 |
Творческая деятельность М.Шагала.
|
|
|
|
Тема 2. Многообразие творческих групп и художественных направлений в искусстве 1920-х годов.
Мы наш, мы новый мир построим
Кто был никем, тот станет всем.
«Интернационал»
Деятельность художественного авангарда в послереволюционные годы. Влияние модернизма на развитие искусства 1920-х годов.
Революция внесла коренные изменения во все сферы жизни России. «Революция» стала символом новой эпохи и в искусстве. Пафос разрушения старой культуры, строительство новой стали мощным стимулом в деятельности творческой интеллигенции. Пересматривались идейные позиции искусства, и пересмотр этот шел часто в жарких публичных спорах. Это была смесь, по словам Бориса Пастернака «... дождей, облаков и солдатских / Советов, стихов и дискуссий / о транспорте и об искусстве». Это время поиска: каким быть советскому искусству? Отсюда следует характерная для искусства 1920-х годов многообразие художественных объединений и направлений, размежевание творческих сил и борьба между ними.
В первые революционные годы, в начале 1920-х годов в художественной жизни главную роль играют «революционеры искусства» – художники модернистского направления, именно художники-авангардисты в первые годы революции стремительно выходят на авансцену. «Большевизмом» в искусстве отличался революционный авангард, использовался как таран для разрушения старого мира. Эти художники порвали со старой средой и стали певцами революции. Их революция не застала врасплох, она присутствовала в их сознании с начала XX века. Революция воспринималась как событие исключительное, всемирно-историческое, открывала перспективы и оправдывалась высшим смыслом. Представители русского авангарда В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин, В. Маяковский и др. приветствовали сокрушение всех основ, гибель старого мира и старого искусства. «Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни» [13,20], – утверждал К. Малевич. Это их устами было сказано «Долой!» всем формам общественного уклада и традициям, они ощущали наступившее время как свое и ожидали торжества своих творческих установок в будущем, заявив, что они то и призваны создать новую культуру пролетариата.
|
|
|
Модернизм (в пер. с фр. – современный, новейший) – совокупность художественных тенденций, течений, деятельности отдельных художников ХХ века, для которых свойственно отрицание художественных традиций и поиск нового искусства путем формального эксперимента.
Искусству модернизма (авангардизма) присуща своя романтическая мифология, переходящая в нигилизм. Представители авангарда с беззаботной легкостью отбросили проблемы художественной традиции и поставили во главу угла «свободу выражения». Поиск нового художественно-пластического языка, независимого от традиционно-художественных предпочтений, становится принципиальной особенностью творческого метода, существующего в рамках модернизма. Критерием ценности произведения становится степень выраженности творческой свободы и независимости автора. Такой подход к назначению творчества ставил художника перед неограниченной свободой самовыражения, утверждения любых субъективных замыслов. Всем течениям авангардизма и модернизма свойственен в первую очередь субъективизм в оценке действительности, нередко приводящей к тотальной раздробленности, разобщенности в искусстве. Главное не мир, а мое отношение к нему – таково философское кредо художника-модерниста.
Желание быть творцом в буквальном смысле этого слова и творить из ничего, как Бог-Творец, начинает захватывать с неодолимой силой. Малевич и его коллеги-модернисты поддались на провокационную мысль, сводящуюся к тому, что, откинув все устои старого искусства и выйдя «за нуль к творчеству», можно почувствовать себя полноценным творцом. Свободу в творчестве, думали они, можно обрести только за пределами реального, и процесс творчества был направлен на разрыв с реальной формой действительности. Такая установка по сути своей противоречила веками устоявшейся духовной практике, на которую опиралось до этого времени изобразительное искусство Европы и России. Причем, как христианской, где духовное и материальное не разрывается (икона – одухотворенная, преображенная телесность), так и классической, где духовное и материальное находилось в ясно и четко выраженной гармонии. Икона своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствовала о реальности горнего мира. Картина миметична (подражательна), она свидетельствовала о реальности материального, дольнего мира. Произведения же модернистов – это фантомы, призраки, виртуальные объекты.
|
|
|
Левые отрицали достижения реалистического искусства прошлого, объявив его буржуазным, «прогнившим академизмом», «академическим хламом», а художников-реалистов «старьевщиками», «подражателями». «Реалисты и бездарность – синонимы, коммунистическая художественная культура не будет создана ими» – пророчествовал Н. Пунин. Пунин писал: «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку» [59, Т1, 25].
