Интерпретация текста как установление иерархии его частей

Задачей данной работы является обзор некоторых важных принципов интерпретации текста, принятых в стилистике декодирования под общим термином «выдвижение», и рас­смотрение роли этих принципов в установлении иерархии,

 

192

193

т.е. относительной значимости, смыслов в тексте. Все приемы выдвижения порознь были описаны в литературе. Наша задача состоит в том, чтобы привести их в систему и показать их роль в толковании текста. Объектом толкования будет известный рассказ Э.Хемингуэя «Убийцы»¹.

В зачине всякой работы теперь принято говорить о су­ществовании множества противоречивых и даже противопо­ложных точек зрения на предмет исследования. Мы посту­пим наоборот, и, памятуя, что наука развивается не только за счет дифференциации, но и за счет интеграции, начнем с утверждения, что при всем разнообразии существующих нап­равлений стилистики и поэтики мы можем теперь наблюдать все возрастающее единство мнений по некоторым кардиналь­ным вопросам. Разумеется, утверждать, что такое единство дос­тигнуто окончательно или полностью, нельзя, но тенденция такая достаточно ощутима.

Такими общими тезисами являются:

1. Признание взаимосвязанности и взаимообусловленнос­ти всех элементов художественного текста и необходимости рассматривать текст в его целостности как единую струк­туру.

2. Признание множественности смыслов художественно­го произведения. Множественность толкований, однако, не безгранична. Пределы вариативности зависят от инвариант­ных смыслов всей структуры и ее элементов в их взаимо­действии.

3. Признание того, что процесс восприятия литературного произведения требует активности и подготовленности читате­ля. Глубина и адекватность восприятия зависят от жизненного, социального, культурного и специфически читательского опыта.

4. Признание целесообразности использовать при интер­претации текста понятия «код».

Достигнутое в этих четырех пунктах относительное един­ство позволяет рассматривать их как некоторую аксиоматику и опираться на них в дальнейших рассуждениях.

Поскольку объектом рассмотрения для стилистики деко­дирования является текст, а не его создатель, и текст интере­сует нас как направленное читателю сообщение, воздейст­вующая на него информация, нас будет интересовать со­держание рассказа, а не характерные черты творчества его

194

автора. Индивидуальные особенности стиля Э.Хемингуэя уже под­робно изучались многими. См. многочисленные работы И. Каш­кина и В.А.Кухаренко. Мы же попытаемся показать организа­цию и собственную норму этого рассказа, иерархию его частей, т.е. упорядоченность, указывающую на самое важное в нем.

С этой целью изложим сначала наше понимание выдвижения и его типов, полученное путем систематизации предложенных разными авторами и под разными названиями видов упорядочен­ности текста, придающих тексту структурность². Упорядочен­ность текста не только указывает иерархию, она создает эстети­ческий эффект, облегчает восприятие и запоминает, способст­вует помехоустойчивости и эффективности связи, т.е. передаче максимума сигнала в минимум времени.

В общем плане мы определяем выдвижение как наличие в тексте формальных признаков, фокусирующих внимание читателя на некоторых частях смысла сообщения и устанавливающих смысловые связи между соположенными или дистантными эле­ментами одного или разных уровней. Под общим названием «выдвижение» объединяются такие подтипы его как конверген­ция, обманутое ожидание, сцепление, выдающаяся особенность, сильная позиция и некоторые другие.

Предположенное определение выдвижения коренным образом отличается от его понимания у многих других авторов (напри­мер, П.Гарвина, Л.Долежела, Цв.Тодорова и др.). Выдвижение, как понятие стилистики, известно уже давно, но начиная с русских формалистов 20-х годов и далее в Пражском лингвистическом кружке выдвижение рассматривалось как средство переключе­ния внимания с содержания на форму. Мы, напротив, видим в различных видах выдвижения подчеркивание и выделение наибо­лее важных сторон содержания. Задерживая внимание читателя на тех или иных участках текста, выдвижение помогает заметить существующие в сообщении связи, относительную значимость от­дельных идей, образов, или событий для смысла целого, т.е. от­носительную ценность информации.

Перечисленные выше подтипы выдвижения не являются взаи­моисключающими. Они могут встречаться в тексте, как

195

порознь, так и вместе, распространяясь на весь текст или охва­тывая только части его. Если признать существование уровня стилистических приемов и уровня текста, то выдвижение мож­но было бы рассматривать, как единицу текстового уровня, над­страивающегося над уровнем стилистических приемов.

