 |
Пожалуйста позвони Чарли гостиница интерконтинентал срочно тчк целую 10 глава
|
|
|
|
горизонте -- оно окрашивает небо желтым. Это восход, заключаем мы, и корабль
появляется вместе с солнцем, сулит новый день, надежду и спасение; черные
тучи над головой (очень черные) скоро рассеются. А вдруг это закат? Утреннюю
и вечернюю зори легко спутать. Что, если это закат, корабль вот-вот исчезнет
заодно с солнцем, а потерпевших крушение ждет беспросветная ночь, черная,
как эти тучи у них над головой? Чтобы разрешить сомнения, мы могли бы
обратиться взором к парусу и посмотреть, движется ли плот к кораблю и
разгонит ли ветер эту зловещую тучу, но загадка остается загадкой: ветер
дует не от нас и не к нам, а справа налево, и рама пресекает нашу попытку
выяснить, какая же погода там, справа. Затем нам, по-прежнему колеблющимся,
приходит в голову третья возможность: вполне вероятно, что это восход, но
корабль тем не менее удаляется от потерпевших. Так судьба бесповоротно
перечеркивает все надежды: солнце встает, но не для тебя.
Тут неискушенный взор с легким раздражением и неохотой уступает место
осведомленному. Давайте изучим "Сцену кораблекрушения" в свете рассказа
Савиньи и Корреара. Сразу ясно, что Жерико изобразил не тот момент, который
предшествовал спасению: тогда все было иначе, ибо бриг вдруг обнаружился
около плота и ликование было общим. Нет -- это первое появление "Аргуса" на
горизонте, заставившее моряков провести в страхе и надежде мучительные
полчаса. Сравнивая написанное кистью с написанным пером, мы тут же замечаем,
что Жерико не стал изображать человека, залезшего на мачту с выпрямленным
обручем от бочки и привязанными к нему платками. Он заменил его другим,
забравшимся на бочку и машущим большой тряпкой. Мы медлим перед этой
|
|
|
заменой, потом соглашаемся, что она очень выгодна: реальность подсовывала
ему петушка на палочке; искусство предложило более уверенный фокус и лишнюю
вертикаль.
Но не будем спешить и сразу вспоминать все, что знаем. Дадим
потрудиться обидчивому неискушенному взору. Забудем о погоде; разберемся,
что происходит на самом плоту. Почему бы для начала не счесть моряков по
головам? Всего на картине двадцать человек. Двое энергично машут, один
энергично указывает вдаль, двое страстно и умоляюще тянут руки и еще один
поддерживает забравшегося на бочку: шестеро за надежду и спасение. Затем
имеются пять человек лежащих (двое ничком, трое навзничь), которые либо
мертвы, либо умирают, плюс седобородый старик, который сидит в скорбной позе
спиной к "Аргусу": шестеро против. Посередине (как по расположению, так и по
настроению) еще восемь персонажей: один полувзывает, полуподдерживает; трое
наблюдают за машущим с неопределенным видом; один наблюдает за ним с мукой
на лице; двое, в профиль, следят за волнами, один за набегающими, другой за
убегающими; и завершает счет неясная фигура в самой темной, хуже всего
сохранившейся части картины -- это человек, который сжимает руками голову (и
впился в нее ногтями?). Шесть, шесть и восемь; абсолютного перевеса нет.
(Двадцать? -- спотыкается осведомленный взор. Но Савиньи и Корреар
сообщают лишь о пятнадцати уцелевших. Значит, все те пятеро, которые могли
быть просто в обмороке, наверняка мертвы? Да. А как же насчет проведенного
отбора, когда пятнадцать здоровых утопили в океане тринадцать своих раненых
товарищей? Жерико вернул нескольких погибших из морской пучины, чтобы
уравновесить композицию. А учитываются ли голоса мертвых в споре надежды с
отчаянием? Строго говоря, нет; но они вносят полноправный вклад в общее
настроение картины.)