Получив ярлык «буржуазных» и «декадентских», мастера конца XIX – начало XX века, группирующиеся достаточно условно вокруг понятия «стиль модерн», из страны были вытеснены. Творчество Бенуа, Сомова, Судейкина, Добужинского, Коровина, Малявина, Серебряковой, Анненкова, Билибина, Григорьева, Пастернака и ряда других мастеров продолжается в Париже и Нью-Йорке, объединяясь с творчеством уехавших еще до революции художников – Репина, Бакста, Ларионова, Гончаровой, и допевая партии, начатые русской культурой начала века. Маховик противостояния был запущен событиями истории и заданный авангардистами тон, с поисками врагов и непримиримостью, поддерживался и самой властью. В августе 1922 г. по инициативе Троцкого и Ленина из советской страны было выслано более 200 человек – известных философов, ученых и других деятелей культуры – так называемый «философский пароход» (Н.О. Лосский, Л.Л. Карсавин, Н.А. Бердяев, И.А. Ильин, С.Л. Франк, С.Н. Булгаков, П. Сорокин и многие другие).
|
|
|
Течениям авангардного искусства присуща атмосфера иронии, игры и карнавальности. (Философия карнавала сформулирована была М.М. Бахтиным.[9]) В карнавале все высокое там может оказаться осмеянным. Принцип карнавализации переносится на искусство в целом. Атмосфера скандала, эпатажа публики создавались поэтами и художниками русского модернизма вполне сознательно, их «проходы» по улицам Москвы и Петрограда, публичные выступления и организованные ими публичные дискуссии, превращались в события столичной жизни и стали чертой художественного быта. Один из главных принципов такого искусства – «не нравится, а запомнится». Связана эта черта авангардизма и с коммерческой стороной, с целью рекламы, «продать себя». Для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту такого искусства нужен немалый «зрительный опыт». Здесь мы, вероятно, сталкиваемся с вечно актуальным сюжетом сказки о «голом короле».
1.1 Природа русского художественного футуризма.
Названные черты во многом были присущи футуризму. Воинствующий нигилизм футуристов оказался созвучен идеологии пролетарской революции в России. «Октябрь. Принять или не принять? / Для меня (как и для других московских / футуристов) такого вопроса не существовало. / Моя революция. Пойду в Смольный.» (В. Маяковский.1917 ) [30,15] «Лишь футуристическое искусство есть в настоящее время искусство пролетариата» – писал один из членов петроградской художественной коллегии отдела ИЗО Наркомпроса А. Альтман [59, Т1, 26]. В 1922 году А.Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искусством России... Левой государственности соответствует левое искусство... Футуризм есть художественный вид коммунизма. Коммунист в искусстве не может не быть футуристом» [153].
|
|
|
Надо сказать, что футуризм, возникший в Италии, в России же был более раздроблен и хаотичен, менее выражен в стилистическом отношении. Русский футуризм балансировал между несколькими течениями: неопримитивизмом и кубизмом, символизмом и неоимпрессионизмом. Распространение кубизма в живописи привело к возникновению кубофутуризма, соединившего аналитический геометризм кубистов и пространственно-временный динамизм футуристов. По определению искусствоведа Александры Шатских, «русские левые, совместив открытия французских кубистов и итальянских футуристов, сумели породить собственный «изм», срастив приемы, они срастили и словесные определения: кубофутуризм стал оригинальным отечественным направлением в искусстве» [66,14] и со временем превратился в наиболее радикальное течение внутри русского авангарда. Лидерами русского футуризма были поэты В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников. В изобразительном искусстве футуристами (кубофутуристами) провозгласили себя братья Бурлюки, Ольга Розанова, В.Баранов-Россинэ, А. Архипенко, Н. Габо, Н. Кульбин, А. Певзнер, И. Пуни. Здесь могут быть названы произведения Н. Гончаровой, К. Малевича, М. Ларионова, А. Лентулова, П. Филонова, Л. Поповой, И. Клюна, А. Богомазова и других.
Кубофутуризм стал для русских живописцев, скорее, неким трамплином для формирования собственной концепции или, по выражению Д. Сарабьянова, «пересадочной станцией» в их стремительном движении к исчерпанию уже достигнутого и открытию нового. [10,32].
