СОБЫТИЙНЫЙ РЯД( вакыйга тезелеше)

Построение пьесы в определенную логическую схему «Происшествий», последовательность цепочки событий известной форме.

СТИЛЬ СПЕКТАКЛЯ

- Набор художественный приемов и способов художественной обработки материала жизни и подачи его.

Система К.С. Станиславског

Метод актерской работы от «бессознательного» к сознательному, позволяющая актеру создать образ роли, раскрывать в нем жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее художественные формы, вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества, используя материал прошлых воспоминаний. Система - это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно потроить прочное здание современного спектакля.

СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ (сәхнә кичереше)

В своём изложении пути поиска образа Вл. И. Немирович-Данченко на первое ме­сто поставил «самочувствие простоты», хо­тя непосредственного отношения к созда­нию образа, конкретного образа в спекта­кле, оно не имеет.

Слово «самочувствие» употребляется и в других сочетаниях - «физическое само­чувствие», «самочувствие роли» и т.д. Но речь в данном случае идет о разных вещах.По мысли Вл. И. Немировича-Данчен­ко, «самочувствие простоты» - это только отправная точка в работе, тот плацдарм, на котором начинается деятельность актёра по созданию образа.К. С. Станиславский называл это вер­ным «сценическим самочувствием», пси­хофизическим состоянием актёра, ничего не «играющего», ничего не «представляю­щего», идущего к образу «от себя», от сво­ей психофизической природы. От простого жизненного самочувствия оно отличается тем, что должно возникнуть в условиях сцены, т.е. публичности. Ибо в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней надо не просто мириться, но постоянно бороться. Сценическая ложь ведёт на под­мостках непрерывную борьбу с правдой, толкая артиста на наигрыш, на внешний показ чувств.Воспитание в себе верного «сценическо­го самочувствия» и есть средство борьбы с этой ложью, когда актёр внешне показы­вает то, что не чувствует в себе, - это К. С. Станиславский называл «актёрским выви­хом».

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ(үтә хәрәкәт)

Борьба за …. Театральная борьба. Которая происходит на наших глазах в результате которой утверждается сверхзадача. То зачем следит зритель. |Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя каждой отдельной сцены и наполняя дей­ствия, необходимые для ее осуществле­ния, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяюще­го их замысла.Сквозное действие роли обязательно сталкивается со встречным, препятствую­щим ему контрсквозным действием (как, например, любовь Ромео и Джульетты сталкивается со взаимной ненавистью их семей). Это конфликтное столкновение вы­зывает еще большую активность сцениче­ского поведения, позволяющую ярче и эмоциональнее выразить замысел роли и спектакля в целом.

СВЕРХЗАДАЧА(өске максат)

Это цель ради которой создается спектакль. Это поворот объективной идеи автора произведения на сегодняшний день. Сверхзадача - одно из самых сложных методологических понятий, предложенных Станиславским. Сложность заключается уже в самом термине, в надбавке «сверх» по отношению к слову «задача»,. так как речь идет не просто о главной действенной задаче роли, но о главном ее эмоционально-действеном устремлении, «непременно возбуждающем отклик в челове­ческой душе самого творящего артиста. Другими словами, сверхзадачу надо ис­кать не только в роли, но и в душе самого артиста», - писал Станиславский.Сверхзадача одной и той же роли, ис­полняемой двумя артистами, должна на­ходить в душе у каждого свой эмоциональ­ный отклик, будь то стремление «сохра­нить любовь», «добиться власти», «обре­сти веру» и т.д. Во все эти устремления ак­тер должен вкладывать свои личные пере­живания, свой жизненный опыт, свои на­блюдения, наполнить их своими образны­ми ассоциациями. Только тогда он может сделать сверхзадачу своей собственной и полюбить ее. (Несомненно, что любовь Ро­мео и Джульетты и стремление сохранить ее должны у разных актеров наполняться своими эмоциональными нюансами). Только такая, ставшая личной, сверх­задача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Стани­славский называл «сквозным действием артисто-роли». "Сверхзадача" спектакля опре­деляет органичность, четкость, убедительность его жанрового и стилевого решения. Уже в замысле режиссера определяются стиль и жанр будущей постановки.Исходя из замысла, стиля и жанра спектакля постановщик назначает на роли тех или иных артистов, через их творчество выражает идею пьесы и сверхзадачу спектакля. Выбрать верный путь для раскрытия произведения — это задача и режиссера и актера. Захава Е.Б.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ОБЩЕНИЕ