Итак, состав сбалансирован: шестеро за, шестеро против, восемь --
|
|
|
непонятно. Оба взора, неискушенный и осведомленный, блуждают по холсту. Они
постепенно уходят от главного композиционного центра, человека на бочке; их
притягивает фигура в скорбной позе впереди слева, единственный персонаж
картины, смотрящий на нас. У него на коленях лежит юноша, который -- мы это
уже вычислили -- наверняка мертв. Старик повернулся спиной ко всем живым;
поза его выражает покорство, печаль, отчаяние; далее, он выделяется своими
сединами и накидкой, красным куском материи. Он словно попал сюда из другого
жанра -- возможно, какой-нибудь заблудившийся пуссеновский старец. (Чепуха,
перебивает осведомленный взор. Пуссен? Герен и Гро, коли уж на то пошло. А
мертвый "сын"? Смесь Герена, Жироде и Прюдона.) Что же делает этот "отец" --
а) оплакивает мертвеца (сына? друга?), лежащего у него на коленях? б)
укрепляется в уверенности, что их никогда не спасут? в) думает, что даже
если их спасут, это гроша ломаного не стоит из-за смерти, которую он держит
в объятиях? (Между прочим, замечает осведомленный взор, иногда невежество и
вправду помогает жить. Вы бы, к примеру, никогда не догадались, что "отец и
сын" -- это подавленный каннибалистический мотив. Впервые они появляются
вместе на единственном сохранившемся наброске сцены каннибализма; и всякий
образованный современник, глядя на картину, непременно вспомнил бы графа
Уголино, скорбящего в Пизанской башне среди своих умирающих детей -- которых
он съел. Теперь понятно?)
Но что бы, по нашему мнению, ни думал этот старик, его присутствие на
картине ощущается с не меньшей силой, чем присутствие человека на бочке. Это
противостояние заставляет сделать следующий вывод: на холсте изображен
момент, когда "Аргус" находился в середине своего получасового путешествия
по горизонту. Пятнадцать минут уже прошло, пятнадцать осталось. Некоторые
все еще считают, что корабль направляется в их сторону; некоторые
сомневаются и ждут, что будет; некоторые -- включая самого умного человека
на борту знают, что он удаляется от них и на спасение рассчитывать нечего.
Эта фигура помогает нам истолковать "Сцену кораблекрушения" как образ
|
|
|
обманутой надежды.
Почти все, кто видел картину Жерико в стенах Салона 1819 года, знали,
что они смотрят на уцелевших моряков с "Медузы". Знали, что корабль на
горизонте подобрал их (пусть не с первой попытки), и знали, что случившееся
с экспедицией в Сенегал отозвалось крупным политическим скандалом. Но
картина, которая стала шедевром, обретает свою собственную историю. Религия
гибнет, икона остается; происшествие забыто, но его воплощение в красках
по-прежнему завораживает (неискушенный взор торжествует -- какая досада для
осведомленного взора). Теперь, когда мы рассматриваем "Сцену
кораблекрушения", нам трудно всерьез возмущаться поведением Гюгюса Дюроя де
Шомарея, капитана экспедиции, или министра, который назначил его капитаном,
или морского офицера, который отказался принять командование плотом, или
отдавших буксирные концы матросов, или взбунтовавшихся солдат. (И в самом
деле, история демократизирует наши симпатии. Разве солдат не ожесточил
приобретенный на войне опыт? Разве капитан виноват в том, что он рос
избалованным ребенком? Можем ли мы поручиться, что сами проявили бы себя
героями в подобной ситуации?) Время растворяет историю, обращая ее в форму,
цвет, чувство. Нынче, несведущие, мы пересоздаем историю: примем ли мы
сторону оптимистического желтеющего неба или печального седобородого
старика? Или в конце концов оставим в силе оба варианта? Наше настроение, а
с ним и интерпретация картины могут меняться от одного полюса к другому; не
так ли и было задумано?
