Действие контрдействие. «линия действий» роли

Разъяснения к терминологическому словарю

Учебное пособие

Шарипов Р.Т.

Заслуженный деятель искусств РТ

Творчески одаренный человек может - если захочет освоить практические и теоретические основы профес­сии актера. Нельзя научить? Но можно создать такие условия, в которых творчески перспективный человек сможет раскрыться и затем развивать свои профессиональные данные. Курс практических и теоретических основ актерского мастерства неразрывно связан со всем комплексом специальных, тренировочных и общетеоретических дисциплин. Ясно, что лишь этот комплекс в целом формирует личность актера и создает предпосылки к тому, чтобы в его сценической практике совершенствовались индивидуальные, лич­ностные качества.

АКТЁР (актриса)

Это слово обозначает профессию исполнителя, предполагающую, как правило, наличие некоего произ­ведения других творцов (писателя, компо­зитора, балетмейстера и т.д.), создающих текст, партитуру и другие произведения, которые актёр своими данными и своей техникой, доносит до зрителя. Слово «актёр» применяется преимуще­ственно в драматическом театре, в других исполнительских искусствах чаще исполь­зуется слово «артист», в этом смысле яв­ляющееся синонимом слова «актёр».Актер в драматическом театре в извест­ном смысле - профессия уникальная. В музыкальном театре (в оперном, балетном, камерном, в эстрадных жанрах) кроме ар­тиста на сцене звучит музыка - как мате­риальная данность вне творца, т.е. ещё один инструмент воздействия. У драмати­ческого актёра инструментом создания но­вого качества - образа - является только он сам, его психофизический аппарат, его сознание, его эмоциональная система. Тво­рец является носителем и составной ча­стью образа.Слово «актёр» происходит от англий­ского глагола «асt», что означает действо­вать. Поэтому одним из основных средств создания актером образа является «сцени­ческое действие».Актер, играющий роль, есть вопло­щение персонажа. Он пребывает в самом центре сценических событий, осуществляя живую связь между авторским текстом, указаниями постановщика и восприятием зрителя. До начала XVII в термин "актер" обозначал действующее лицо в пьесе; за­тем он стал применяться к исполнителю роли, ремесленнику - комедианту. В евро­пейской традиции, где актер воплощает персонаж, выдавая себя за другого, он прежде всего физически присутствует на сцене, устанавливает "телесную" связь с публикой, которая призвана ощутить на­столько же материально-чувственную, на­сколько и в нечувственную, эфемерную природу присутствия персонажа Часто го­ворят, что в актера "вселяется" другое ли­цо, что он "не принадлежит" себе, что его заставляет действовать некая сила, при­нявшая чужой облик: отсюда романтиче­ский миф "актера от Бога", для которого нет разницы между сценой и жизнью Од­нако это лишь одна из возможных моде­лей взаимоотношений актера и персонажа; он может также дистанцироваться от по­следнего, как это делает актер в брехтовском театре, демонстрирующий искусство "построения" роли. Здесь налицо отголо­ски старого спора между сторонниками "переживания" и "представления", т. с. умения изображать эмоции. Вопрос об искренности актера порой принимает форму конфликта между двумя концепциями актерского ис­кусства: актер — король, который импро­визирует и чья творческая свобода прости­рается вплоть до издержек "актерства", или актер — сверх-марионетка, приводи­мая в действие режиссером. (Крэг).

АРТИСТ

Слово «артист» происходит от англий­ского слова «агt», что означает искусство. Поэтому это слово часто употребляют не только как синоним слова «актёр», но и как выражение особо высоких качеств и достижений, которыми наделён или кото­рых достиг тот или иной актёр в своём творчестве.

 

АКТЁРСКАЯ ЭМОЦИЯ

Искусственное раздражение периферии тела.

Эмоция – душевное переживание, чувство. Положительные, отрицательные эмоции. Эмоциональное воздействие.Эмоциональный – насыщенный эмоциями, выражающий их. Подверженный эмоциям, легко возбуждающийся. (Толк. словарь рус. языка).