Взаимосвязь приспособлений. Поиск внутренних и внешних ходов, применяемых актерами друг к другу. Борьба за изменение отношения партнера. Состоит из восприятия, оценки, воздействия.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ(сәхнә мөнәсәбәте)

Это отношение к факту, который мы видим на сцене. Вижу, как дано, отношусь, как задано.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА(

Цель персонажа в пределах эпизода.

СВОБОДА ТЕЛА(

Максимальное психологическое намерение при максимальной свободе тела – есть признак настоящего таланта.

СОБЫТИЕ (вакыйга)

Бытие двух. Кусок жизни, который объединен общей целью персонажей, находящихся на сцене, происходит на наших глазах. То, что произошло, значительное явление. Жизненный факт, меняющий действие всех персонажей

СЦЕНИЧЕСКИЙ ТЕМПЕРАМЕНТ

сила эмоций.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

- Если наука оперирует понятиями, то в искусстве, которое познаёт эмоциональ­ную жизнь человека, его внутренние поб­уждения, человеческие связи в мире, это познание происходит через образное. Выдающийся режиссёр и артист С. М. Михоэлс сравнивал образное с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека.Хотя само слово больше говорит о каче­ствах наглядности, характеристике вне­шнего облика предмета или явления, суть этого понятия претерпела значительные изменения по сравнению с происхождени­ем слова. Дать законченное определение катего­рии «художественный образ» невозможно, ибо любое из них будет страдать неполно­той и схематичностью. В каждом опреде­лении, которое дают учёные, подчёркива­ются некоторые стороны этого понятия.От Гегеля идёт понимание образа как выражения абстрактной идеи в конкрет­ной чувственной форме.Поскольку образ есть средство позна­ния, как уже говорилось, а познание не мо­жет быть без интереса и страсти, то невозможен образ - конечный результат дея­тельности актёра - вне интереса, как гово­рил С. М. Михоэлс, «без образно выражен­ной идеи».Некоторые эстетики подчёркивают, что образ - это «художественная целост­ность». Образ, творимый актёром на сцене, существуя в общей системе спектакля и входя в другую художественную целост­ность - спектакль, - имеет и свою само­стоятельную целостность как произведе­ние творца (актёра), которое существует по своим определенным законам, имеет своё пространство и время, служит инструмен­том познания того или иного явления и средством самостоятельного, хотя и в об­щей структуре спектакля, воздействия на зрителя, следовательно, и на жизнь.Когда речь идёт об актёрском образе, то имеется в виду тот вид художественного образа, который создаётся посредством ти­пизации путём отбора, сравнений, вычле­нения из жизни многих прообразов и т.д.Актёр в известном смысле - профессия уникальная. У драматического артиста ин­струментом создания нового качества - об­раза - является только его психофизиче­ский аппарат, его сознание, его эмоцио­нальная система. В то время, когда у музыканта есть музыка и инструмент, у балет­ного и оперного артистов - музыка.На драматической сцене артист являет­ся создателем и составной частью образа. Образ создаётся артистом непосредственно в момент спектакля; репетиции - это толь­ко подготовка к творческому акту перехо­да актёра в новое качество во время пред­ставления.Поскольку в результате деятельности по созданию образа всегда составной ча­стью входит сам создатель, то образ пред­стаёт перед зрителем одновременно с про­цессом.На зрителя действует и сам создава­емый образ, и процесс его создания, кото­рый происходит в присутствии зрителя, в этом процессе участвующего. Публичность процесса перевоплощения - что и есть соз­дание образа - имеет существенное значе­ние и для актёра, и для аудитории спекта­кля (см.: Перевоплощение).