Поясним приведенные выше термины.

Понятие конвергенции связано с именем Майкла Риффа­тера³. Так называется пучок стилистических приемов, объеди­ненных общностью передаваемого смысла и стилистической функции. Конвергенция указывает на что-нибудь важное для текста в целом, но занимает небольшой его отрезок. Сцепле­нием называется появление сходных элементов в сходных пози­циях. Явление подробно описано применительно к поэзии С.Левиным⁴. Обманутым ожиданием называется внезапное на­рушение упорядоченности, появление элементов низкой пред­сказуемости на фоне предшествующего увеличения предсказу­емости других элементов. Выдающаяся особенность или черта может быть обнаружена на любом уровне: это могут быть повторы слов, фраз, синтаксических структур, образов или сем, какие-нибудь редкие слова или авторские неологизмы, полуот­меченные структуры и т.д. Заметив подобную особенность, читатель, осознанно или неосознанно, ищет ей объяснения на других уровнях. У него появляется догадка, которая в даль­нейшем чтении подтверждается или, оказавшись ошибочной, заменяется другой. Такой круг понимания преодолевает в процессе декодирования линейность материала, а также включает возможность последовательного понимания по от­дельным уровням. Еще не получило и литературе освещения вы­движение при помощи сильной позиции, т.е. важнаяин­формация в заглавии, эпиграфе, в самом начале или в конце текста.

Исследование различных видов выдвижения представля­ется нам перспективным для установления относительной зна­чимости элементов для целого текста. Часто встречающееся при толковании нарушение иерархии элементов может привести к непониманию так же, как подмена одного смысла другим.

196

Такого рода искажения содержатся в толковании многими ав­торами рассказа «Убийцы». Так, некоторые интерпретаторы обра­щают внимание только на первую часть рассказа. В бар входят двое, это — наемные убийцы. Они устраивают засаду и ждут боксера Оле Андерсена, который должен придти сюда обедать в шесть часов. При толковании делается упор на то, что им без­различно, кого и за что убивать, и подчеркивается высокий про­фессионализм их действий. Все комментаторы останав­ливаются и на изображении жертвы насилия. Оле обречен уже потому, что внутренне сломлен.

Искажение дает, как мне кажется, и толкование рассказа «Убийцы» на основе структурной теории содержания в соответ­ствии с техникой анализа, восходящей к работам Б.В.Тома­шевского, В.Шкловского, В.Проппа, Л.Долежела⁵, которое прово­дит разложение рассказа на динамические мотивы. Мотивом называется при этом минимальная единица тематического мате­риала. Например: «Вошли двое», «Раскольников убил старуху». Первый пример определяется мотив текстуальный, второй — как мотив-парафраз, поскольку в тексте у Достоевского такой фразы нет.

С помощью разложения на динамические мотивы Долежел по­лучает для рассказа «Убийцы» стройную симметричную схему. В начале и конце рассказа действие происходит в баре-заку­сочной. Из бара Ник идет по улице предупредить боксера Оле Андерсена, что за ним охотятся наемные убийцы. Нику откры­вает женщина. Ник говорит с этой незнакомой женщиной. Войдя в комнату Оле, застает его лежащим на кровати, совер­шенно одетым. Оле уже знает, что его хотят убить, но гово­рит Нику, что пытаться спастись бесполезно, он даже не мо­жет заставить себя выйти из комнаты. Уходя, Ник оборачива­ется, опять смотрит на отвернувшегося к стене Андерсена, опять говорит с той же женщиной, опять идет по тем же улицам, опять говорит в закусочной с Джорджем и Сэмом. Все это в рассказе действительно есть, есть и симметричность, благодаря которой (и по ряду других причин) сцена в комнате Андерсена оказывается кульминационной. Было бы несправедливо утвер­ждать, что подобный анализ по мотивам не раскрывает содер­жания. Однако относительная значимость смыслов остается не­выясненной, а почему рассказ

197

называется «Убийцы», остается непонятным. Пользуясь сложной и трудоемкой процедурой, совершенно оторванной от самого процесса восприятия, исследователь узнает только то, что он уже и так знал, если читал другие произведения этого писателя, а именно убеждается в том, что Хемин­гуэя постоянно интересует поведение перед лицом смерти, проблемы мужества и слабости. Совершенно в тени оста­ется другая тема — тема отношения к насилию, а именно она является, как мы постараемся показать, важнейшей в этом рассказе. И те интерпретаторы, которые пренебрегают большой второй частью рассказа, и Долежел, который в уго­ду симметричности отбрасывает сцену засады, нарушают целостность, рассматривают часть в отрыве от целого. Тол­кование оказывается неполным.

