2022 megalektsii.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.