Поскольку актёр всегда ощущает, что он находится перед зрителем, внутренне контролирует себя, то в его сознании идёт параллельно и одновременно поток созна­ния роли и своего сознания.Это соединение двух потоков в актёре точно сформулировано выдающимся режиссёром и педагогом А. Д. Поповым: «В органическом процессе перевоплощения актёра в образ все равно актёр будет нахо­дить себя в роли или роль в себе (это вопрос приёма. - Д. Л.).Ведь образ это диалектическое един­ство: я - актёра. И он - образа».

ТЕАТР

Вид искусства, отражающий поступки людей, события их жизни. Модель жизни отражающая те или иные проблемы и эмоциональное отношение актера, режиссера к ним. Театр — искусство коллективное. В отличие от произведе­ний большинства искусств, спектакль создается не одним худож­ником. Над ним работает постановочный коллектив, состоящий из актеров, художника (сценографа), композитора, представителей различных цехов. Всеми руководит режиссер-постановщик. "Сила театра в том,— писал К.С.Станиславский,—что он коллективный художник, соединяющий в одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, танцоров, статистов, деко­раторов, электромехаников, костюмеров и прочих деятелей сце­ны".

Театр — искусство синтетическое. Оно органически соеди­няет в себе живопись, архитектуру, музыку, танец, пластику, цвет, свет, прикладное искусство, искусство актера и режиссера, и, наконец, литературу, как первооснову сценического действия. Все эти компоненты должны терять свою самостоятельность, ко­гда создается единое целое — спектакль. Как только один из ви­дов искусств, работающих на спектакль, начинает существовать вне единого замысла, вне ансамбля, сразу же нарушается гармо­ния сценического произведения. А. А. Гончаров говорил: «Основной закон, на котором зиждется любой театр, независимо от его особенностей и направления, — это действие, понятое не буквально, не как физическое пе­ремещение в пространстве, а как внутреннее движение спектакля и каждого образа. На первой странице пьесы на­писано: "Действующие лица". Не разговаривающие, не пе­реживающие, а действующие лица. Вот почему режиссер должен распознать в пьесе ее действенную основу, найти на сцене зримое выражение действия. Диалоги должны возникать в результате движения характеров и конфликтов. Действие — те кирпичики, из которых складывается здание спектакля. Нельзя сыграть музыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша музыка— действие. Наша партитура — действенная цепочка, организация дей­ствия во имя "сверхзадачи". Действенный анализ— пере­ведение предчувствия образа в сферу конкретных заданий. Наиболее сложная сторона такого анализа — ощущение непрерывной цепи действия.» Театр — это такое искусство, в котором реальная челове­ческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном действии. Без сценического действия нет театра, нет спектакля. К. С. Станиславский учил: "На сцене нужно действовать. Дей­ствие, активность — вот на чем зиждется драматическое искус­ство".

ТВОРЧЕСКАЯ ВОЛЯ(Сәнгати иркенлек)

Воля к преодолению, к тренажу, к подминанию своего «Я», к извлечению самого сокровенного.

ТРЕНИНГ

Развитие воспитания психофизических качеств актера к деятельности.

ТЕМА

Конкретный жизненный пример на котором автор рассматривает проблему. Тема раскрывается через сюжет, чаще всего выражена в названии

 

ТЕМПО_РИТМ. ТЕМП. РИТМ.