АКТ

Часть пьесы, примерно равноценной значимости с остальными, выделенная по признакам соответствия определенному этапу в развитии действия и в течение сценического времени.В истории западноевропейского теат­ра разделение на акты и переход от одного акта к другому обозначались самыми раз­ными способами: введением партии хора (Грифиус), опусканием занавеса (начиная с XVII в.), изменение освещения (или полным затемнением), музыкальным рефреном, специальным объявлением и т.д. Подобное разделение отвечало раз­личным задачам, скажем, в прошлом оно диктовалось необходимостью перерыва для смены свечей и декораций. Иногда акт охватывает определенный промежуток времени: часть суток (в клас­сицизме), целые сутки (в испанской драма­тургии "Золотого века"), более продол­жительный период (у Чехова, Ибсена). Акт определяется как повествователь­но-временное единство скорее функцио­нально-ограничительного, нежели содер­жательного порядка: он чаще заканчива­ется тогда, когда все персонажи покида­ют сцену или когда происходит значи­мое изменение пространственно-временного континуума, т.е. когда заканчивается определенный этап в развертывании фабулы.

АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО(актер осталыгы)

Систем задатков, умений и навыков, направленных на создание образа персонажа как «жизнь человеческого духа». Все что создается в театре в расчете на то, чтобы выявить полноту жизни через актера. Актер — венец, царь сцены. Без актера нет театра. Все, что заложено в пьесе автором, затем осмыслено режиссером, переда­ет зрителю действующий актер.Творчество актера, эмоциональное воздействие актерской игры — это необыкновенное могущество театра. Актерская игра владеет зрительным залом: вызывает подъем сил и воодушевле­ние, объединяет людей в едином страстном порыве, в одном чув­стве. Актерская игра может вызвать смех, радость, слезы, гнев. Актер творит образ из самого себя. Сегодня нельзя быть хорошим артистом не будучи все-сторонне раз­витым человеком. Чем богаче артист как личность, тем ин­тереснее и разнообразнее образы, которые он создает на сцене. Каждый большой актер — это прежде всего лич­ность, чело-век со своим внутренним миром, со своим взглядом на жизнь, со своими убеждениями.Актер творит свое искусство публично. Только в театре зрители могут быть не только свидетелями, но и участни­ками такого необыкновенного праздника, который называ­ется творческим процессом переживания.

АКТУАЛЬНОСТЬ

Созвучие спектакля с проблемами нашего времени.«Важный существенный для настоящего момента». (Талк. сл.)

АКТЕРСКИЕ ШТАМПЫ

Под штампом в науке об искусстве ак­тёра, - пишет в своей книге «Актёрские штампы и их преодоление» Л. Заслав­ская, - принято понимать внешнее актёр­ское приспособление, с помощью которого живые человеческие чувства, действия, характеры подменяются их формальным изображением посредством раз и навсегда выработанных приемов».Фактически, штампы - это подмена то­го, что должно происходить на сцене каж­дый раз заново (конечно, по установленной в репетициях логике) - осмысление проис­ходящего и поведение в адрес партнёра, с тем, что привычно, хорошо знакомо, т.е. подмена того, что должно происходить «здесь, сегодня, сейчас», тем, что уже бы­ло. Всякий штамп есть подражание кому-то, чему-то или самому себе. То, что актёр где-то видел или у него самого родилось на каком-то спектакле и имело успех, он хо­чет повторить завтра, потом еще раз и т.д. Так и рождается штамп в этом месте роли, затем еще в одном и т.д. И может получиться, что вся роль будет сыграна на штампах.

Штампы - не есть нечто свойственное только актёрскому искусству и не признак отсутствия таланта. Штампы возникают у режиссеров, у театральных художников, художников по костюмам, у музыкальных — оформителей спектаклей. « Штампы рождаются незаметно и в очень большом количестве. Поэтому актёр должен быть всегда настороже и не ду­мать, что вырвав один штамп, он навсегда избавился от него. Нет, он появится в дру­гом месте роли, а на месте прежнего может появиться новый, и так до бесконечно­сти», - писал великий русский актёр Ми­хаил Чехов.В актёрском искусстве, можно говорить по крайней мере о четырёх груп­пах штампов, хотя их, наверное, больше.

1. К первой группе отнесём штампы, воз­никшие в результате механического заим­ствования у других актёров тех или иных приемов игры, манеры говорить, ходить, выражать свои эмоции, заимствования ре­шения образа.

2. Вторая группа штампов - это личные актерские штампы, когда актер переносит те или иные приёмы, удачные интонации, имевшие успех трюки, манеру поведения, ""получившие одобрение зрителя в одной из ролей, в свои другие сценические работы. Начинается эксплуатация однажды удач­но найденного при воплощении совершен­но другого характера, в неподходящей си­туации, в спектакле той же, а часто и дру­гой стилистики.