8а) Он едва не изобразил следующее. Два эскиза, написанных маслом
в 1818 году и по композиции стоящих ближе всего к окончательной версии,
имеют такое существенное отличие: корабль, к которому взывают потерпевшие,
на них много ближе. Мы видим его очертания, паруса и мачты. Он изображен в
профиль, справа, на самом краю картины -- муки людей, которые следят за его
продвижением по нарисованному горизонту, только начинаются. Ясно, что плота
он не замечает. Воздействие этих предварительных набросков на зрителя носит
|
|
|
более активный, кинетический характер; нам кажется, что неистовые усилия
людей на плоту могут достичь цели в ближайшие же две минуты и что картина,
переставая быть мгновением, подталкивает себя в собственное будущее
вопросом: неужели корабль уплывет за раму, ограничивающую холст, так и не
заметив плота? Напротив, последняя версия "Кораблекрушения" менее активна,
ставит вопрос не столь отчетливо. Мы уже не ждем, что потерпевших вот-вот
спасут; случайность, от которой зависит судьба этих людей, отодвигается в
область фантастики. С чем можно сравнить их шансы на спасение? С каплей в
море.
Он провел в мастерской восемь месяцев. Примерно в ту же пору был
нарисован автопортрет, с которого он смотрит на нас угрюмым, довольно
подозрительным взглядом, нередким у художников, позирующих себе перед
зеркалом; мы виновато думаем, что его неодобрение адресовано нам, хотя в
первую очередь оно относится к самому автору. Борода у него короткая,
стриженую голову прикрывает греческая шапка с кисточкой (мы знаем только то,
что он обрился в начале работы над картиной, но за восемь месяцев волосы
успевают порядком отрасти; сколько еще стрижек ему понадобилось?). Его
пиратская внешность впечатляет, он кажется нам достаточно свирепым и
целеустремленным, чтобы пойти на приступ, взять на абордаж свое огромное
"Кораблекрушение". Между прочим, кисти у него были необычные. По широкой
манере его письма Монфор заключил, что Жерико, скорее всего, пользовался
очень толстыми кистями; но они были у него меньше, чем у других художников.
Маленькие кисти и густые, быстро сохнущие краски.
Мы должны помнить его за работой. Возникает естественный соблазн
упростить, свести восемь месяцев к законченной картине и серии
предварительных набросков; но поддаваться ему нельзя. Жерико выше среднего
роста, силен и строен, у него замечательные ноги, которые сравнивали с
ногами сдерживающего лошадь эфеба в центре его "Скачек в Барбери". Стоя
перед "Кораблекрушением", он работает с глубокой сосредоточенностью, ему
нужна абсолютная тишина: чтобы порвать невидимую нить между глазом и
кончиком кисти, достаточно простого скрипа стула. Он пишет свои большие
фигуры сразу на холст, куда перед тем нанесены лишь легкие контуры.
Незавершенная, его работа походит на ряд висящих на белой стене скульптур.
Мы должны помнить его затворничество в мастерской, помнить его за
работой, в движении, делающим ошибки. Когда нам известен результат этих
восьми месяцев труда, путь к нему кажется прямым. Мы начинаем с шедевра и
пробираемся назад сквозь отброшенные идеи и полуудачи; но у него эти
|
|
|
отброшенные идеи рождались как озарения, и то, что нам дано сразу, он увидел
лишь в самом конце. Для нас вывод неизбежен; для него нет. Мы должны
попытаться учесть случайность, счастливые находки, даже блеф. Мы можем
объяснить это только словами -- но попытайтесь забыть о словах. Процесс
письма может быть представлен рядом решений, пронумерованных от 1) до 8а),
но нам надо понимать, что это лишь комментарии к чувству. Мы должны помнить
о нервах и эмоциях. Художник не скользит по тихой реке к солнечной заводи
оконченного труда, но пытается удержать курс в открытом море, полном
противоборствующих течений.
Все начинается с верности правде жизни; но после первых же шагов
верность искусству становится более важным законом. Изображенное никогда не
происходило в действительности; цифры не совпадают; каннибализм сведен к
литературной ссылке; группа "отца и сына" имеет самое шаткое документальное
обоснование, группа около бочки -- вовсе никакого. Плот был приведен в
порядок, словно перед официальным визитом какого-нибудь чересчур
впечатлительного монарха: куски человеческой плоти убраны с глаз долой,
прически у всех волосок к волоску, как новенькая кисть художника.
По мере приближения к последнему варианту вопросы формы начинают
преобладать. Жерико сдвигает фокус, урезает, настраивает. Горизонт то
поднимается, то опускается (если фигура человека на бочке ниже горизонта,
выходит слишком мрачно -- плот поглощен морем; чем она выше, тем ярче
проблеск надежды). Он отсекает окружающие участки неба и моря, вталкивая нас
на плот, хотим мы этого или нет. Он увеличивает расстояние от потерпевших до
спасительного корабля. Он подыскивает для своих персонажей нужные позы.
Часто ли столько действующих лиц на картине бывает обращено спиной к
зрителю?
А какие красивые, мускулистые у них спины. Тут мы чувствуем некоторое
смущение; однако смущаться не стоит. Наивные вопросы порой вскрывают самое
важное. Так что соберемся с духом и спросим. Почему уцелевшие кажутся такими
здоровыми? Мы восхищаемся тем, что Жерико разыскал плотника с "Медузы" и
уговорил его соорудить модель плота... но... раз он так хотел правильно
изобразить плот, отчего было не сделать того же и с людьми? Мы можем понять,
зачем он погрешил против истины, выведя человека с флагом в отдельную
вертикаль, зачем на картине появились уравновешивающие композицию добавочные
трупы. Но почему все -- даже мертвые -- выглядят такими крепышами, такими...
здоровяками? Где раны, шрамы, истощение, болезни? Ведь эти люди пили
собственную мочу, жевали кожу на своих шляпах, питались плотью своих
товарищей. Пятеро из пятнадцати ненадолго пережили день спасения. Так почему
же они смахивают на выпускников группы бодибилдинга?
Когда телекомпании штампуют свои эффектные фильмы о концлагерях, взор
-- неискушенный или осведомленный -- всегда останавливается на этих
статистах в пижамах. Их головы могут быть обриты, плечи сгорблены, весь лак
с ногтей смыт, но все равно они пышут энергией. Глядя, как на экране они
выстраиваются в очередь у котла с жидкой овсянкой, куда презрительно
сплевывает лагерный охранник, мы представляем себе, как между съемками они
обжираются в ресторанах. Является ли "Сцена кораблекрушения" прототипом этой
лжи? Имей мы дело с другим художником, мы бы остановились и призадумались.
Но Жерико -- запечатлитель безумия, трупов и отрубленных голов. Однажды он
встретил на улице приятеля, который был весь желтый от желтухи, и отпустил
комплимент насчет его внешнего вида. Такого художника едва ли смутит задача
изобразить плоть, подвергшуюся самым жестоким испытаниям.
Давайте же представим себе еще нечто, чего он не написал,-- "Сцену
кораблекрушения", в которой все действующие лица измождены до последней
степени. Усохшая плоть, гноящиеся раны, щеки, как у узников Бельзена,--
такие подробности без труда вызвали бы у нас сочувствие. Соленая вода
хлынула бы из наших глаз под стать соленой воде на картине. Но подобный
мгновенный эффект нехорош: уж слишком он примитивен. Полускелеты в отрепьях
находятся в том же эмоциональном регистре, что и бабочка: глядя на первых,
мы чересчур легко отчаиваемся, увидев вторую -- чересчур легко утешаемся.
Такие фокусы дело нехитрое.
Однако отклик, которого ищет Жерико, лежит дальше простой жалости и
негодования, хотя эти чувства могут быть подобраны по пути, как
путешествующие автостопом. Несмотря на весь свой конкретный характер, "Сцена
кораблекрушения" полна мощи и динамизма. Фигуры на плоту точно волны: они
тоже дышат энергией бушующего внизу океана. Будь они дистрофичны, чего
требует правда жизни, они были бы не полноценными проводниками этой энергии,
а скорее брызгами пены. Ибо взгляд наш скользит -- не от скуки, не
рассудочно, но будто подхваченный морским валом -- на гребень, к фигуре
зовущего, потом вниз, во впадину, к отчаявшемуся старику, затем по диагонали
к распростертому справа трупу, который словно вливается в настоящие волны.
Именно потому, что персонажи ее достаточно крепки и сильны для выражения
этой мощи, картина высвобождает в нас более глубокие, подводные эмоции,
увлекает нас приливами надежды и тревоги, душевного подъема, паники и
отчаяния.
Что произошло? Картина снялась с якоря истории. Это уже не "Сцена
кораблекрушения", тем более не "Плот "Медузы". Мы не просто воображаем себе
жестокие страдания людей на этом плоту; не просто становимся этими людьми.
Они становятся нами. И секрет картины кроется в ее энергетическом заряде.
Взгляните на нее еще раз: на эти мускулистые спины, в своем порыве к
спасению водяным смерчем взмывающие к крошечному кораблю на горизонте. Весь
этот буйный всплеск -- ради чего? Главный импульс, заложенный в картине,
остается, по сути, безответным, так же как безответно большинство
человеческих чувств. Не только надежда, но любая обуревающая нас страсть:
честолюбие, ненависть, любовь (особенно любовь) -- часто ли эти стремления
приводят нас к тому, чего мы, по нашему мнению, заслуживаем? Как тщетно мы
взываем; как темно небо; как высоки волны. Все мы затеряны в море, мечемся
по воле течений от надежды к отчаянию, хотим докричаться до спасительного
корабля, но нас вряд ли услышат. Катастрофа стала искусством; однако это
превращение не умаляет. Оно освобождает, расширяет, объясняет. Катастрофа
стала искусством; может быть, именно в этом и есть ее главный смысл.
А как насчет той более давней катастрофы, Потопа? Что ж, ранняя
иконография представителя офицерства Ноя не таит в себе никаких сюрпризов. В
первую дюжину с лишним веков христианства Ковчег (обычно в виде простого
короба или саркофага, намекающих на то, что спасение Ноя было предвестием
выхода Христа из своей могилы) часто появляется в иллюстрированных
рукописях, на витражах, в церковной скульптуре. Ной был весьма популярен: мы
можем обнаружить его на бронзовых дверях Сан-Дзено в Вероне, на западном
фасаде Нимского собора и восточном Линкольнского; он бороздит океан на
фресках КампоСанто в Пизе и Санта-Марии-Новеллы во Флоренции; он бросает
якорь на мозаике в Монреале, во флорентийском Баптистерии, в венецианском
соборе Св. Марка.
Но где же великие полотна, знаменитые росписи, к которым все это должно
было бы привести? Что случилось -- неужто воды Потопа пересохли? Не то чтобы
так; но их направил в другое русло Микеланджело. В Сикстинской капелле
Ковчег (теперь похожий скорее на плавучую эстраду, чем на корабль) впервые
теряет свое композиционное главенство; здесь он отодвинут на самый задний
план. Передний же план занят теми допотопными горемыками, которых обрекли на
погибель, в то время как избранник Ной со своим семейством удостоился
спасения. Акцент сделан на брошенных, покинутых, отверженных, на грешниках
-- шлаке Господнем. (Позволительно ли счесть Микеланджело рационалистом,
поддавшимся жалости и рискнувшим мягко упрекнуть Бога за бессердечие? Или же
считать его набожным, верным своему папскому контракту и поучающим нас: вот
что может случиться, если мы сойдем с прямых путей? Возможно, все дело тут в
эстетике -- художник предпочел очередному послушному изображению очередного
деревянного Ковчега извивающиеся тела проклятых.) Какой бы ни была причина,
Микеланджело переориентировал -- и оживил -- старую тему. Бальдассаре
Перуцци, Рафаэль последовали его примеру; художники и иллюстраторы все чаще
концентрировали внимание не на спасенных, а на покинутых. И с обращением
этого новшества в традицию сам Ковчег уплывал все дальше и дальше, отступая
к горизонту, как "Аргус" по мере приближения Жерико к окончательному
варианту картины. Ветер продолжает дуть, волны -- катиться; Ковчег
постепенно достигает горизонта и исчезает за ним. В пуссеновском "Потопе"
корабля уже нигде не видать; все, что нам осталось,-- это группа отверженных
страдальцев, которых впервые вывели на передний план Микеланджело и Рафаэль.
Старик Ной уплыл из истории искусств.
Три отклика на "Сцену кораблекрушения".
а) Салонные критики жаловались, что хотя события, отраженные
художником, им и небезызвестны, в самой картине нет деталей, позволяющих
определить национальность жертв, а также то, под какими небесами разыгралась
трагедия и когда именно все произошло. Конечно, эти детали были опущены
намеренно.
б) Делакруа в 1855-м, почти сорок лет спустя, вспоминал свою
первую реакцию на едва начатую "Медузу": "Она произвела на меня такое
сильное впечатление, что, выйдя из мастерской, я бросился бежать и бежал как
сумасшедший всю дорогу до своего дома на рю де ла Планш, в дальнем конце
Сен-Жерменского предместья".
в) Жерико на смертном одре, в ответ на чье-то упоминание о
картине: "Bah, une vignette!" (*)
_____________
* А, виньетка! (франц.).
И вот он наш -- момент наивысших страданий на плоту, схваченный,
видоизмененный, оправданный искусством, превращенный в весомый, полный
внутреннего напора образ, затем покрытый лаком, обрамленный, застекленный,
вывешенный в знаменитой картинной галерее иллюстрацией нашего положения в
мире, неизменный, окончательный, всегда на своем месте. Так ли это? Увы,
нет. Люди умирают; плоты гниют; и шедевры искусства не исключение.
Эмоциональное воздействие работы Жерико, противоборство надежды и отчаяния
подчеркнуты выбором цветовой гаммы: хорошо освещенные участки плота резко
контрастируют с областями наигустейшей тьмы. Чтобы сделать тени как можно
мрачнее, Жерико использовал битумные добавки, которые позволили ему добиться
искомой блестящей черноты. Однако битум химически нестабилен, и со дня
посещения Салона Людовиком XVIII шло медленное, необратимое разрушение
наложенных на холст красок. "Едва появившись на свет,-- сказал Флобер,-- мы
по кусочкам начинаем осыпаться". Шедевр, раз законченный, не останавливается
-- он продолжает двигаться, теперь уже под уклон. Наш ведущий специалист по
Жерико подтверждает, что картина "местами выглядит весьма плачевно". А если
посмотреть, что происходит с рамой, там наверняка будут обнаружены древесные
черви.
Гора
Тик, тик, тик, тик. Так. Тик, тик, тик, тик. Так. Словно где-то часы
давали легкий перебой, у времени начиналась горячка. Что было бы вполне
уместно, подумал полковник, но дело обстоит иначе. Очень важно держаться
того, что знаешь, до самого конца, особенно в конце. Он знал, что дело
обстоит иначе. Это было не время, даже не далекие часы.
Полковник Фергюссон лежал в холодной прямоугольной спальне своего
холодного прямоугольного дома в трех милях от Дублина и слушал тиканье у
себя над головой. Был час пополуночи, на дворе безветренно; стоял ноябрь
1837 года. Его дочь Аманда сидела у кровати в профиль к нему -- чопорная, с
надутыми губами -- и читала очередную книжонку, полную религиозной зауми.
Свечка у ее локтя горела ровно, чего этот потный дурень доктор с буквами
после фамилии давно уж не имел возможности сказать о сердце полковника.
Вызов, вот что это такое, подумал полковник. Вот он, лежит на смертном
одре, готовится к забвению, а она сидит тут и читает последнюю брошюру отца
Ноя. Активное несогласие до самого конца. Полковник Фергюссон много лет
назад оставил попытки понять, отчего все так сложилось. Как могло его
любимое дитя не унаследовать ни его склонностей, ни мнений, которые были
выработаны им с таким трудом? Это раздражало. Не обожай он дочь, он считал
бы ее легковерной дурочкой. И тем не менее, несмотря ни на что, несмотря на
это живое, во плоти, опровержение, он верил в способность мира к прогрессу,
в победу человека, в крах суеверий. Все это в конечном счете было весьма
загадочно.
Тик, тик, тик, тик. Так. Тиканье над головой возобновилось. Четыре-пять
громких щелчков, тишина, затем более слабое эхо. Полковник знал, что шум
отвлекает Аманду от чтения, хотя она не подавала виду. Просто за такую
долгую жизнь бок о бок с ней он научился различать подобные вещи. Он знал,
что она не слишком поглощена своим преподобным Авраамом. И она сама была
виновата в том, что он это знал, что он видел ее насквозь. Говорил ведь ей,
чтоб шла замуж, когда к ней сватался тот лейтенант, имени которого он никак
не мог вспомнить. А она и тогда не послушалась. Сказала, что любит отца
больше, чем того затянутого в мундир претендента. Он ответил, что это еще не
причина, и вообще, он только помрет у нее на руках. Она заплакала и сказала,
чтоб он не говорил так. Но он же был прав, верно? Он же обязан был быть
откровенным?
Аманда Фергюссон опустила книгу на колени; теперь она тревожно смотрела
на потолок. Этот жук предвещал беду. Всем известно, что означает его
тиканье: не пройдет и года, как в доме кто-нибудь умрет. Это вековая
мудрость. Она глянула на отца, не заснул ли. Полковник Фергюссон лежал,
закрыв глаза, и глубоко, ровно дышал носом, работая легкими, точно мехами.
Но Аманда достаточно хорошо его знала и имела основания подозревать
надувательство. Это было бы вполне в его духе. Он всегда ее обманывал.
Как и в тот страшно непогожий февральский день в 1821 году, когда он
взял ее с собой в Дублин. Аманде было семнадцать, и она всюду носила с собой
этюдник, как теперь -- религиозные брошюры. Незадолго до поездки ее очень
взволновало сообщение о том, что в Лондоне, в Египетском Холле Буллока на
Пиккадилли, демонстрируется Грандиозная Картина Месье Джеррико, двадцать
четыре фута в длину на восемнадцать в высоту, представляющая Уцелевших
Членов Команды Французского Фрегата "Медуза" на Плоту. Вход 1 шиллинг,
описание 6 пенсов, и 50000 зрителей заплатили за то, чтобы посмотреть этот
новый шедевр зарубежного искусства, выставленный наряду с такими постоянными
экспозициями, как великолепное собрание ископаемых мистера Буллока,
состоящее из 25000 экземпляров, и его же Пантерион с чучелами диких
животных. Потом холст переехал в Дублин и был вывешен на обозрение в
Ротонде: вход 1 шиллинг 8 пенсов, описание 5 пенсов.
Пятеро братьев и сестер Аманды остались дома; она была избрана за
ранние успехи в акварели -- по крайней мере, этим формальным соображением
утешился полковник Фергюссон, в который уже раз уступивший своей
естественной симпатии. Только в Ротонду, как было обещано, они не пошли, а
пошли вместо этого на конкурирующий аттракцион, реклама которого появилась в
"Сондерс Ньюс-Леттер энд Дейли Эдвертайзер"; там, кстати, отмечалось, что
Грандиозная Картина месье Джеррико не имела в Дублине того успеха, который
выпал на ее долю в Лондоне. Полковник Фергюссон повел дочь в Павильон, где
они смотрели Бегущую Морскую Панораму Крушения Французского Фрегата "Медуза"
и Рокового Плота, авторы Маршалл и Маршалл; плата за передние места 1
шиллинг 8 пенсов, за задние 10 пенсов, дети на передних местах за полцены.
"Благодаря патентованным печам в Павильоне всегда царит уют".
Тогда как в Ротонде демонстрировались всего лишь двадцать четыре на
восемнадцать футов неподвижного раскрашенного холста, тут им было предложено
около десяти 'тысяч квадратных футов движущегося экрана. Перед их глазами
постепенно разворачивалась гигантская картина, или ряд картин: вместо
одного-единственного мига здесь была запечатлена вся история
кораблекрушения. Одна сцена сменяла другую, на разматывающемся полотне
играли разноцветные огни, а оркестровое сопровождение подчеркивало
драматичность событий. В зале то и дело вспыхивали аплодисменты, а в
особенно удачных местах полковник Фергюссон крепко толкал дочь локтем. В
шестой сцене эти несчастные французики на плоту были представлены почти в
тех же позах, в каких,их впервые изобразил месье Джеррико. Но насколько же
эффектнее, заметил полковник Фергюссон, выглядит этот печальный эпизод,
|
|
|