Хронометрическое умножение двигающегося предмета или его частей, дробление предметов и фигур на плоскостные геометрические формы, членение пространства картины на геометрические фрагменты, смещения форм, одновременное совмещение нескольких точек зрения, наслоения различных образов друг на друга, разорванность, калейдоскопичность впечатлений, незаконченность, скользящий, почти нефиксированный, характер зрительных образов – все это наиболее устойчивые приемы создания динамического ощущения в произведениях и характерные черты русского кубофутуризма. («Перерождение интеллигента», «Формула городового» П. Филонова, «Точильщик», «Утро после вьюги в деревне» К. Малевича, «Аэроплан над поездом», «Велосипедист», «Маленькая станция», «Динамомашина» Н. Гончаровой). Часто ощущение динамики воспроизводится и вне прямого соотнесения с мотивом движения. Таковы, например, многие работы О. Розановой («Пожар в городе», «Порт», «Городской пейзаж»), в которых автор предлагает наиболее психологизированную интерпретацию футуризма, когда каждый элемент живописного языка (цвет и сама красочная материя картины, линия и экспрессивный жест ее начертания) воссоздает неустойчивую, подвижную среду, подобно зыбким «психическим вибрациям». [10]
|
|
|
Русских и итальянских футуристов идеологически объединяло общее негативное отношение к темному прошлому и идея создания культуры светлого будущего. Однако у русских футуристов негативное отрицание прошлого преобладало над позитивным утверждением будущего. Русский футуризм, по точному определению его теоретика С. Третьякова, был социально-эстетической тенденцией, стремлением группы людей,.. у которых было не четкое осознание своего «завтра», но ненависть к своему «вчера и сегодня», ненависть «неутолимая и беспощадная» [30, 19]. Манифестации, дискуссии, выставки футуристов, часто заканчивавшиеся потасовками, их картины, протащенные по грязи, компонованные из нарочито низменных предметов обихода, сопровождаемые иногда неприличными надписями, их «пощечины общественному вкусу» с требованиями «сбросить Пушкина, Достоевского и прочих с парохода современности» и «бить фонарным столбом в тупость толстых, откормленных рож» – все это содержало элемент нигилистического отрицания всех культурных ценностей, который, кстати, сходным образом проявился в выступлениях дадаистов в странах Европы и Америки.
Влившись в разрушительный поток революции, русский фуруризм в первые советские годы настоящим наводнением разлился по художественным центрам России. В январе 1919 года в Петрограде была основана организация коммунистов-футуристов (или, как они себя именовали, комфутов). На страницах газеты «Искусство коммуны», издававшейся тогда отделом ИЗО Наркомпроса, а фактически бывшей печатным органом футуристов, термины «коммунист» и «футурист», по сути, отождествлялись. Для Луначарского, революционный характер футуризма не подлежал сомнению, ибо всякое разрушение в области буржуазной политики, быта и культуры означало первую стадию пролетарской революции. «Футуристы разрушали, разрушали и разрушали, не заботясь о том, что созданное ими превзойдет то, что они разрушили; в этом заключается их четко революционная позиция, и при этом абсолютно марксистская...» [30, 22]. Русский нигилист,— как в свое время выразился русский анархист М. Бакунин,— смотрит на свою разрушительную работу как на «творческое наслаждение» [65,32].
Со своей стороны, Маринетти, отнюдь не жаловавший коммунизм («коммунизм можно осуществить только на кладбищах»), приветствовал достижения русских футуристов: «Я был восхищен, когда узнал, что все русские футуристы — большевики и что в целом футуризм является официальным русским искусством. В день Первого мая прошлого (1919) года русские города были украшены футуристическими росписями. Ленинские поезда снаружи были окрашены яркими динамическими формами, очень напоминающими Боччони, Балла и Руссоло. Это делает честь Ленину и приветствуется нами как одна из наших собственных побед» [там же].
Футуристы, писал старый теоретик марксизма Н.Горлов, как в России, так и в Италии, делали ту же самую революцию, что и «мы, большевики», но делали ее с другого конца, то есть в области культуры. «Маринетти не щадит ни религии, ни семейства, ни государства… Маринетти ополчается против всех избитых прототипов Прекрасного, Великого, Торжественного, Религиозного, Светлого, Обольстительного… он дает целую программу революции в эстетике… Футуризм – это восстание против старого быта, это революция в искусстве, это красных флаг, поднятый на одной из цитаделей буржуазии». [30, 24].
Авангардисты провозглашали себя лидерами «партий», становились «комиссарами», «уполномоченными» и силой революции насаждали свои идеи и взгляды. При этом каждый пытался опрокинуть другого. В 1918 году Марк Шагал был назначен директором основанной им художественной школы в родном Витебске. Вскоре для работы в ней он пригласил и Малевича. Малевич приехал в Витебск и увидел синих лошадей и зеленых коров своего директора, которыми тот разукрасил город в виде праздничного оформления к очередной годовщине революции. Сомнений для Малевича не существовало: он объявил работы Шагала «несоответствующими духу революции», сместил его с занимаемого поста, а себя в качестве «стража нового искусства» назначил на его место. Не менее показателен и эпизод с В.Кандинским, который был первым председателем Института художественной культуры и пытался строить его работу по принципам, изложенным им в своем еще дореволюционном трактате «О духовном в искусстве». В 1921 году Кандинский был смещен. Новый председатель О.Брик ознаменовал свое вступление в должность докладом, в котором предложил художникам бросить искусство и идти в производство.