3. Третья группа штампов - это штампы общеактёрские. Это формальное прикры­тие внешним приёмом того места в роли, где не найдено точного логического реше­ния, искренности в действии, точного вну­треннего монолога. Это форма, осущест­вляемая актёром раньше, чем он накопил содержание.

4. К четвёртой группе можно отнести штампы, очень распространённые при по­становке, как правило, классических спектаклей, особенно в так называемых костюмных пьесах. Это штамп чеховских пьес, пьес Мольера, Гольдони и т.д.

АМПЛУА

Этим словом принято обозначать опре­делённый круг ролей, наиболее соответ­ствующих внутренним и внешним данным актёра.В этом смысле конечно, слово «ам­плуа» и сейчас могло бы употребляться, ибо, безусловно, есть роли, наиболее близ­кие данному исполнителю. Хотя вернее было бы сейчас говорить о ролях, круге ро­лей, которые тому или иному артисту не­свойственны.В XIX веке в драматическом театре бы­ли распространены амплуа трагических актёров и актрис, драматических любов­ников, фатов, драматических и комиче­ских старух и стариков, благородных от­цов, инженю-драматик и инженю-комик (молоденькие девушки) и т.д.Деление на амплуа возникло потому, что актёрам средних и малых способностей часто удавались некоторые, как правило, однотипные роли, на которых они и спе­циализировались.Борьбу с амплуа начал ещё в начале XX века К. С. Станиславский, который счи­тал, что амплуа - удел плохих артистов. Истинный артист не признаёт амплуа, учил Константин Сергеевич, все роли дол­жны обладать характером, т.е. быть харак­терными. Поэтому он признавал только од­но амплуа - характерный артист, ибо вся­кая роль, писал он, не заключающая в себе характерности, - это плохая роль.Конечно, Станиславский не отрицал то­го, что надо учитывать и внешние данные, и человеческие качества, необходимые для той или иной роли, но здесь речь идет не об амплуа, не о специализации на определён­ных ролях, а о внутренней сущности актё­ра.В настоящее время театр все дальше уходит от деления актёров на амплуа. Как часто мы видим исполнение роли тем или иным артистом, не подходящим ни по своим внешним, ни даже внутренним дан­ным тому стандарту, который существует для данной роли. Но выбор этот продикто­ван решением, взглядом на эту роль ре­жиссёра. И на этом пути театр очень часто одерживает победы. Хотя заблуждаться по поводу наличия тех или иных данных для избранной роли дело тоже очень опасное. Как писал К. С. Станиславский, это тупик на многие годы, пока актёр не осознает своего заблуждения.

АНАЛИЗ?

Процесс познания пьесы и роли.

«Метод исследования путём рассмотрения отдельных сторон, свойств, составных частей чего - нибудь. Всесторонний разбор рассмотрение.» (Талк. слов. русск.языка.)

АНСАМБЛЬ

Театральный коллектив, подчиненный единой общей творческой цели. Слово «ансамбль» пришло в русский язык из французского. В толковом словаре В. И. Даля читаем: ансамбль - это «худо­жественная общность, совместность, об­щее согласие картины, музыки; взаимное соответствие, стройная полнота».Из этого определения видно, что это сло­во употребляется, когда речь идет о явле­ниях художественного порядка. А слово «совместность» указывает на примени­мость его к группе людей, занимающихся художественным творчеством, и к группе объектов - результату художественного творчества людей: ансамбль солистов, во­кальный или инструментальный ансамбль, ансамбль зданий Эрмитажа, ансамбль зда­ний того или иного архитектора и т.д.Если несколько музыкантов (или пев­цов) играют (или поют) вместе, этот кол­лектив называют ансамблем вне зависимо­сти от того, хорошо они исполняют произ­ведение или нет. Слово «ансамбль» употре­бляется как обозначение группы музыкан­тов, играющих вместе.Когда речь идет об ансамбле примени­тельно к театральному спектаклю, имеет­ся в виду нечто иное.

На сцене в спектакле тоже, как прави­ло, участвует несколько, а иногда много артистов. Но когда говорят: «в спектакле есть ансамбль», это «ансамблевый спек­такль» и т.д., в слове «ансамбль» здесь за­ключается высокая оценка его. Характе­ристика спектакля как произведения, в котором все исполнители объединены еди­ной целью, играют в одном стиле, в одной актёрской манере; усилия всех актеров на­правлены на реализацию в спектакле од­ной мысли, все роли, и большие и малень­кие, играются на высоком уровне мастер­ства.Великий режиссер и педагог А. Д. По­пов особо подчеркивал, что тщательный подход режиссуры и актёров к второсте­пенным ролям в пьесе, как к главным, и порождает ансамбль.До создания К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко в 1898 году Мо­сковского Художественного театра, где ансамблевость игры впервые стала одним из главных принципов, спектакль предста­влял собой зрелище, в котором никакой речи о «совместности», о единой стилисти­ке в актерской работе, об устремленности всех исполнителей к единой цели не было. Центром спектакля были один или два-три великолепных актёра, а вокруг - посред­ственные или молодые актеры, и всё было подчинено работе этих главных актеров, а остальные как бы подыгрывали им. К XX веку стремление к ансамблю - стало одним из серьезней­ших устремлений в театре. Но только по­явление режиссёра как одной из основных профессий в театре, человека, осущест­вляющего творческое и организационное единение всех работающих в спектакле, и актеров, и представителей других профес­сий, способствовало результативности в достижении ансамбля. Возникновение ансамбля в спек­таклях, безусловно, стало серьезным ша­гом вперёд в развитии театрального искус­ства, ибо, как говорил К. С. Станислав­ский, понятие сценического ансамбля необходимо вытекает из самой природы те­атрального искусства как коллективного творчества.

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЭТИКА

Нравственные идеалы и принципы творческого коллектива. К. С. Станиславский ввел этот термин в систему понятий театрального искусства. В «Заметках об артистической этике и дис­циплине» он писал: «Конечно, артист дол­жен как член общества подчиняться всем этическим законам, принятым в этом об­ществе. Но помимо общих устоев нрав­ственности, есть ещё артистическая этика». Если говорить о художественных требо­ваниях, их, конечно, очень много, но прежде всего следует упомянуть, что зада­чей артистической этики является устра­нение причин, влияющих на охлаждение чувств, страстности, и препятствий, ме­шающих деятельности творческого талан­та, увлечению и стремлению творческой воли каждого из коллективных творцов. Как правило, эти препятствия создают своим поведением сами сценические деяте­ли из-за непонимания физиологии творче­ства, непонимания задач искусства, а то и просто из эгоизма. Сюда можно отнести и шутки по поводу готовящегося спектакля, остроты в адрес отдельных исполнителей и многое другое. Нарушает коллективное творчество, за­держивает работу всех инертность некото­рых исполнителей. Причем эта инертность или апатия в работе заразительны. Они мо­гут развиваться с необыкновенной быстро­той, разрушая общую работу и отдаляя коллектив от результата.Наоборот, каждый росток творческого желания у каждого из коллективных твор­цов должен быть поддержан всеми и обере­гаться для общей пользы.Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определен­ных отношений между актёром и режиссё­ром. Как необходимо строгое подчинение администрации по всем вопросам те­атрального производства, также необходи­мо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других худо­жественных руководителей спектакля. Они управляют иногда сотнями лиц, рабо­тающими над пьесой. Поэтому важно, как писал К. С. Станиславский, «чтоб каждый сознавал это и подчинялся, под­держивал авторитет художественной вла­сти. Оркестр только тогда может стройно играть, когда он беспрекословно подчиня­ется мановению палочки капельмейстера». Заканчивает Константин Сергеевич свои «Заметки об этике» следующими сло­вами: «Имея дело с человеческим талан­том, и человеческими чистыми стремле­ниями, и с нервами человека, надо обра­щаться с ними осторожно».В этом, пожалуй, суть артистической этики.

АТМОСФЕРА СПЕКТАКЛЯ

А. Д. Попов в книге «Художественная целостность спектакля» писал: «...атмо­сфера - это воздух времени и места, в кото­ром живут люди, окруженные целым ми­ром звуков и всевозможных вещей». Хоте­лось бы добавить: люди, погруженные в свои обстоятельства и события.Автором понятия сценической атмо­сферы как выразительного средства спек­такля можно считать Московский Художе­ственный театр, который искал атмосферу создаваемых им спектаклей исходя из «ли­ца автора», т.е. из образной выразительно­сти, только ему присущей. Это стало осо­бенно ясным уже при постановке первых чеховских пьес, новаторская драматургия которых предъявляла свои требования.Понятие атмосферы сложно и много­слойно, но в нем можно выделить несколь­ко важных аспектов: пространственный, временной, психологический.Среда пьесы: время действия, быт, ха­рактеры, ритмы, события - все это и рож­дает атмосферу спектакля создаваемую и художником и композитором, и режиссе­ром, и актерами. У каждого из них свои выразительные средства. Но главным носителем атмосферы, конечно, является ак­тер. Поскольку сценическая атмосфера не­разрывно связана с событиями спектакля, с его конфликтами, именно актер создает и поддерживает атмосферу этих событий и конфликтов через отношение к ним, физи­ческое самочувствие, ритм, взаимоотноше­ния с окружающим бытом и т.д.Такие необходимые для создания атмо­сферы элементы, как музыка, шумы, осве­щение, бытовые детали превращаются в сценические украшательства, если они не связаны с психологической жизнью персо­нажей, и только если они неразрывно сое­динены с ней, спектакль может эмоцио­нально увлечь и захватить зрителя. А. Бармак в своей книге «Художественная атмосфера» справедливо отмечает, что «без атмосферы спектакля невозможно до­биться сопереживания зрителя».

БИОГРАФИЯ ПЕРСОНАЖА

Все, что нам важно знать о персонаже: возраст, когда он сформировался, где рос и т.д. До фантазирования актером жизни персонажа.

БЕСПРЕДМЕТНОЕ ДЕЙСТВИЕ. УПРАЖНЕНИЯ на «ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ»

Игра «с пустышкой», с воображаемым предметом. Одно из упражнений, предложенных К. С. Станиславским для воспитания акте­ра, - это упражнения на «память физиче­ских действий». Иногда их называют «упражнения на аффективную память». Суть их заключается в том, что актер вы­полняет какое-то внешнее физическое дей­ствие или ряд действий, но предмет, с ко­торым он якобы работает, - вообража­емый. Эти упражнения в настоящее время де­лают не на всех курсах. Ибо многие счита­ют, что собрать внимание, выполнить ло­гику поведения при обращении с можно и с настоящим объектом, что всё равно с на­стоящим предметом всё происходит нем­ного по-другому, да и сам предмет лучше помогает актёру. Можно ставить и другие цели в этих упражнениях. Некоторые педагоги обра­щают больше внимания на внутренний мо­нолог, который необходим для выполне­ния этих упражнений.

БИОМЕХАНИКА

Исследование механики человеческо­го тела Термин, используемый Мейер­хольдом для обозначения методов актерского тренинга, нацеленного на немедлен­ное выполнение задания, поступившего извне, от автора, режиссера. Поскольку задачей актера является исполнение спе­цифических указаний, используемые им выразительные средства должны расходо­ваться экономно с тем, чтобы эти указания исполнялись быстро и точно.Биомеханический подход противопо­ложен интроспективному, основанному на " аутентичных эмоциях". Актер вначале усваивает внешний рисунок роли, а затем постигает ее "изнутри". Биомеханические упражнения тренируют умение фиксиро­вать жест в позиции (позе), создающей иллюзию движения, и усиливают пласти­ческую выразительность на трех стадиях игрового цикла: намерение, осуществле­ние, реакция.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

На протяжении ста лет развития многие понятия «системы» Станиславского получили новые названия и в театральной теории, и в практике, появились новые назва­ния привычных понятий. В статье «Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли» можно найти разные названия, которые употребляют, имея в виду «органическое действие», и разные словосочетания для обозначения «линии действий».То же происходит и с термином «взаимодействие», который пришёл в теорию и практику позднее термина «общение», но имеет то же значение. К. С. Станиславский во всех своих работах писал об «общении». Сейчас всё чаще употребляют слово «взаимодействие», особенно в педагогике. Может быть, потому, что слово «общение» обозначает в нашем быту очень широкий круг взаимоотношений, тогда как «взаимодействие» точнее выражает процессы сценические, хотя взаимодействие между людьми, конечно же, происходит и на бы-товом уровне. Сценическое взаимодействие - это про­цесс воздействия партнёров друг на друга, их взаимосвязь. Причём не тогда, когда оно обозначается, а когда происходит фак­тически «здесь, сегодня, сейчас». Тогда мы говорим, что партнёры подлинно взаи­модействуют. В том, что эти действия взаимны и взаимосвязаны и есть природа театра. Ибо театр - это события, в которых сталки­ваются участвующие в развитии пьесы персонажи или, как они называются в про­граммках, действующие лица. Пьеса - это то, что происходит между живущими в е пространстве людьми. И выявляется это происходящее в их взаимодействии друг с другом и с окружающим миром. Если дей­ствия персонажа не направлены на партне­ра, присутствующего или отсутствующего в данный момент на сцене, то говорят, что на сцене ничего не происходит.Имитация, обозначение взаимодей­ствия вместо подлинного, к сожалению, встречается на сцене часто. А может быть, сейчас еще чаще актёры делают видимость взаимодействия, а на самом деле заняты со­бой и выражением своих переживаний, ко­торые при отсутствии направленности на партнёра тоже имитируются, ибо подлин­ные эмоции могут возникнуть только тог­да, когда они направлены на кого-либо. Когда эмоции направлены на что-либо, то всё равно их объектом является не предмет (например, когда он уничтожается кем-то), а тот кто стоит за этим предметом (чей он), взаимодействие - процесс непрерыв­ный, постоянный, двусторонний, обоюд­ный, многоступенчатый. К. С. Станислав­ский в книге «Работа актера над собой» - первый, кто подробно останавливается на его составляющих, формулируя пять ста­дий органического процесса общения.