Более полная интерпретация может быть получена, если учесть созданную выдвижением упорядоченность.

Слова и фразы в сильных позициях, т.е. заглавие, нача­ло и конец рассказа заставляют нас задуматься над тем, как связано название «Убийцы» с композицией в целом. Убийцы — гангстеры находятся, так сказать, в кадре толь­ко первой части рассказа. Более того, убийства в рассказе не происходит. Другая сильная позиция — конец рассказа. Здесь слова Ника о том, что для него мысль об Оле, как он один в своей комнате ждет смерти, невыносима, и здесь же ответная реплика Джорджа, который предпочитает не тре­вожить себя подобными мыслями. Возникает гипотеза, что главное в рассказе не убийство, а отношение к нему и его носители. Это заставляет читателя припомнить, что го­ворили по этому поводу другие персонажи.

Здесь на помощь приходит сцепление — эквивалентные смыслы (отношение к преступлению) в эквивалентных по­зициях (высказываниях и сентенциях персонажей). Форму­лировка отношения к готовящемуся убийству обнаружива­ется в высказываниях каждого персонажа. Это сцепление ох­ватывает весь текст. Бандиты говорят, что им безразлично, кого и за что убивать. Андерсена они даже никогда не ви­дели. Им просто кто-то приказал убить его или нанял их для этого: «We're killing him for a friend. Just to oblige a friend». Это очень важное высказывание подчеркнуто кон­вергенцией (повтор,

оксюморон). Сэм советует в это дело не вмешиваться и дер­жаться в стороне, а в конце заявляет, что и слушать об этом не хочет. Его слова тоже усилены многочисленными повторами. Джордж понимает, что Оле нужно предупредить, но идет не сам, а предлагает Нику, а в конце рассказа, как уже говорилось, советует больше об этом не думать. Только в словах и поступ­ках Ника — сопротивление насилию. Мальчик активно ста­рается помешать преступлению, предупредив Андерсена. Самый важный компонент этого сцепления - реакция самого боксера. Большое значение сцены в комнате этого человека замечает лю­бой читатель. Фокусом рассказа ее делают не только конверген­ция разных стилистических приемов, но и объединение разных типов выдвижения. Но ее нельзя рассматривать в отрыве от других компонентов основного сцепления, т.е. реакций других персонажей. Читателю предстоит решить, следует ли считать убийцами только бандитов (они на протяжении рассказа никого собственно не убивали) или всех, кто не мешает насилию.

В речи Оле особенно бросаются в глаза повторы отрица­тельных конструкций. Они выдают состояние безнадежности и обреченности. Оле или вообще Нику не отвечает, или отвечает отрывочными отрицательными предложениями: «There isn't anything I can do about it», «I don't want to know what they were like», «No, that wouldn't do any good», «No. There ain't anything to do», «No. It ain't just a bluff», «I just can’tmake my mind to go out».

Hа все попытки Ника что-нибудь посоветовать и предло­жение бежать из этого города Оле отвечает безнадежно: «There ain't anything to do now». Такое выдвижение мы назвали выше выдающейся особенностью. Средоточием отрицательных конструкций подчеркивает особую значимость отношения самого Андерсена к готовящемуся убийству.

В общее сцепление, охватывающее весь текст, здесь включено еще частное сцепление по типу рамки. Сцена обрамлена двумя во многом сходными абзацами. Входя в комнату и выходя из нее, Ник смотрит на Оле, который лежит одетый на кровати. Различие между начальным и конечным элементами сцепления-рамки очень важно. В

 

198

199

предваряющем диалог абзаце, читая, что Оле когда-то был боксером тяжелого веса и что он такой большой, что кровать коротка для него, читатель вместе с Ником надеется, что могучий великан справится с двумя тщедушными гангстерами. Но короткий разговор показывает, что воля этого физически сильного человека парализована и что он не в состоянии оказать сопротивление. Абзац после диалога подчеркивает важное различие. Ник видит теперь, что Оле лежит отвер­нувшись, упершись глазами в стену. Сцепление, связывая элементы в одно целое, показывает различное в сходном.

В короткой сцене сочетаются конвергенция, сцепление и бросающаяся в глаза особенность. Конвергенция здесь создана несколькими разного типа повторами. Отметим только один, а именно повтор слова «стена». В английском языке, как из­вестно, существует несколько устойчивых сочетаний со словом wall, ассоциирующихся с поражением и безысходностью. Ло­гично поэтому утверждать, что здесь «стена» является символом безысходности, тупика, в котором Оле себя ощущает.

Наша гипотеза о том, что главной в произведении является тема отношения к насилию подтверждается и другими типами выдвижения. Например, обманутым ожиданием. В первой части все указывает на готовящееся преступление: и название расска­за, и странное неприятное поведение двух вошедших мужчин. Встревоженность передается повторными вопросами. Прием ре­тардации нагнетает напряжение. Очень важно упоминание о перчатках. Даже если читатель не обратит внимания на то, что вошедшие не снимают перчаток в помещении, то того, что они едят в перчатках он уже не пропустит. Если Ник, с точ­ки зрения которого идет в этот момент повествование, видит это, то это означает, что он понял – они не хотят оставлять отпечатков пальцев, следовательно именно сейчас и здесь должно совершиться какое-то преступление. Наконец, бан­диты и сами нагло заявляют, что пришли убить высокого бок­сера, шведа Андерсена, который обычно приходит сюда в шесть часов обедать. Дальше напряженность ожидания усили­вается постоянными упоминаниями о времени. Бандиты все время смотрят на часы. Они приходят в пять. Все время отмечают время. Ждут его. Не дождавшись

200

уходят в десять минут восьмого. Ожидание читателя обмануто - убийства не произошло, но внимание на нем сосредоточено: его не было сейчас и здесь, но оно может случиться потом. Читатель начинает надеяться, что Оле удастся спастись, но это ожидание тоже обмануто. Помешавшая преступникам случайность не поможет тому, у кого нет мужества бороться с насилием.

Интерпретируя рассказ Хемингуэя «Убийцы», мы показали, что хотя элементы рассказа расположены в линейной пос­ледовательности, толкование должно происходить с многочис­ленными возвращениями, с учетом связи между элементами разных уровней, далеко отстоящими друг от друга. Внешне всякий текст располагается как линейная последовательность знаков, но восприятие линейным процессом быть не может. Наряду с аддитивным восприятием имеют место многочис­ленные противопоставления и сопоставления элементов. Го­ризонтальная развертка по месту в тексте сочетается с верти­кальной разбивкой по уровням, что соответствует переко­дировкам с графического уровня на лексический, на грамма­тический и далее на уровень образов. Интерпретация текста не может ограничиваться каким-нибудь отдельным уровнем и не может происходить в строгой последовательности: снача­ла все, что можно, выявляется на одном уровне, после чего происходит переход на другой. В действительности и верти­кальный охват уровней тоже требует многочисленных возвра­щений — круга понимания. Строительным материалом для по­строения единиц каждого следующего уровня служат едини­цы предшествующих уровней, но эффект их может этим и не ограничиваться.

Факультативно они могут передавать различные коннота­ции, эмоциональные, оценочные или экспрессивные. Чем важ­нее для текста тот или иной смысл, тем больше уровней мо­жет быть втянуто таким косвенным образом в его выраже­ние. Рассматривая встречающиеся в тексте рассказа «Убийцы» конвергенции, сцепления, сильные позиции и т.д., мы убеди­лись в том, что главной темой его является отношение к на­силию, преодоление страха перед лицом опасности и мысль о том, что нет ничего хуже паралича воли, который может наступить даже у сильного человека и погубить его.

201

В установлении иерархии частей текста мы исходили из того, что заключено в самом тексте. Это отнюдь не отрицает полезности толкований литературоведческого характера, ос­нованных на внетекстовых данных.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Хемингуэй Э. Рассказы: На англ. яз. М., 1971. С. 63-75.

² Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования). Л., 1973.

³ Riffaterre M. Essajs de stylistique stracturale. Paris, 1971; Levin S.R. Linguistic Structured in, Poetry. S.-Gravenhage, 1962.

⁴ Levin S.R. Linguistic Structures in Poetry.

⁵ Dolezet L. A Structural Theory of Content in Prose Fiction - Literary Style: A Symposium/ S.Chatman (ed.). London; N.Y., 1970.

Symposium/ S.Chatman (ed.). London; N.Y., 1970.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: