Творческая деятельность В. Кандинского

Фигура В. Кандинского, одного из основоположников абстракционизма, возникает в искусстве в начале XX века. В это время (1900 – 1910 гг) во многих произведениях писателей и художников серебряного века (А.Белый, Ф.Мережковский, Н.Рерих, В.Брюсов и др.) явно сказывается влияние и распространение определенной теософской доктрины. В этой специфической среде и в элитарных салонах журнала «Золотое руно» выступил со своими первыми опытами абстракции В. Кандинский, творчество которого стало своеобразным знаменем «духовности» и «духовной свободы» для многих современных нам живописцев и искусствоведов. В докладе «О духовном в искусстве», подготовленном для Всероссийского союза художников (дек. 1911 – янв. 1912), Кандинский, опираясь на теософские взгляды Е. Бловатской, обрушился с критикой на традиционный реализм, считая его возможности исчерпанными. [61]. При этом он провозглашал полную независимость художника от природы, противопоставив реальному миру собственный мир, связанный с импульсами подсознания в духе Фрейда, отстаивая принцип бессознательного в творчестве. В своем поэтическом и живописном творчестве Кандинский неизменно обращался к образам начала, уводящего в царство подсознательных ощущений, в мир страстей и инстинктов: «Густокоричневое повисло будто навеки. / Будто навеки повисло. / Будто. Будто. Будто… / Белый скачок за белым скачком./ А за этим белым скачком еще белый скачек / Вот нехорошо, что ты не видишь мути: в мути-то оно и есть./ Отсюда все и начинается...Треснуло...[119, 166]. «Итуитивная форма должна выйти из ничего» – утверждал Кандинский.

Супрематизм К. Малевича.

Один из столпов исторического авангарда – Казимир Малевич. К 1917 году Казимир Малевич пришел мастером, уже прошедшим путь от импрессионизма, неопримитивизма, кубизма и футуризма к своему открытию – супрематизму. Путь личного пробега привел Малевича к программному отрицанию изобразительной формы, как изжившей себя. Историю изобразительного искусства в сложившемся в Европе виде Малевич считал завершенной и свой знаменитый «Черный квадрат» 1914 года мыслил как точку в конце пути. «Черный квадрат» был среди 39 впервые показанных супрематических работ Малевича на «Последней футуристической выставке «0,10», открытой в Петрограде в Бюро Н. Е. Добычиной в 1915 году. «Черный квадрат» не является простым формальным опытом, а имеет философскую основу. В «Черном квадрате» отчетливо прочитывалось понятие nihil (лат. нихиль – ничто), использованное в том же 1915 году Маяковским в поэме «Облако в штанах» (Вторая часть поэмы начиналась строками: «Славьте меня! / Я великим не чета, / Я над всем, что сделано, / Ставлю «nihil». / Никогда / Ничего не хочу читать. / Книги? / Что книги!»).

«Квадрат» демонстративно закрывал собой историю изобразительного искусства. Александр Бенуа не мог не откликнуться в своих «Художественных письмах» на события такого плана. «Черный квадрат», по выражению Бенуа, «как новая икона» был провозглашен символом «нового искусства». Черный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения, и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание своего любовного и нежного приведет всех к гибели. Это уже не сиплый голос зазывальщика, а самый главный «фокус» в балаганчике самоновейшей культуры». [131, 47] «Черный квадрат» – это образ окна в пустоту небытия. В любой стране и в любых условиях черный квадрат будет отрицанием традиционной национальной культуры. В этом заключается политический смысл искусства художника эпохи революции.

«Самое значительное явление, которое произошло в искусстве – это то, что оно превратилось в беспредметное и освободилось от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями», – писал Малевич, подводя итоги художественной революции начала века. Новую фазу в истории искусств художник обозначил термином супрематизм. Это и есть наиболее радикальная манифестация разрыва с прошлым, с его изобразительной культурой. Символом такого разрыва и стал «Черный квадрат», который ничего не изображает и не отображает, это – первичная форма, ценная сама по себе. Согласно Малевичу, «Черный квадрат», как и супрематизм в целом, означает «преображение в нуле форм», а тем самым знаменует открытие высшей реальности, подчиняющейся вселенским законам. Супрематизм (от лат.»supremus» – наивысший) – высший и конечный пункт развития человеческой культуры [6, 589].

Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур (квадрата, прямоугольника, круга, треугольника, креста). Такие комбинации должны были выразить абсолютные, «высшие» начала реальности, структуры мироздания, формы внеземных цивилизаций, постигнутые интуицией художника. Малевич предлагал радикальную реформу: новый взгляд на задачи искусства, новый метод работы и новый «конечный продукт».

Убежденность и ораторский дар создавали Малевичу огромную популярность в среде молодых художников, вокруг него складывалось направление. Метод привлекал своим созвучием времени, содержал полную программу «жизнестроения», что соответствовало лозунгам революции. Малевич стал лидером объединения УНОВИС.

УНОВИС («Утвердители нового искусства») – объединение художников (1919-1926), работавших сначала в Витебске, а затем в Петрограде. В Витебском УНОВИСе состояли К. Малевич, И. Гаврис, В. Ермолаева, Л. Лисицкий, Н. Суетин, Н. Коган, Л. Хидекель, И. Червинка, И. Чашник, Л. Юдин, Е. Магарил; в Петрограде к ним присоединились Анна Лепорская, Константин Рождественский, Владимир Стерлигов.

В конце 1922 г. Малевич активно участвует в организации в Петрограде Института художественной культуры (ГИНХУК), где разрабатывалась новая педагогическая система, в которой нашли отражение взгляды Малевича.

Малевич мечтал не только о супрематической живописи, но и о целых городах, выстроенных в супрематических формах, о преобразовании всей среды жизни и со свойственным русским авангардистам максимализмом и нигилизмом стремился к «революционному переделу мира» и созданию «единой системы мировой архитектуры Земли». Соответствующие декларации рассылались во многие страны. «Моя философия, – провозглашал Малевич, уничтожение старых городов через каждые 50 лет... Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве» [20,Т1, 550].

Однако плавающие в свободном пространстве геометрические фигуры при выходе «на люди» не произвели должного впечатления. Публика искала узнаваемости, ей нужны были опоры в конкретном окружении или в «исторической памяти», таких опор супрематизм не давал. Все попытки Малевича и близких ему мастеров, вывести отвлеченные формы за пределы станкового искусства, распространить сферу их действия на мир заводского производства, остались в эскизах или в крайне небольших сериях.

21 мая 1935 г. К. Малевич скончался. На его могиле ученики поставили памятник в виде белого куба с черным квадратом. Любопытно письмо Малевича к Матюшину, в котором он пишет: «Я видел себя в пространстве, скрывшись в цветные точки и полосы; там среди них ухожу в бездну; я объявил себя председателем пространства» [83, 182] Малевич создает выдуманный, моделированный мир, изображающий движение отвлеченных знаковых конструкций. Формы эти будут одинаковыми во всех странах, поскольку они лишены связи с национальной культурой.

Произведения искусства обладают свойством внутреннего духовного излучения, что всегда ощущается зрителем. Картины способны передавать духовную энергию, и это энергия имеет тот или иной заряд. Картина может утверждать жизнь, может быть и мертвописью. Механические ритмы получили широкое распространение в результате влияния на искусство научно-технической революции XX века. Механические ритмы имеют свою композиционную логику, связи и соотношения, но они, как правило, лишены трепета жизни. Машины служат человеку, но они взаимозаменяемы. «Все холодильники одинаковы» – говорит французский писатель Антуан де Сент-Экзюпери. Важно понять, что искусство заканчивается там, где иссякает трепет ритма жизни. За этой границей начинается что-то другое, разные формы визуальной технической культуры, как правило, выдуманной, холодной, лишенной живого человеческого чувства. Малевич говорил, что его система мысли холодна, как лед.

Прямое развитие идей Малевича сказалось в конструктивизме, ставшим одним из ведущих направлений в искусстве 1920-х, хотя в 1920 году Малевич, выдвинув лозунг «Супрематизм – новый классицизм», противопоставил свою концепцию конструктивизму и объявил конструктивистов «лакеями действительности». [20, 550]