ЗАРАЗИТЕЛЬНОСТЬ( йогынты ясау)

Умение заражать других своей игрой и обаянием.

ЗАСТОЛЬНЫЙ ПЕРИОД (өстәл артында эшләү)

Читка пьесы по ролям за столом. Анализ взаимоотношений, событий, характеров и т.д. В процессе осуществления режиссерского замысла различают обычно три периода: «застольный», в выгородке и на сцене.«Застольный» период — очень важный этап работы режис­сера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого урожая. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат. На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом — с определенным режиссерским замыслом, с более или менее тщательно разра­ботанным проектом постановки. Предполагается, что к этому времени он уже разобрался в идейном содержании пьесы, понял, ради чего автор ее написал, и определил, таким образом, сверх­задачу пьесы; что он уяснил для себя, ради чего он сегодня хочет ^; поставить. Иначе говоря, режиссер знает, что он хочет ска­зать своим будущим спектаклем современному советскому зри­телю. Предполагается также, что режиссер проследил развитие сюжета, наметил сквозное действие и узловые моменты пьесы, выяснил взаимоотношения между действующими лицами, дал характеристику каждому персонажу и определил значение каж­дого в раскрытии идейного смысла пьесы.Возможно, что к этому времени в сознании режиссера роди­лось и определенное «зерно» будущего спектакля и па этой основе в его воображении стали возникать образные видения различных элементов спектакля: отдельных актерских образов, кусков, мизансцен, передвижений действующих лиц по сцени­ческой площадке. Возможно также, что все это стало уже объ­единяться в ощущении общей атмосферы пьесы и что режиссер представил себе, хотя бы в общих чертах, и ту внешнюю, вещест­венную среду, в которой будет протекать действие.

«ЗЕРНО» образа

Семя из которого созревает роль, главная его особенность. Та исходная мысль, чувство, мечта, которые заставили взяться за перо автора, артиста полюбить пьесу и увлечься ролью.

«ЗЕРНО» СПЕКТАКЛЯ(спектаклнең орлыгы)

Эмоционально- образная сущность спектакля Сконцентрированная суть идеи. «Подобно тому как из зерна вырастает растение, - писал К. С. Станиславский, - так точно из отдельной мысли и чувства пи­сателя вырастает его произведение». Это «зерно» пьесы, рожденное эмоциональны­ми устремлениями писателя и развитое об­разным мышлением режиссера, должно лечь в основу создания режиссерского за­мысла.Большое внимание понятию «зерна» спектакля уделял Вл. И. Немирович-Дан­ченко, определяя его как эмоциональную суть спектакля, его главный эмоциональ­ный конфликт, на который направляется темперамент и образное мышление режис­сера. При этом нельзя не заметить сход­ство между «зерном» спектакля и таким понятием, как сверхзадача спектакля.Верно найденное эмоциональное «зер­но» спектакля, проявляясь в каждой от­дельно взятой сцене и роли, создает его ху­дожественную целостность. Например, «зерно» спектакля «Три сестры» Немиро­вич-Данченко определял как «тоска, тоска по лучшей жизни. И еще нечто важное, что создает драматическую коллизию, это чув­ство долга. Долга по отношению к себе и другим». Понимая так «эмоциональное «зерно» спектакля, Немирович-Данченко тем самым вскрывает самое существо дра­матического конфликта, а также принцип отбора и анализа предлагаемых обстоя­тельств каждой сцены и роли, т.е. «зерно» спектакля напрямую влияет на определе­ние «зерна» каждой роли как главной на­правленности темперамента каждого ха­рактера пьесы. А точно найденное и взра­щенное воображением актера «зерно» ро­ли рождает целостность и убедительность создаваемого характера. По воспомина­ниям М. О. Кнебель, Немирович-Данченко говорил, что в «Лесе» Островского миру разврата, невежества, ханжеских нравов противопоставлен «гигантский образ акте­ра - поэта, несмотря на все присущие ему штампы провинциального трагика того времени... Эмоциональное «зерно» Несчастливцева - вдохновенность».При обретении «зерна» внутренняя жизнь роли, ее мысли, цели, желания, как правило, органично сочетаются с внешней характерностью, образ оживает, обретая жизненно-достоверные черты и особенно­сти: свой взгляд, ритм, манеры и т.д., т.е. художественную целостность.

ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ

Актер весь захвачен пьесой и живет жизнью роли. Все выходит само собой подсознательно. Станиславский считал, что в театре су­ществуют два основных течения: искус­ство переживания и искусство представле­ния. Он полагал, что главная и высшая цель искусства переживания «заключает­ся не только в том, чтобы изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чу­жой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические эл­ементы собственной души». Путь к такому сценическому существо­ванию достаточно сложен и начинается с освоения предлагаемых обстоятельств ро­ли событий, а главное - действий, которые ими порождаются. Лишь после того как актер сможет в ро­ли логично, последовательно восприни­мать, мыслить и действовать, он может приблизиться к ее чувствам. Такое нераз­рывное - как в жизни! - соединение дей­ствий и чувств является той основой, которая и позволяет, как говорил Станислав­ский, переживать роль, т.е. испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и на каждом повторяемом спектакле. Толь­ко живое, согретое чувствами актера ис­кусство переживания способно эмоцио­нально воздействовать на зрителя.

ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Способность актера демонстрировать результат творчества, играть так чтобы не было видно игры. Это французский театр классической школы представления 17 века. Актер переживает роль один или несколько раз, запоминает внешнюю форму проявления чувств.… В отличие от актера театра пережива­ния актер театра представления, продол­жает Станиславский, «может пережить роль однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю сторону есте­ственного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму меха­нически». Такое искусство, не требующее органичного соединения действия с чув­ством, лишенное непосредственности и импровизационности, холодно и чаще всего оставляет зрителя равнодушным, хотя оно может быть эффектным и выразительным по форме.Разумеется, четкое разделение те­атрального искусства на эти виды возмож­но только в теории, на практике в одной и той же роли у актера могут чередоваться элементы переживания с элементами представления. Вопрос в том, какие эл­ементы преобладают и какова ведущая тенденция актера, к чему он стремится в принципе: к созданию «жизни человече­ского духа» на сцене или к поискам внеш­них, иногда эффектных, но формальных приемов.