Это был своеобразный большевизм в искусстве. Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как «дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности» [50, 251]. В силу своей революционной природы такие художники оказываются в самом эпицентре социального взрыва, предлагают себя революции и ее разрушительной волной возносятся к вершинам творчества. Именно поэтому большевистский переворот поначалу принимают не те, кто впоследствии станут воспевать великие свершения советского режима, то есть не реалисты и традиционалисты, а крупнейшие представители крайних революционных течений, которые победоносным ходом революции окажутся либо уничтоженными, либо отодвинутыми на периферию художественной жизни, но это будет позже, а пока, в первые годы революции они на первом плане, они играют главные роли.
Творческая деятельность М.Шагала.
В связи с празднованием в Витебске годовщины Октября М.Шагал писал: «Мы также справляем годовщину революционного искусства, годовщину падений академий, «профессоров», и восстановления в России власти левого искусства… Да, творцы революционного искусства всегда были и есть в меньшинстве… За нами придет большинство, когда две революции – политическая и духовная шаг за шагом искоренят наследие прошлого со всеми предрассудками, но будет с нами большинство сейчас или позже – это нас не останавливает. Мы упорно и властно, подчиняясь внутреннему голосу художественной совести, предлагаем и навязываем наши …формы и идеи нового революционного искусства, и мы имеем мужество думать, что за нами будущее. И как бы многие не смущались резкостью левого искусства, мы должны сказать, как друзьям, так и противникам: предрассудки прочь! Киньтесь с головой в море народного революционного искусства, безотчетно отдаваясь ему,..» (М.Шагал. Искусство в дни Октябрьской годовщины. Витебский листок, 1918, 7 ноября.)
Летящие фигуры Шагала – результат произвольного искажения мира, его сознательная трансформация. Шагал создавал образ перевернутого мира, используя даже традиционную христианскую символику в виде опрокинутого креста. В свое время критик Тугендхольд как бы мимоходом указал на внутреннюю связь художника с иудаизмом и в частности с мистической символикой хасидов. [138, 159] Психологическое ощущение родства художника и революции выразил в своей автобиографии М. Шагал – тогда еще комиссар от искусства при Наркомпросе Луначарского: «Ленин перевернул Россию вверх ногами – точно также, как я поступаю в своих картинах» [30, 16].
В 1917 в Петрограде, в галерее Н.Е. Добычиной прошла выставка картин Шагала, на которую откликнулись виднейшие русские критики – Бенуа, Пунин, Тугендхольд, Эфрос. Его живопись была оценена как новое явление европейского искусства, критика отмечала в ней соединение экспрессионизма и символизма, элементов кубизма и искусства «наивных». Успех был очевиден, но после революции художник не остался в столице, он уехал в Витебск с желанием превратить его в «центр культуры и искусства преобразившегося трудового народа» [131, 63]. Наркомат Просвещения назначил его комиссаром-уполномоченным по вопросам изобразительного искусства в Витебске и Витебской губернии. Здесь Шагал активно участвовал в организации Народного художественного училища, музея, куда посылаются картины из фондов больших музеев страны, оформлял центральную площадь города к дням революционных праздников. Обращаясь с призывом к людям искусства, Шагал приглашает их приехать на преподавательскую работу в Витебск. В Витебском Народном художественном училище (позже оно было переименовано в Витебские государственные художественные мастерские, еще позже в Витебский художественно-практический институт) преподавали Мстислав Добужинский, Юрий Пэн, Роберт Фальк, Казимир Малевич, Вера Ермолаева, Лазарь Лисицкий... В реальности же согласно одесской песенке «не долго музыка играла...» ряд причин, в том числе конфликт с К.Малевичем заставили Шагала покинуть Витебск и начатое дело. В 1920 художник уехал в Москву, а в 1922 покинул Россию навсегда.
Для творчества Шагала характерно остросубъективное восприятие действительности. Источник сюжетов большинства произведений – еврейский местечковый быт, трактованный в гротескно-символическом, фантастическом образе. Произведениям присущи ирреальные пространственные построения, эмоциональность цветового строя, мягко-живописный рисунок.
|
|
|