В сжатом виде он выглядит так:

Внимание

-Действие

- Восприятие

- Внутренний мо­нолог (принятие решения)

- Ответное дей­ствие.

И далее всё так же у партнёра. Отсюда и непрерывность взаимодействия.Из этой схемы видно, что без внимания, действия, восприятия, непрерывного вну­треннего монолога взаимодействия быть не может. Взаимодействие - некий вечный двигатель сценической жизни. Оно не может остано­виться, прерваться. Любой обрыв линии взаимодействия (общения) автоматически оборачивается неправдой, подделкой, а одна подделка влечёт за собой другую и т.д.

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

Не высказанные мысли, толкающие актера к действию. Диалог внутри себя с кем-то. Внутренний монолог при всей ясности этих слов и понимании его необходимости для актера при создании образа - один из самых сложных элементов актерского мастерства, по­скольку у актёра всегда подспудно есть желание ограничиться только внешними выразителями, привычными в данной сцене.Внутренний монолог и в жизни, и на сцене - это внутренняя речь, произноси­мая не вслух, а про себя, ход мыслей, вы­раженный словами, который сопровожда­ет человека всегда, кроме времени сна.Процесс непрерывного внутреннего мо­нолога в жизни знаком всем. Он рождается от происходящего, от целей, стоящих пе­ред человеком, от поступков жизненного партнёра и т.д. Он вызывает те или иные наши деяния, из него рождаются во вне те слова, которые кажутся самыми точными, самыми сильными в данной ситуации. В острые моменты жизни эти монологи ста­новятся интенсивными, эмоциональными, конфликтными. И всегда внутренний мо­нолог идёт в той степени напряжения, в которой живёт человек. То же самое и на сцене, если говорить о характеристике этого сценического про­цесса. Разница только одна, но существен­нейшая. В жизни внутренний монолог у человека рождается сам, кроме моментов, когда он сознательно разбирает ситуацию внутри себя. На сцене это внутренний мо­нолог не артиста, а персонажа. Этот моно­лог артист должен создать, предваритель­но поняв, о чём он, его природу и степень напряжения, и присвоить его себе, сделав для себя привычным. Следует подчер­кнуть, что внутренний монолог артисту необходимо выстраивать в той лексике, тем языком, который специфичен для дан­ного персонажа, а не для артиста. Первоисточником работы актёра над ролью является литература - инсцениро­ванная проза или поэзия и драматургия. Если в прозе в большинстве произведений писатель, создавая сцену, даёт внутренние монологи своих персонажей, и артист мо­жет использовать их, конечно, не дослов­но, а приспособив к своему решению, своим данным, то в драматургии, как пра­вило, внутренних монологов нет. Есть пау­зы, многоточия, текст партнера - то, что в театральном процессе называют «зонами молчания». Актёр должен, как уже говорилось выше, сам стать автором внутрен­них монологов персонажа. Поставив себя в предлагаемые обстоятельства жизни свое­го героя, определив его сверхзадачу и кон­кретные цели в каждой сцене, изучая текст партнёра, а не только свой, актёр должен думать от имени своего героя на­фантазированным монологом. Исходя из того, что внутренний моно­лог, как и в жизни, только тогда достигает своих целей, когда он непрерывен, строго разделять его на внутренний монолог в мо­менты произнесения текста и в «зонах молчания» нет необходимости. Разница в том, что, во-первых, в «зонах молчания» удержать внутренний монолог значитель­но труднее и возможно только тогда, когда он хорошо подготовлен и когда актёр пол­ностью поглощён тем, что говорит и делает партнер. Во-вторых, при произнесении текста сам текст помогает удержать ход мыслей, а иногда весь или частично вну­тренний монолог высказывается персона­жем вслух. Как говорят: что думаю, то и говорю.

Внутренний монолог как процесс, про­исходящий и в жизни, придаёт исполнению достоверность, помогает актёру увлечься образом и требует от него глубо­кого проникновения во внутреннюю жизнь своего героя. Без внутреннего моно­лога невозможно восприятие и взаимодей­ствие на сцене, он помогает овладеть «вто­рым планом» роли, ритмом роли, меняет даже тембр голоса. Вл. И. Немирович-Данченко утверждал, что от внутреннего монолога зависит как рассказать, а от тек­ста - что рассказать. В идеале на спектакле наработанный внутренний монолог вариативно приходит к актеру в процессе развития сцены. Но было бы заблуждением думать, что он во­обще приходит к актёру сам. Как и всё на сцене, его возникновение во время исполнения зависит от подготови­тельной работы в процессе репетиций, осо­бенно во время репетиций дома, и на пер­вых порах даже подготовленный внутрен­ний монолог приходит к актёру волевым усилием, как и всё, что он делает на сцене. Особую роль, по мнению Вл. И. Неми­ровича-Данченко, играют монологи-наго­варивания, как он их называл.

ВНИМАНИЕ(ИХТИБАР )

Полная сосредоточенность всей духовной и физической природы.

Круги внимания:

Малый – сосредоточенность на себе,

Средний – на партнере,

Большой – на окружение

Психологи определяют внимание как произвольную или непроизвольную напра­вленность и сосредоточенность психиче­ской деятельности.

ВНИМАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ (Сәхнә ихтибары)

Если говорить о непроизвольной напра­вленности, то таковая бывает в жизни. Тот или иной процесс или объект может поми­мо наших планов привлечь наше внима­ние.Применительно к сцене можно гово­рить только о произвольной направленно­сти и сосредоточенности по волевой коман­де, которую даёт себе актёр.Внимание актёра на сцене носит творче­ский характер, ибо он выбирает объект вни­мания в соответствии со своей целью или за­дачей, своими предлагаемыми обстоятель­ствами. Очень важно добиться на сцене устойчивого внимания - не формального в виде устре­млённого взгляда, а сосредоточенного на объекте, на том, что происходит с ним. С подлинного внимания начинается и про­цесс восприятия. Самым сложным является требование полной со­средоточенности мысли актера на партнёре и его действиях, его «физическом самочув­ствии» и т.д. Объектом сценического внимания мо­жет быть партнер, как присутствующий, так и отсутствующий на сцене, процессы, с ним происходящие, неодушевленные предметы, имеющие значение для персо­нажа, нечто происходящее за пределами сцены и т.д. Отметим, и это очень суще­ственно: когда речь идет о внимании к жи­вому объекту-персонажу, исполнитель очень часто держит во внимании своего партнера в общем. Между тем внимание должно быть сосредоточено, как в жизни, на чём-то конкретном в партнере-персона­же, в зависимости от того, что ты ждёшь от него, чего добиваешься. Если ты, напри­мер, добиваешься ответа на любовное признание, то всё внимание в этот момент сосредоточено на процессе созревания от­вета, если уличаешь во лжи, то внимание сосредоточено на процессе поиска партнё­ром решения - сознаваться или нет, а не на том, красив он или нет, и т.д.Линия внимания должна быть непре­рывной, иначе не будут непрерывными ли­ния восприятия и линия действий. Большая часть главы о внимании в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой» посвящена «кругам вни­мания». Это комплекс упражнений на вни­мание, которым очень много занимались в первой половине XX века. И сейчас, навер­ное, кто-то ещё занимается, но есть много других упражнений для достижения того же результата.Если представить себе сосредоточен­ность внимания актёра на маленькой све­товой точке, затем расширить немного све­товое пятно, затем больше и, наконец, всё осветить вокруг (так К. С. Станиславский в своей книге демонстрирует этот приём), когда актёр будет чувствовать себя в этих малом, среднем, большом и совсем большом кругах внимания как бы изолированным от всего остального и прежде всего от зрителя, тогда можно бу­дет говорить о том, что он испытывает со­стояние «публичного одиночества» или что он находится в верном «сценическом самочувствии» человека, никоим образом не работающего на публику. В процессе работы ак­тёр непрерывно создает для себя эти «кру­ги внимания», то расширяя, то сужая в за­висимости от предлагаемых обстоятельств и целей пространство и находящееся в этом пространстве поле, которому он уде­ляет своей волей внимание.Конечно, актёр должен быть внима­тельным и в жизни, пытаться проникнуть в суть того, что он видит, что привлекло его внимание, пытаться понять увиденное и нафантазировать то, что не видимо. Всё это и даст актёру материал для будущих ролей, свяжет его с жизнью, с правдой жизни. Для этого актёру необходимо раз­вивать творческую наблюдательность

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ(cәнгатлелек)

Если первый период работы над ролью - период познавания - К. С. Станиславский уподоблял встрече и знакомству будущих влюбленных, второй - слиянию и зачатию, то третий период - воплощения - он сравнивал с рождением и ростом молодого создания.К. С. Станиславский в своих поисках и теоретических обобщениях исходил из следующего (это современно до сих пор, а может быть в связи с увлечением многих режиссеров вопросами выразительности ещё более современнее чем раньше): чтобы приводить в исполнение наработанные в процессе репетиций цели, стремления и желания, необходимо действовать не толь­ко «душевно», но и «внешне» - говорить, двигаться, чтобы передавать свои мысли и чувства, или просто выполнять чисто фи­зические внешние задания: ходить, здоро­ваться, переставлять вещи и многое дру­гое. И всё это ради какой-то цели.Можно считать исключением, и об этом писал К. С. Станиславский, когда живая жизнь актёра на сцене, или внутреннее во­площение характера, «жизнь человеческо­го духа», хоть она и зафиксирована в «линии действий», сама со­бой выявлялась бы в слове и движении. Го­раздо чаще, подчеркивал он, «приходится возбуждать физическую природу, помо­гать воплощать то, что создало творче­ское чувство... Не только пережить роль, этого мало, но и воплотить её в прекрасной форме - такова задача артиста». Здесь речь идёт уже не о внутреннем, а о внешнем во­площении.Конечно, на форму, в которой воплоща­ется характер, влияют внутренние процес­сы - и поиск «физического самочувствия», и воспитание «второго плана», и особенно восприятие, ибо восприятие включает в себя и процесс выражения. Глядя на человека, мы почти всегда, если он сознательно не скрывает этого, можем определить, как он воспринимает партнера, или, как говорят, выражает партнёра. Это и есть рожденные внутренним движением выразители.

Хотя процесс этот происходит импуль­сивно при взаимодействии с партнёром (см.: Взаимодействие), линия выразителей должна быть результатом и сознательного поиска их в своей природе артистом. Мож­но привести в пример великого артиста-певца Ф. И. Шаляпина: из сотен возникав­ших во время репетиций выразителей он выбирал три-четыре, которые ярче про­являли происходящее с его героем.Внешнее должно не только выражать внутренний образ, внутреннее движение, но и быть его опорой. Точное выражение внутренней жизни героя, его характера -главная задача всей работы внешнего во­площения, поиска выразительных средств.Внешний выразитель может не только верно передать сущность внутренней жиз­ни персонажа, но и помочь найти более точное и эмоциональное объяснение дей­ствия или пропуск в действенной линии. Пробы различных выразителей в репети­ционной работе могут привести артиста и к более полному пониманию персонажа, ко­торого он играет.Идти от внутреннего к поискам вне­шнего выражения - это не значит ждать. «Толкать» своё тело, свой аппарат - без этого не родится образ.Нарушение связи внутреннего и вне­шнего в ту или иную сторону ведет к штам­пам (см.: Актерские штампы). Если не создана внутренняя жизнь, у артиста воз­никают общие штампы (вообще плачет, во­обще радуется). Если же он освоил внутреннюю жизнь своего героя, но помещает её в привычную, удобную для себя и, что ещё страшнее, выгодную для показа зрите­лю, одинаковую для всех ролей форму, рождается штамп индивидуальный, кото­рый ещё опаснее, ибо бывает не сразу заме­тен.Одно из сильнейших выразительных средств актёра - внешняя характерность. Это манера поведения, какие-то физиче­ские особенности его, создание непов

12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: