 |
Ассоциация - острое авторское оружие. Она может блистательно работать в комедии, в сатирическом произведении, и тем более - в доведенном до гротеска.
|
|
|
|
НАИБОЛЕЕ ЯРКИЕ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ АССОЦИАЦИИ МОЖНО НАЗВАТЬ МЕТАФОРАМИ, А МОНТАЖНЫЙ ПРИЕМ, ПОДНИМАЮЩИЙ АССОЦИАЦИЮ НА МЕТАФОРИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ, - МЕТАФОРИЧЕСКИМ МОНТАЖОМ.
ЧАСТЬ 16
ВИДЫ МОНТАЖА
ТЕМАТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ
ТЕМАТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ - ЭТО ПРИЕМ, ПРИ КОТОРОМ СМОНТИРОВАННЫЕ РЯДОМ КАДРЫ, (БОЛЕЕ ЧЕТЫРЕХ) ОБЪЕДИНЕНЫ ОДНОЙ ТЕМОЙ. ПРИЕМ ТЕМАТИЧЕСКОГО МОНТАЖА В ЛИТЕРАТУРЕ МОЖНО ПРОИЛЛЮСТРИРОВАТЬ ПЕСЕНКОЙ:
"Мы едем, едем, едем
В далекие края -
Хорошие соседи,
Веселые друзья.
Нам весело живется,
Мы песенку поем,
А в песенке поется
Про то, как мы живем.
Три - та - та, тра - та - та...
Мы везем с собой кота,
Чижика, собаку,
Петьку-забияку,
Обезьяну, попугая...
Вот - Компания какая!"
В этой незатейливой задорной песенке речь идет о том, что дружная компания, некто "мы" (не меньше двух) и шесть животных, едет в дальние края. Текст носит, в основном, перечислительный характер. Если бы мы решили снять фильм по этому сценарию, то он имел бы тематическую монтажную структуру. Мы должны были бы снять количество кадров, соответствующее числу персонажей, причем по этим кадрам зритель должен был бы догадаться, что все персонажи едут в одну сторону и на одном транспортном средстве (естественно, с одинаковой скоростью). Для этого при монтаже необходимо показать одинаковое направление движения, его темп, а также движение фона по отношению к героям и рамке кадра. Именно эти приемы помогут нам убедить зрителей.
Вот еще один пример перечисления, при котором используется тематический монтаж: "Сегодня чукчи и белорусы, китайцы и аборигены Австралии, американцы и арабы пустыни, евреи и японцы смотрят финальный матч века чемпионата мира по футболу". Чтобы создать у зрителей соответствующее тексту впечатление, необходимо последовательно монтировать резко отличающиеся друг от друга по композиции кадры, показывающие внешний вид представителей разных национальностей, их своеобразные костюмы, позы и окружающую обстановку. В зависимости от авторской задачи тематически связанных кадров может быть и больше четырех. Однако одного условия - единства темы, при использовании приема тематического монтажа оказывается недостаточно. Всегда требуется еще что-то, что придаст набору и последовательности кадров эмоциональную наполненность.
|
|
|
В советской документалистике часто применялся следующий прием. Например, режиссеру потребовалось показать энтузиазм, с которым идет строительство завода. Он снимает и монтирует один за другим следующие кадры: рабочий ударяет киркой по каменистой земле, каменщик кладет кирпич, плотник топором ударяет по бревну, землекоп энергично выбрасывает землю из траншеи, верхолаз крепит провод к изолятору прораб свернутым в трубку чертежом указывает направление рабочему из кузова самосвала высыпается щебенка, кран проносит бадью с бетоном, бульдозер вздымает кучу песка и т. д. В результате у зрителя возникает некий обобщенный образ стройки, который можно было бы назвать "работа кипит".
Причем при съемке режиссер выбирает наиболее выразительные моменты действия, используя средние и крупные планы, чтобы жестикуляция людей и движения орудий труда занимали достаточно большую площадь на экране. Но наибольший эффект этому монтажному приему обычно придает совмещение движении по одному направлению или близким друг к другу направлениям, даже так, чтобы создавалось впечатление продолжения одного движения другим. Этот прием за стремительность смены коротких кадров кинематографисты иногда называют "бобслеем".
АНАЛИТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ.
|
|
|
АНАЛИТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ - ЭТО ПРИЕМ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОГО ПОКАЗА КАДРОВ, СОДЕРЖАЩИХ ДЕТАЛИ ИЛИ ЭЛЕМЕНТЫ КАКОЙ-ЛИБО СЦЕНЫ (БЕЗ ПОКАЗА ЕЕ ОБЩИМ ПЛАНОМ В ОДНОМ КАДРЕ) ИЛИ СОБЫТИЯ ТАКИМ ОБРАЗОМ, ЧТОБЫ У ЗРИТЕЛЯ СЛОЖИЛОСЬ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, ЧТО ОН УВИДЕЛ ЭТУ СЦЕНУ ЦЕЛИКОМ, ВОЗНИКЛА ОБЩАЯ КАРТИНА ПРОИСХОДЯЩЕГО.
Подобный прием можно встретить и в литературных произведениях, но в экранном творчестве, в порядке иронии, его можно посчитать двоюродным братом тематического монтажа, так как это тоже подборка кадров на одну тему, но только разного содержания.
АНАЛИТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ ИЗВЕСТЕН СО ВРЕМЕН НЕМОГО КИНО - Д. ВЕРТОВ ТАКИМ ОБРАЗОМ СМОНТИРОВАЛ СЦЕНУ ПОДЪЕМА ФЛАГА В ПИОНЕРСКОМ ЛАГЕРЕ В ФИЛЬМЕ "КИНОГЛАЗ". ОН ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО ПОСТАВИЛ КОРОТКИЕ КАДРЫ: ГОЛОВА ВОЖАТОГО, ПИОНЕРКА У МАЧТЫ, МАЧТА И ФЛАГ, ГОЛОВА ВОЖАТОГО, НАДПИСЬ "ФЛАГ ПОДНЯТЬ!", ПИОНЕРКА У МАЧТЫ, ТРУБАЧИ, ЛИЦО ПИОНЕРА, СМОТРЯЩЕГО НА ФЛАГ, МАЧТА И ФЛАГ, ЛИЦО ДРУГОГО ПИОНЕРА, ПОДНИМАЮЩИЙСЯ ФЛАГ, ТРУБАЧИ, ЛИЦО ТРЕТЬЕГО ПИОНЕРА И ТД. В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ НЕТ ВОЗМОЖНОСТИ ОПИСАТЬ ОДНОЙ ФРАЗОЙ СИТУАЦИЮ КАКОЙ-ЛИБО СЦЕНЫ, ПОДОБНО ТОМУ КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ В ЭКРАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ С ПОМОЩЬЮ ОБЩЕГО ПЛАНА. ЧИТАТЕЛЬ ПО ОТДЕЛЬНЫМ ФРАЗАМ ВЫСТРАИВАЕТ В СВОЕМ ВООБРАЖЕНИИ ЦЕЛОЕ. НО ЗАТО КАЖДАЯ ОПИСАННАЯ В ПОДРОБНОСТЯХ ДЕТАЛЬ ВЫЗЫВАЕТ НА ЕГО "ВНУТРЕННЕМ ЭКРАНЕ" БОЛЕЕ ЯРКУЮ КАРТИНКУ БОЛЕЕ ЭМОЦИОНАЛЬНО ВОСПРИНИМАЕТСЯ И ВЫЗЫВАЕТ СООТВЕТСТВУЮЩИЕ ПЕРЕЖИВАНИЯ.
Этим приемом часто пользовался Ф.М. Достоевский, описывая сложное и напряженное развитие действия в кульминационных сценах. В экранном творчестве этим приемом часто пользуются при съемках "мыльных" телесериалов, создавая в тесных павильонах впечатление большого пространства. С помощью этого приема можно также создать иллюзию съемки на натуре, поставив, например, три-четыре искусственных кустарника и насыпав песок на пол. А снимать следует как бы при ночном освещении, то есть без фонов (все фоны - это чернота). Иллюзию дождя можно создать тонкими струйками воды, льющимися перед камерой, и лужей с кругами от падающих капель, снятой крупным планом в корыте, которое, конечно, в кадр не включается.
А чтобы создать иллюзию ветра, в момент съемки крупных планов следует направить вентилятор на волосы и одежду героев, да еще немножко побрызгать водой на их лица. Все получится, как в "Санта-Барбаре". Этим приемом, снимая массовые сцены драк, воспользовались А. Сурикова в фильме 'Человек с бульвара Капуцинов" и Г. Александров в "Веселых ребятах". Он был также использован и в немой ленте "Сорок воинствующих скворцов". Вызвано это тем, что очень сложно организовывать съемку общего плана драки многих персонажей.
|
|
|
Куда проще, а главное выразительнее, показать на экране монтаж драки из крупных и средних планов. Каждое действие на локальном плане выглядит более динамичным и более энергичным: удар, падение, опрокидывание через стол, пинок коленом, бросок через бедро или через голову Схватка двоих - три коротких кадра, борьба еще двоих - еще три кадра, пятый бьет шестого по голове гитарой, седьмой стреляет в восьмого, восьмой прячется за стойку разлетается бутылка с ромом и т. д. Действия в кадрах, выполненные в довольно высоком темпе, а также ритм чередования этих однокадровых действий создают впечатление, что все дерутся одновременно, а сама драка идет не на жизнь, а на смерть. Но аналитический монтаж может служить и другим целям, например, раскрытию драматического напряжения сцены, когда требуется показать психологическую причину какого-либо действия.
В этом случае крупные и средние планы, а также детализация, позволяют проникнуть во внутренний мир персонажей: в крупно снятых глазах можно уловить работу мысли, в крепко сжатом кулаке - скрываемую ярость героя, а в дуле пистолета, направленном на камеру, - явную угрозу Подобные примеры мы можем найти и в фильме И. Пырьева "Идиот", и в картине Ф. Копполы "Список Шиндлера". Аналитический монтаж имеет еще одну особенность или еще одну функцию. Этот прием позволяет растянуть время протекания сцены на экране за счет того, что действия, происходящие одновременно, снимаются отдельными кусками, а монтируются последовательно.
Таким методом монтажа крупных и средних планов как бы акцентируются все главные элементы и мотивы события, их подоплека, психологические детали поведения героев, усиливается передача драматического напряжения события. А режиссеру удается создать впечатление у зрителей важности данной сцены, помимо раскрытия ее глубинных побудительных мотивов, а также характеристик персонажей.
|
|
|
Чрезвычайно важную роль при съемке такой сцены и при использовании приема аналитического монтажа играет точность соблюдения принципа 2 монтажа, монтажа по ориентации в пространстве.
МОНТАЖ ПО МЫСЛИ
ЭТОТ ПРИЕМ ПОДРАЗУМЕВАЕТ СОЗДАНИЕ РЕЖИССЕРАМ ИЗ СЛОЖНОГО СОЧЕТАНИЯ ПЛАСТИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ И ЗАКАДРОВОГО СЛОВЕСНОГО ИЗЛОЖЕНИЯ СВОЕГО РОДА "ТЕКСТА", ТОЧНЕЕ "КОНТЕКСТА" ЭКРАННОГО РАССКАЗА.
Совсем недавно на одной из лекций о природе экранного творчества, которую автору этих строк довелось читать телевизионным ведущим, был показан документально-художественный фильм "Не ведая страха" о трагической судьбе героического русского ученого, который жил во второй половине 19 столетия, об Иване Дементьевиче Черском.
Фильм был сделан лет двадцать назад. К тому времени из материалов о жизни ученого и о нем самом осталось совсем немного: несколько фотографий, его рисунки и дневники. Но известно было, где он жил, маршруты его путешествий и места, где он работал, сохранились дома, в которых он останавливался, и предметы быта. Чтобы рассказать о нем, о его поступках, мыслях и переживаниях, раскрыть его характер и нравственную сущность, духовный мир и жизненные цели, автору потребовалось набрать большое количество дополнительного съемочного материала. Таким материалом были кадры мест, где он путешествовал, улиц, по которым он ходил (их современный вид), кадры, показывающие работу ученых в условиях, которые ничем не отличались от условий прошлого столетия и т. д.
Фильм "Не ведая страха" начинался так:
1. Средний план (8,5 секунд). Крохотное оконце в темной избе. Перед окном небольшой дощатый стол. На столе подлинная чернильница и его походный портфель (кадр мрачный, даже чем-то жутковатый). Голос за кадром (через паузу): "Он умирал. А за окном ждала его."
2. Общий план (7 секунд). Угрюмая Колыма. Вдали виднеется тундра. На переднем плане перекатываются высокие свинцовые волны. Голос за кадром: "...неизведанная даль. Смерть уже не раз угрожала ему. И всегда он."
3. Крупный план (4,5 секунды). Фотопортрет И. Черского. Голос за кадром: "Иван Черский, выходил победителем" Резко меняется музыка (конец первого куска).
4. Крупный план (1 секунда). Рисунок 19 века, на котором изображена солдатская муштра: солдата обучают строевому шагу. У него поднята левая нога. Голос за кадром: "Ать-."
5. Крупный план (1 секунда). Похожий рисунок У солдата поднята правая нога. Голос за кадром: "-два!-"
6. Крупный план (1 секунда). Повтор первого рисунка. Голос за кадром: "Ать-."
7. Крупный план (1 секунда). Повтор второго рисунка. Голос за кадром: "-два!."
8. Крупный план (7 секунд). Рисунок. Более общий вид: муштра на фоне частокола. Голос за кадром: "Омский линейный батальон. Пожизненная солдатчина. У него отобрали все-"
9. Крупный план (6,5 секунд). Второй рисунок - отъезд от ног солдата на общий вид муштры. Голос за кадром: "-дам, поместье, дворянское звание - отобрали будущее!'
10. Общий план (9 секунд). Медленная панорама, показывающая великолепный зал с колоннами и креслами, обитыми красным бархатом. Голос за кадром: "А будущее открывалось безоблачное (меняется музыка). В гимназии Черский считался средним учеником, но прекрасным танцором."
11. Общий план (4 секунды). Открытые окна старого здания. Светит солнце. Голос за кадром: "Говорил по-французски, рисовал, музицировал"
12. Общий план (4 секунды). Внутренний двор гимназии. Прохаживаются редкие студенты.
13. Общий план, дальний (5 секунд). Отъезд. Современная улица старого Вильнюса. Голос за кадром: "Прогуливаясь по улицам старого Вильнюса, юноша не очень-то задумывался о будущем:"
14. Крупный план (4,5 секунды). Фотография улицы старого Вильнюса. Голос за кадром: "Все рухнуло в одночасье. Список исключенных" (меняется музыка).
15. Деталь (3 секунды). Колонка фамилий и имен, напечатанных старым шрифтом. В центре списка - фамилия нашего героя. Голос за кадром: "Черский Иван."
16. Крупный план (4 секунды). Список исключенных. Много имен. Голос за кадром: "причастен к польскому восстанию тысяча восемьсот."
17. Средний план, переходящий в крупный (5 секунд). На столе - пухлая папка. Резкий наезд. Крупно надпись: "Дело штаба войск". Голос за кадром: "..шестьдесят третьего года. Военный суд, и-"
18. Крупный план (10 секунд). Наезд. Повтор рисунка с солдатской муштрой.
Голос за кадром: "...страха не было. Было открытие: у человека можно отобрать все, кроме знаний"
19. Крупный план (5 секунд). Панорама по книге. Голос за кадром: "А он - неуч/Читать!'
|
|
|
В приведенном отрывке можно четко выделить четыре коротких куска. Последовательность и отбор изобразительных образов был сделан преднамеренно в остром столкновении, в сопоставлении по контрасту, чтобы вызвать интерес зрителей к драматической судьбе героя, заканчивающейся трагическим подвигом.
Прием идеологического монтажа, подчиненного логике авторского замысла, на всех просмотрах фильма срабатывал неизменно - зал с затаенным дыханием и полным сопереживанием следил за перипетиями удивительной судьбы ученого. Одна из зрительниц (из разряда убежденных телевизионных невежд), просмотрев этот фильм, в сердцах воскликнула: 'Такой прием монтажа уже устарел! Теперь так не снимают!".
Однако спустя 20 лет после создания этого фильма, в канун захоронения останков императора Николая Второго, его семьи и приближенных, ОРТ показало фильм, специально подготовленный к этому историческому событию. Картина, построенная на фотографиях и кадрах хроники, рассказывала о жизни последнего русского самодержца, о том, как складывалась его семья, какие у членов семьи были отношения, как они любили друг друга, как переплетались их судьбы с судьбой страны, о чем думали и как поступали его жена и дети в дни тяжких испытаний, выпавших на их долю.
Первый фильм был целиком построен на приеме "монтаж по мысли", второй - частично. Содержание фильма складывается в этом случае из сопоставления, "произведения" (итог умножения), как говорил Сергей Эйзенштейн, информации, предложенной зрителю в изобразительной и речевой формах. При использовании этого приема ни отдельно взятое изображение, ни отдельно взятый словесный ряд не могут существовать самостоятельно. Порознь они не донесут до зрителя замысла автора, ибо в словах не повторяется содержание пластических образов, а зрительному ряду недостает рассказа о невидимых в этот момент на экране событиях или переживаниях героя. В основе этого приема лежит логика режиссерского видения и ощущение атмосферы, в которой происходили события и переживания героя. Автор ставит себя как бы в положение свидетеля давно минувших дней и рассказывает о них зрителям с помощью текста и изображения, подбирая кадры, которые последовательно показывают место события, состояние природы, личные вещи героя и т. п.
Кто-то из умных и бывалых читателей, вероятно, уже догадался, что этот прием можно еще назвать "изобразительной иллюстрацией текста".
Ничего подобного! Этот прием не имеет ничего общего с распространенным на телевидении методом иллюстрации текста с помощью набора "картинок" или случайных кадров, как это часто делается в информационных передачах.
При достаточно высоком мастерстве режиссера и автора закадрового текста, им, как правило, такими средствами удается побудить зрителя к сопереживанию с событиями и судьбами героев давно минувших лет.
Два названных примера выбраны не случайно.
В день похорон царской семьи НТВ тоже показало фильм, специально созданный к этому событию. Рассказ в этом фильме ведет блистательный актер Георгий Жженов, обладающий высочайшим профессиональным мастерством, безграничным обаянием и умением быть убедительным в любой, даже самой нелепой ситуации. По воле авторов он оказывается то в бывшей столовой императора, то в покоях императрицы, то в парке Царского села, где (сидя или стоя, глядя за рамку кадра) рассказывает, как бы вспоминая для самого себя, о том или другом событии, связанном с императорской семьей.
Делится соображениями о тех чувствах, которые владели героями его рассказа. Время от времени его рассказ прерывается прямым показом хроникальных кадров тех лет. Мы видим "живые" куски из жизни Николая Второго, его жены и детей. В эти моменты начинает звучать другой закадровый голос, который комментирует происходящее на экране.
Невольно постепенно втягиваешься в восприятие экранного рассказа по новому принципу (монтажа по мысли) и даже начинаешь сопереживать, забыв про замечательного актера. Но как раз в этот момент авторы возвращают на экран артиста, обожаемого зрителями по художественным фильмам, и он продолжает свой рассказ, как бы ни к кому не обращаясь ("за кадр").
В какое же фальшивое положение поставили авторы этой ленты уважаемого мастера Георгия Жженова! Вся фальшь его позиции - рассказа от автора - становится очевидной в сравнении с прямым авторским закадровым рассказом. Спрашивается, кто же автор этого документального произведения: артист Г. Жженов или тот человек, чей голос звучит за кадром?
Ответ очевиден. Конечно, не артист! Но его роль в этом документальном фильме становится бессмысленной.
Эти два приема оказываются несовместимыми в одном произведении, потому что они принадлежат разным формам условности, разным видам экранного творчества: монтаж по мысли - фильмам, а рассказ с присутствием на экране автора или артиста, ведущего рассказ от автора, - телевизионным передачам. Соседство в одном произведении этих приемов - прямое следствие режиссерской, а если хотите, экранной необразованности.
Ираклий Андроников и Виталий Вульф прямо ведут рассказ от собственного лица. Это замечательные и очень интересные передачи! Но именно передачи, а не фильмы! Коктейли хороши в баре, а не на экране! Фильм, созданный совместно русскими и английскими кинематографистами и показанный ОРТ, воздействует на зрителя более эмоционально, смотрится более убедительно, чем его собрат, созданный по рецепту НТВ. Он подтверждает, что экранные приемы ведения рассказа не стареют, что так называемое "новое" телевизионное мышление, даже если оно присуще хозяевам телевизионных каналов, а не только отдельным ведущим или "режиссерам", не способно отменить естественную природу экрана.
За долгую историю кино, начиная от "великого немого", созданы многие тысячи фильмов с использованием приема монтажа по мысли с закадровым авторским словесным дополнением, а за многолетнюю практику телевидения - многие тысячи передач с авторами на экране. Прием монтажа по мысли часто считают приемом документального, просветительского или учебного кино, однако Ф. Трюффо в своей художественной, игровой картине тоже воспользовался им, рассказывая о любви одного из французов в эпоху Первой мировой войны. Он вел закадровый рассказ от автора, а в изобразительном ряду монтировал встык целые сцены без прямой сюжетной связи. Ход времени и логика связи этих сцен были разорваны, только авторская мысль связывала их между собой.
Приемы экранного творчества не стареют: они то оказываются в струе капризной моды, то временно выпадают из нее. И не более! Ход времени на стыке кадров. Включение камеры - всегда остановка хода времени на экране. Аппарат вы можете остановить, а естественное течение времени - увы, никакими силами. Оно беспрерывно бежит вне зависимости от нашего желания. После остановки камеры у режиссера всегда есть выбор: убедить зрителя в непрерывности развития событий на экране, то есть создать иллюзию непрерывного движения времени или, наоборот, подчеркнуть в следующем кадре, что новое событие развивается уже в каком-то другом отрезке времени. При этом режиссер неограничен в выборе новой точки съемки. Рассмотрим последовательно каждый из вариантов.
Важно только отметить, что оба выбора обязательно осуществляются одновременно. Вы хотите, чтобы зритель не заметил разрыва во времени в какой-либо сцене. Для этого при съемке следующего кадра вам следует обязательно выполнять требования 10 принципов монтажа, 10 принципов соединения соседних кадров внутри сцены. Но вы усложняете себе задачу. Вам известно, что следующий кусок неинтересен или малозначителен. Как продолжить монтаж и съемку дальнейших действий героя, чтобы ход времени этого события для зрителя остался неразрывным? К примеру, действующее лицо или документальный персонаж очень долго и утомительно ждет на остановке трамвай. Совершенно очевидно, что прямая съемка его ожидания займет, скажем, 15 минут - это колоссальное количество экранного времени (за это время можно просмотреть целый документальный фильм или передачу).
Как снять и смонтировать эту сцену, чтобы передать томительность ожидания, но за 20 секунд? Субъективную для героя медлительность хода времени в таких случаях следует подчеркивать не натуралистической съемкой одного длинного куска действия, или точнее бездействия, а режиссерским выражением этого состояния.
А что значит выразить состояние или настроение? Например, герой может в это время совершать какие-либо действия, благодаря которым зритель все поймет. В данном примере актер, ожидая трамвай, может много раз менять свое положение и совершать следующие действия: смотреть на часы; прислоняться к столбу или садиться на лавочку; посматривать на пустую улицу и отворачиваться; пересчитывать вынутую из кармана мелочь и просто вздыхать и т. п. Итак, первую режиссерскую задачу мы решили: придумали действия, которые выражают нетерпеливое ожидание.
Но возникает следующая задача: как снять? Дело в том, что зрительское ощущение хода времени на экране существенно отличается от такого же ощущения в процессе прямого жизненного наблюдения. На экране время ощущается необычайно сжатым, словно на горячей сковороде. Пять секунд бездействия - уже вечность. Поэтому метод съемки и монтажа очень наглядно может выглядеть на схеме (рис. 104).
Все, что написано в верхних строках схемы, относится к человеку которого мы снимаем. На схеме горизонтальная прямая обозначает непрерывный ход времени. Сверху на ней сделаны засечки, которые показывают отрезок времени, когда герой был занят выполнением каких-либо действий, а какие отрезки времени он бездействовал. Под линией времени сделаны другие засечки, которые показывают, какие куски времени необходимо снять на пленку и где в монтаже по времени будут располагаться начала и концы кадров. Отсутствие действий и движения в кадре всегда ведет к прекращению подачи информации с экрана. По этой причине кадр, не содержащий движения, очень быстро надоедает зрителю. Зная эту особенность экранной природы, мы проведем съемку первого кадра в момент времени от точки Б до точки В.
Время, которое на графике находится между точками В и Г, мы опустим, в эти моменты камера не будет работать. Длительность кадров может составлять всего 5-10 секунд, а пропущенные куски - минуты. Прежде чем начать съемку следующего кадра, нам необходимо выполнить требования монтажа по крупности (принцип 1) и монтажа по смещению осей съемки (принцип 9).
Сменили крупность, ракурс и точку съемки, следовательно изменили композицию кадра, - можем продолжать работу Второй кадр начнем снимать в момент, соответствующий точке Г, а выключим камеру, когда время достигнет точки Д. Отрезок от Д до Е снова пропустим, а в момент времени, обозначенный точкой Е, снова выполнив требования принципов 1 и 9, включим камеру на третий кадр и остановим ее в точке Ж. Что же получится на экране? Ведь мы выбросили в монтаже более половины реального хода времени? Если мы документально сняли человека, который куда-то торопится, а трамвая все нет и нет, то естественно, что на его лице должны быть и соответствующие эмоции.
Наша задача - умело их зафиксировать на пленку А если перед камерой актер, то ему предстоит сыграть все, описанное ниже.
1. Средний план. На остановке стоит человек и ждет. Надоело стоять. Огляделся, сел на скамейку и снова замер в ожидании.
2. Крупный план. Панорама. Герой сидит без движения с выражением скуки на лице. Надоело сидеть. Встал и облокотился на столб. Снова ждет, поглядывая в сторону.
3. Средний план. Герой "подпирает" столб. Ожидание становится невыносимым. Он "отлипает" от столба, делает шаг вперед, смотрит вдаль, опускает взгляд на ручные часы, покачивает в расстройстве головой.
Конечно, можно найти еще десятки вариантов показа ожидания, но наша задача была ограничена скупым объяснением того, как создать иллюзию непрерывного хода времени при съемке отдельными кадрами, когда любая остановка камеры, любая склейка есть остановка хода времени. Но нужно рассмотреть и второй вариант режиссерского выбора: когда принято решение использовать стык кадров для обозначения разрыва во времени, когда этот разрыв надо подчеркнуть. Есть на свете чудаки, которые пешком обходят земной шар. Вам нужно снять об этом фильм и выразить в монтажной последовательности кадров, что такой поход длится очень долго. Допустим, этот человек выходит из Парижа навстречу солнцу и направляется на восток. Ему предстоит пересечь всю Европу и всю Азию. Снимаем первый кадр летом на Монмартре: он завязывает рюкзак, водружает его на плечи, отправляется в поход. Второй кадр - на площади Пигаль: он проходит мимо. Третий кадр - у Эйфелевой башни: он посмотрел вверх и зашагал еще быстрее.
Снята микросцена или монтажная фраза: герой выходит из Парижа. Между кадрами существует явный разрыв во времени, который зритель фиксирует в своем сознании, но это не вызывает у него никаких особых эмоций. Если соблюден принцип 3 монтажа и соблюдено единое направление движения, то все ясно - движется к какой-то цели. Следующий кусок мы снимаем на шоссе, когда герой проходит мимо немецкой деревни с характерными фасадами домов. Можем также снять три кадра. Готова еще одна короткая монтажная фраза. Действие продолжается летом. Между первой и второй монтажными фразами прошел месяц, зритель это понимает.
Но путешественник идет дальше. Очередной кадр мы снимаем глубокой осенью. Но ставим задачу перейти к более яркому приему выражения разрыва во времени. На среднем плане мы видим героя уже тепло одетым, у него выросла борода, лицо обветрено. Фон - голые деревья подмосковного леса. Выполняя прием, снимаем очередной этап. Снова средний план: наш герой в ушанке и шубе, горло закутано шарфом, борода и брови подернуть! инеем. Он идет по горной уральской дороге. Метет вьюга. Мимо проезжают заснеженные грузовики. Еще кадр. Снова средний. Ярко светит солнце.
Путешественник снимает ушанку, поправляет рюкзак. А пейзаж уже совсем другой: ровная степь, черные пятна земли на белых полях, а вдали - сибирская деревня. И опять средний план. Открытая голова героя - ветер раздувает длинную шевелюру. За спиной на рюкзаке привязана шуба. Видны байкальские скалы, на них редкие кедры и березы с мелкими весенними листочками. Он подходит к каменистому берегу, из набежавшей волны зачерпывает пригоршню байкальской воды и выплескивает себе на лицо. Чтобы точнее сработал прием разрыва во времени, мы умышленно снимали последние три кадра, соблюдая одинаковую крупность и подобие композиции на стыках кадров, в нарушение принципа 1 монтажа об обязательном изменении масштаба главного объекта композиции.
Благодаря этому приему зритель на стыке кадров мгновенно замечал перемены в лице героя, его костюме и окружающем пейзаже и, следовательно, понимал, что между каждым из трех последних кадров путешествия прошли месяцы. Нам удалось сжать год путешествия, условно говоря, до одной минуты на экране. Остановка камеры и стык кадров на экране позволяют режиссеру перебрасывать действие на десятилетия вперед и на десятилетия назад, как в будущее, так и в прошлое.
Андрей Тарковский говорил, что
КАЖДЫЙ КАДР ЯВЛЯЕТ СОБОЙ КУСОК "ЗАПЕЧАТЛЕННОГО ВРЕМЕНИ", И, МОНТИРУЯ ФИЛЬМ, МЫ МАНИПУЛИРУЕМ С КУСКАМИ ЭТОГО "ЗАПЕЧАТЛЕННОГО ВРЕМЕНИ".
ЧАСТЬ 17
ВИДЫ МОНТАЖА
ПЕРЕБИВКА
|
|
|
