 |
Фрески. Мозаики. Живопись.
|
|
|
|
Господствует пышная декоративность. Усложненная символика. Строгая рассудочность, симметрия.
Церковная роспись – подчинена сложившейся строгой системе, впоследствии все византийские храмы украшаются по ращ и навсегда выбранной схеме:
-купол – олицетворение неба, поэтому здесь располагается изображение Христа-Вседержителя, взирающего на землю
-по 4-м стенам от него располагаются 4 ангела (как хранители 4-х стран света)
-4 паруса купола украшают фигуры евангелистов, разнесших по сторонам света учение Христа
-святые располагаются словно «хороводом» внизу, как бы опоясывая центральное изображение.
-стены опоясывают росписи на темы священной истории.
Вся система росписи представляет словно бы пирамиду,увенчанную фигурой Христа., утверждающего извечность этого порядка.
Иконопись – вырабатывается строгий канон: бесплотные строгие фигуры охвачены единым строгим контуром, свет как бы пронизывает лики и одеяния персонажей, фоном, как правило, служит золото – Икона Владимирской Божьей матери. Григорий Чудотворец
«Подходя к иконе, нужно стремиться
услышать то, что икона говорит нам,
а не заглушать ее голос…»
диакон Андрей Кураев.[24]
Проблема прочтения живописного текста иконописи – одна из самых сложных и противоречивых в истории православной художественной традиции и истории культуры в целом.
1. Православная икона – не только и не столько художественное образование, сколько неотъемлемая часть православного религиозного культа. П.Флоренский, во многих своих работах обращавшийся к вопросам иконописи писал, что «икона всегда или больше, или меньше себя самое, т.е. если она есть воплощенное небесное видение (что и становится целью иконописца, создающего икону – прим. автора), то она больше себя, если же она некоторому сознанию не открывает мира сверхъестественного, то не может быть названа иначе как расписанной доской»[25]. Таким образом, гораздо более верно икону рассматривать с точки зрения ее культового предназначения – как «мостик», связывающий верующего с потусторонним миром, как некий «обрис» духовных сущностей высшей «горней» реальности. Не случайно, русский философ Е.Трубецкой иконопись называл «умозрением в красках», а самих православных иконописцев – «духовидцами», которые решают вопрос о смысле жизни, выражая мысли не в словах, а в красках. Кстати, к написанию иконы, по мнению церкви, иконописец должен очень долго духовно готовиться – очиститься от своих грехов, молиться, т.е. подготовить себя к «восприятию» той высшей реальности, с которой он будет общаться в момент создания иконописного произведения. Поэтому создание иконы не иконописцем, а светским художником (даже самым лучшим) лишает икону ее религиозного статуса, превращая ее в произведение искусства на религиозную тему. В своей книге «Умозрение в красках» Евг. Трубецкой сравнивает икону Рублева в Успенском соборе Владимира на Клязьме и фреску величайшего художника Васнецова «Радость праведных о господе», написанную для Киевского собора во Владимире. В первой, с помощью особых живописных приемов, в русле иконописного мировидения изображение словно бы лишено телесности (сочетание совершенной неподвижности тел и динамики, передаваемой исключительно через глаза фигур): это соответствует одному из религиозных принципов – чтобы услышать высшее откровение, нужно чтоб сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». У Васнецова же икона (фреска) превращается в крупномасштабное живописное полотно, где полет праведных в рай имеет скорее физический характер, а чрезмерный реализм произведения просто неприемлем для иконы.
|
|
|
Вопрос прочтения живописного текста православной иконописной традиции связан так же с восприятием иконы в ее «естественной» среде – в храме. Храм, по мнению Е.Трубецкого, олицетворяет собой иную действительность, небесное будущее, к которому причастна и икона. Внешняя архитектура храма воплощает идею глубокого молитвенного горения к небесам (например, знаменитые купола – «луковицы» новгородских церквей олицетворяют горящие свечи во славу бога); внутренняя архитектура церкви выражает идеал мирообъемлющего храма, в котором обитает сам Бог. Таким образом, православный храм, как совокупность архитектуры, иконописи, музыки (хоровой), самого религиозного действа, становится символом вселенной как единства в боге, как преодоление ненавистного разделения мира. В полной мере иконопись не может быть понята вне идеи всеобщего единения и стремления к «храмовой» вселенной. Икона неразрывно связана с храмом, подчинена его архитектурному замыслу и ее архитектурность еще более углубляет пропасть между православной иконописью и живописью реалистичной: святые на иконах сами как бы превращаются в «камни живые, устрояющие из себя дом духовный»[26]. (Интересно, что соответствие иконы линиям свода часто порождает симметричность неким главным архитектурным центрам).
|
|
|
Еще один важнейший, с точки зрения сакральности иконы, момент – материал иконы. Совсем не случайно появление доски как художественной плоскости православной иконы. Иконописец в ней ищет поверхность устойчивую, твердую, неподвижную, которая составляла бы контраст диалектично текущему миру и, наоборот, служила бы опорой внутренней метафизичности иконы. Только при равновесии этих двух начал – внутренней силы изображения иконы и ее опоры в материале – предстает перед глазами истинная православная икона.
Одним словом, воспринимаемая просто как художественное произведение, вне сакральности, икона – лишь предмет, лишенный своего внутреннего духовного смысла. Икона должна выводить своего зрителя за пределы и рамки изображаемого в некоторую реальность, в мир духовный. Все приемы, средства создания живописного текста православной иконы связаны с важнейшими христианскими идеями и их проявлением, поэтому «прочесть» и прочувствовать икону невозможно вне отношения к ней как феномену религиозному и вне знания основных законов и принципов ее построения.
|
|
|
2. О собую символическую многозначную реальность представляет собой язык иконописи, отображающий важнейшие религиозные идеи православного христианства.
Во-первых, православная икона строится с помощью языка обратной перспективы. По мнению П.Флоренского, прямая перспектива эгоцентрична, она ставит человека в центр мира, все же остальное (в частности, бог) обретает значение и величину лишь в той степени, в какой соотнесено с этим человеком. Обратная же перспектива выносит центр за человеческие пределы, выражая важнейшую мысль иконы как созерцания “горнего” мира. Икона использует эффект “близкого видения” (в силу бинокулярности нашего зрения на малых расстояниях человек видит мир именно в обратной перспективе); однако, применение иконой обратной перспективы не просто самобытный художественный прием, он несет важнейшую христианскую идею – то, что вблизи и то, что внутри (Бог), можно увидеть только отказываясь от видения себя центром мира и только отказываясь от собственной субъективности. Обратная перспектива и замыкает икону на зрителе, и начинает с него, как бы давая возможность молящемуся «войти в высшие сферы» и созерцать их. Общаясь с православной иконой, человек «здесь-и-сейчас» может обратиться к Вечности: человек живет сегодняшним днем, а чтобы прожектерство или завтрашние опасения не заслонили долга сегодняшнего дня - «возлюби ближнего», т.е. того, кто нуждается в твоей помощи прямо сейчас.
Второй основополагающий творческий принцип написания иконы – ее каноничность, объемлющая самые разные принципы иконописного творчества. Канон, как совокупность определенных правил, диктующих иконописцу принципы и основные художественные формулы, по мнению П.Флоренского, просто необходим, поскольку произвольное изменение иконописного процесса или же самой иконы всегда ведет к потере ее духовной первоосновы. Канон, выработанный православной церковью, представлял собой синтез того лучшего, что было создано в процессе эволюции иконы от ее прародителей (мумийной росписи и египетской ритуальной маски) к привычному нам виду. Для иконописи канон, таким образом, становится не рамками, ограничивающими свободу художника, а основой, которая впитала «сгущенный разум человечества». Постигнуть этот разум, проникнуть вглубь канона, ощутить через него связь веков – вот глобальная задача художника-иконописца.
|
|
|
В рамках применения иконописного канона не случайной становится и знаменитая имперсональность православной иконы – икона чаще всего не знает автора, а пишется группой художников-иконописцев, каждый из которых владеет ею на определенной стадии создания (словно бы вкладывает свой талант в определенную ступеньку пирамиды, которую представляет собой иконопись). Интересно, что стремление к точному соблюдению канона в древние времена приводило к созданию так называемых «прорисей» (нечто вроде макета, «кальки»). Такими прорисями пользовался даже Андрей Рублев и его ученики, каждая древнерусская иконописная школа имела свои излюбленные прориси. Впрочем, прориси, как чисто технические приемы изображений, не могут создать духовно-магического поля иконы: решающее значение остается за мастером-иконописцем, его «видением» потусторонней реальности. Флоренский писал: «потеряй иконник духовное начало среди черточек, линий и красок – и исчезнет икона, как «линия, обводящая видение»»[27].
Канон в написании иконы касается как ее материала, света, цвета, так и положения фигур, форм и цветов одежд, заполнения фонового пространства иконы и т.п., без знания которых невозможно адекватное восприятие иконы.
Великое достижение иконы – «свет благодати», который пронизывает ее. Свет символизирует добро и благо. Икона пишется на свету, художник идет от темного к светлому, нарушая же этот закон он теряет «духовную благодать» иконы. Темноты, тени на православной иконе нет – икона не отображает зло (синоним – тьму), служащее орудием дьявола. Кроме того, тень – это небытие, и писать его невозможно. Поэтому иконописец использует лишь большее или меньшее количество света: то, что он хочет подчеркнуть, словно бы купается в свете, золотится, а то, что хочет скрыть – несет в себе меньший заряд, тонкий световой луч. Вообще все пространство в иконе соткано из света; «слава божия» символизируется в иконе золотым фоном. То же касается и выбора цветов иконы – будь то цвет неба, одежд святых и т.п. – в целях отражения света и добра избираются цвета теплые, ясные, солнечные. Цвет и свет – один из приемов, который «доносит» «радость иконы», которая составляет ее основное эмоциональное содержание, впрочем, вкупе со скорбью (поскольку в действительности в человечестве царствует раздор и хаос). Обращение к иконе требует оставить за порогом всю житейскую пошлость, а пока мы не сможем освободиться от этих чар, икона не заговорит с нами …
|
|
|
Лица святых на православной иконе суровы – и на первый взгляд это не сообразуется с идеей радости, которую несет икона. Но, к радости всеобщего Воскресенья «нельзя пройти мимо животворящего Креста Господня» (т.е. скорби – за Бога и за само человечество, погрязшее в грехах), потому лики святых так сдержанны и печальны. Введение во храм всего человечества и всякой твари – величайшая радость, но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом, он не может войти в состав Божьего храма таким, как он есть.
Интереснейший принцип иконописного изображения святых аскетичными и почти бесплотными, или даже нарочито телесно непропорциональными, может быть объяснен христианской идеей вторичности и греховности плоти в противовес духу. Таким образом, тело отходит на второй план в иконе и даже мешает изображениям святых, тогда как лик, глаза здесь проявляют истинную жизнь духа. Икона стремится к «истонченной телесности», т.е. к отрицанию биологизма, возводящего насыщение плоти в высшую заповедь. А поскольку смирение плоти – непременное условие одухотворения человеческого облика, то в иконописных ликах на первом месте должно быть выражение духовного внутреннего света святого, что достигается с помощью аскетизма их фигур, лиц и их выражения, а так же за счет «истонченной плоти».
Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества, а т.к. этого будущего человека мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только указываем, то икона может служить лишь символическим изображением святого подвижника. Иконы нельзя писать с живых люде й – такова важнейшая идея православной иконописи: «разжиревшей плоти и «необрезанному» сердцу здесь (в иконе) нет места»[28].
Христианская антропология и художественное пространство иконы строятся по православному принципу «холизма» (целое больше части, целое дает смысл и жизнь частям). Поэтому ни одна деталь иконы не может не подчиняться ее основной идее, как не может жить обособленно и автономно. Так, прорисовка одежд на иконе, ритмика одежных складок, их ровный струящийся поток призван передать гармонию первообраза святого.
Архитектура, если таковая изображена на иконе, так же подчинена основной идее целого и, соответственно, имеет свои принципы изображения: во-первых, в классической иконописной традиции действие никогда не изображается внутри помещения, поскольку сцена иконографической действительности оказалась бы отрезанной от бесконечной светоносной реальности. Во-вторых, архитектурные сооружения никогда не нарушают общей гармонии и замысла иконы – так, колонны чаще всего не доходят до пола (словно бы не разрывая пространство иконы, единение, которое в ней присутствует).
Прикладное искусство и миниатюра – придворное официальное искусство и произведения для более демократических слоев населения.
Изделия из слоновой кости, камня, художественное стекло и ткани, керамика, многокрасочные перегородчатые эмали. Большое мастерство в обработке золота – огромные кубки, тяжелые ризы на иконах, оклады богослужебных книг.
Сохраняли традиции производства стекла, унаследованные от позднеантичной эпохи (лампы, лампады, чаши, рюмки, кувшины…)Любимый цвет посуды – насыщенный синий в сочетании с золотом, фиолетовый и светло-пурпурный в сочетании с серебром.
Искусство резьбы по слоновой кости (шкатулки, иконки, переплеты книг).
Эпоха Палеологов (заключительный период истории культуры Византии; иногда называют Палеологовское Возрождение) – 1261-1453г.
Кризис: В 13 в. Константинополь был захвачен крестоносцами и с начала 13 в. Византийская империя прекратила свое существование (теперь представляет собой мозаику небольших гос-в)
Так, исторический труд Никиты Хониата – ценные сведения о 4-м крестовом походе, завоевании Византии, о оценке «латинского» завоевания, оказавшегося губительным для Византии.
Наука – география (История Земли и Всеобщая география Никифора Влеммида); новый календарь Никифора Григора. Математика - Максим Плануд (указал на индийское происхождение «так называемых арабских цифр»), сочинения по геометрии, тригонометрии, астрономии, геодозии (напр., Николай Артабасд Рабд).Философия – в основном, мистические учения (Григорий Сагнаит, Григорий Палама, Николай Кавасила),а так же элементы гуманистического мировоззрения – Георгий Глемист Плифон (ставит задачу перед наукой понять и объяснить природу как человека, так и систему Вселенной, частью которой является человек). Медицина – анатомия, физиология, фармакология. Используют достижения арабов – Николай Мирепзос.
Литература – литература не потеряла своего своеобразия: Никифор Григора, Лапиф, Акиндин, придворные поэты Мануил Олабол, Мануил Фил.
Наметился «уход в прошлое» – попытка реставрировать в языке и стилистике нормы, давно похороненные историей, что было симптомом кризиса…
Особое внимание – к догматическим богословским спорам (актуальный вопрос о церковной унии с западной церковью). Церковное издание «Петралогии» – «Полное собрание творений отцов церкви,изданное аббатом Минем» (161том издания).
Из произведений народного творчества – немало эпиграмм и пародий, иногда остро сатирических, иногда остро антиклерикальных. Распространен жанр рассказов-новелл, а так же «животный эпос». Например, сатирическая повесть «Полулог», поэтические «Родосские песни любви», стихотворная версия «Морейской хроники», повествующая о судьбах крестоносцев в южной Греции. Сложено несколько «плачей», посвященных падению Константинополя.
Изобразительное искусство им архитектура. Памятники этой эпохи сохранились в Константинополе и Спарте.
Архитектура – эпоха ужу не способна к созданию больших монументальных построек. В основном, строились небольшие храмы или перестраивались старые. (нарпр., приобрел живописный вид древний храм монастыря Хора – ныне мечеть Кахриэ Джами – благодоря обоустройству его причудливыми притворами с переходами). Храмы Мистры (в Спарте) – объединяюи базилику и крестово-купольный храм.
Типы зданий, в основном, сохраняются, но орнаментация богаче, композиции ансамблей более живописны,пропорции – более хрупки (напр., церковь Апостолов в Солуни, дворец Текфур-серай в Константинополе).
Живопись – (мозаика и фрески Кохриэ Джами) – драматическое переживание евангельской истории. Трогательный живописный рассказ истории Мариии и Хримста (представлена длинным циклом, котороы, как лентой, опоясывает поверхности стен и сводов притворов). В фигуре Мариии -–выражение грусти и томления (выслушивает несправедливые упреки Иосифа), в сцене рождества она нежна,при бегстве в Египет – тревожна, у ног Христа полна благоговения. Фигуры хрупки,изящны, в то же время порывисты. В этот период плотные и яркие цвета средневизантийской живописи сменяются приглушенными оттенками нежно-розового, голубого, сиреневого.
Мало мозаик – в основном, фреска, икона, миниатюра.
Феофан Грек – родом из Византии (прославился росписями в России – Спасо-Преображенский собор в Новгороде) – его живопись свободна, просторна, кажется, она вобрала в себя всю многовековую мудрость Востока.
Самая существенная особенность Византийского искусства – культовость, связь с церковным обрядом, богослужением. Первейшая задача художника – создание одухотворенного образа, способного возвести душу верующего из мира земного в мир небесный.
|
|
|