Понятие ритма очень сложное для объяснения. Прежде всего, оно исходит из толкований, связанных с музыкой и поэзи­ей, хотя ритм присутствует даже в искус­ствах внешне статичных - в живописи, скульптуре и т.д.Попробуем начать с происхождения слова и с толкования его в музыке. Ритм в переводе с греческого языка означает раз­меренность, стройность, хотя в некоторых источниках берут значение «теку», «течь», что, как видно будет дальше, более важно для нашего понимания. В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, со­гласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование и соответ­ствие всех элементов и выразительных средств. И это относят и к сценическому действию. Но чаще в музыке ритм связывают с трудно объяснимым «чувством жизни», энергией и т.п. Ритм, по Э. Курту, - стре­мление вперёд, заложенное в нём движе­ние и настойчивая сила. Здесь подчёркива­ется эмоциональная и динамичная приро­да ритма. И в поэзии (интересно высказывание В. Маяковского) «ритм - это основная сила, основная энергия стиха».В 20-е годы XX столетия, когда Стани­славский писал свою книгу «Работа актёра над собой», он толковал ритм как согласо­ванное во времени и пространстве движе­ние, чередование и соразмерность всех эл­ементов и выразительных средств сцениче­ского действия. Всё развитие теории и практики театра XX века показало, что к сценическому действию более применимо толкование «ритма», связанное с эмоцио­нальной и динамичной природой его. Под ритмом сейчас понимается напря­жение сцены, акта, спектакля, рожден­ное глубоким проникновением в предлага­емые обстоятельства и присвоением их ак­тёрами и режиссёром, острым восприяти­ем событий. Станиславский в своей книге указывал, что ритм и темп не нужны сами по себе, а только в связи с предлагаемыми обстоя­тельствами. Он уделял много внимания возможности схватить ритм, чуть ли не ме­ханически, а там он поможет появиться другим элементам, из которых складыва­ется роль. Конечно, иногда можно помочь себе в процессе репетиций, попробовав ме­ханически схватить напряжение и тем бо­лее темп. Но это не основной путь, он опа­сен возможностью обретения привычки насиловать свою природу. Что касается темпа, то здесь понимание его в сценической практике близко к тол­кованию в музыке - скорость развёртыва­ния музыкальной ткани в процессе испол­нения или прослушивания внутренним слухом. И в сценическом действии темп означает ско­рость развертывания сценического дей­ствия. Но в театре особенно часто употребляет­ся термин «темпо-ритм», который означа­ет соединение ритма и темпа в том, как ве­дет артист сцену, как строит её режиссёр. Предполагается, что в процессе репетиций и на спектакле должен возникнуть темпо-ритм, который соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития действия. Причём огромное на­пряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося дей­ствия, и наоборот.Верный темпо-ритм спектакля означа­ет не механическое чередование сцен более или менее напряженных, а также смену скоростей, с которыми говорят и двигают­ся актёры, а подлинное напряжение в свя­зи с событиями и обстоятельствами каж­дой сцены в отдельности и решением вне­шнего движения сцены, также в зависимо­сти от обстоятельств. Но здесь играет роль и задумка режиссёра и актёра. Если вну­треннее напряжение всех сцен будет аде­кватно обстоятельствам и событиям, в них происходящим, то можно быть уверен­ным, что родится верный и напряжённый ритм спектакля.

ФАБУЛА

Рассказ пьесы по фактам и событиям. Основа из которой автор берет последовательность событий.Термин, описывает последовательность фактов, которые составляют повествовательный элемент произведе­ния" (словарь Робера). Фабула описывает действия, которые могли произойти до начала пьесы или следуют за ее окончанием. И соответствии с ней осуществляется отбор и упорядочивание эпизодов по более или менее же схеме: схема классической драматургии требует, например, соблюдения хронологического и логического порядка с экспозиции, нарастания напряжения кризиса, завязки, катастрофы и развязки, составляющий фабулу, чтобы все образующие ее события зависели друг от друга, что одни вытекали бы из других, словно по необходимости; чтобы в действии возникло то, что должно было бы возникнуть всего происшедшего; чтобы все элементы этого действия, нанизываясь друг от друга, приводили к справедливому результату". В греческом театре фабула часто за­имствуется из известного зрителям, сле­довательно, предшествующего драматиче­скому произведению мифа. В таком слу­чае фабула или миф — материал, источ­ник, из которого поэт черпает темы для своей пьесы. Это понимание фабулы про­держалось вплоть до эпохи классицизма: Расин, используя греческие источники и употребляя слово "фабула", противопос­тавляет ее сюжету: "...отнюдь не следует придираться к поэтам из-за тех изменений, которые они внесли в известные фабулы, лучше постараться вникнуть в то, сколь прекрасно они использовали эти измене­ния и как изобретательно они сумели при­вязать уже существующую фабулу к сво­ему сюжету" ("Второе предисловие к "Ан­дромахе"). Фабулой часто называется также спе­цифическая структура истории, которую рассказывает пьеса. Сюда проникает ин­дивидуальная манера поэта трактовать свой сюжет и располагать отдельные эпи­зоды интриги: "Любой вымысел, к кото­рому поэт приобщает некое намерение, составляет фабулу" (Лессинг).

ФАНТАЗИЯ(хыяллану)

Создание нового образа и явление на основе имеющихся реальных образов, их комбинация. Предлагаемые обстоятельств те связи, которые связывают человека, с жизненными целями.

ХАРАКТЕР

Внутреннее устойчивое сочетание качеств личности. Внутренняя реакция на тот или иной раздражитель.

ХАРАКТЕРНОСТЬ

- Внешняя индивидуальность – тело персонажа. Маска тела, скрывающая самого актера человека

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Форма отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактных идей в конкретно

ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ(үзәк вакыйга)

Событие где борьба достигает высшего напряжения и которое поворачивает действие пьесы.. В композиции - кульминации.

ЭТЮД

В переводе с французского слово «этюд» означает изучение, разработка, учение, учебные занятия, исследование, знание.В толковом словаре В. И. Даль относит это слово к творческой деятельности и объясняет как опыты, попытки, образчи­ки для обучения, для «наторенья» (от «на­тореть» - получить навык, сноровку, т.е. научиться).Обе эти группы значений работают на понимание слова «этюд» как попытки,
пробы, а при обучении - знания и «наторе­нья», особенно.

«Этюд — это простейший вид драматического произведения. Поэтому при подготовке этюда возникают те же проблемы, что и при постановке маленьких пьес. В этюде должна быть:

Тема -вол­нующая нас.

Конфликт - создающий толчок для развития сквозного действия, направленность человеческого темперамен­та. Когда взаимоотношения одного, двух или нескольких "Я" в предлагаемых обстоятельствах достаточно обострены, поступки их строго отобраны и точны, создается такая жизненная атмосфе­ра, такой "воздух времени и места", что этюд может стать худо­жественным произведением.» Гончаров А.

Этюды можно разделить на три вида:

а) Этюды, начального этапа обучения профессии актёра и режис­сёра.

После упражнений, которые имеют сво­ей целью воспитание в актёре и режиссёре (по мастерству актёра) верного сцениче­ского самочувствия в условиях публичности, пе­дагоги со студентами переходят к работе над этюдами, сначала одиночными, потом парными, групповыми и массовыми. В этюдах проявляется всё, что удалось достичь, занимаясь упражнениями, чтобы пойти дальше.

Этюд первого курса - это завершённый драматургически, организованный по эта­пам отрезок сценического действия, в ко­тором цель, действия, главное - событие (а позднее текст и взаимоотношения с парт­нёрами) разрабатываются студентами, а не педагогами (упражнения задают педаго­ги), и осуществляются от первого лица (Я в предлагаемых обстоятельствах», сту­дентом созданных и присвоенных). Этюды «Я в предлагаемых обстоятель­ствах» - это учебное приспособление на­чального обучения, только первого курса.В процессе подготовки и попытки вы­полнить этюд, каждый раз заново, студент должен иметь первоначальную цель, пре­пятствие, которое мешает выполнить эту цель, поиск решения для выбора пути пре­одоления препятствия, принятие решения и выход на поступок.

И всё это в нафантазированных им ос­трых и жизненных предлагаемых обстоя­тельствах. Так в этюде рождается логика поведения студента в этих обстоятельствах и вокруг им придуманного события.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: