Общество русских скульпторов (ОРС) и развитие скульптуры 1920-х годов.

Основы советской скульптуры были заложены ленинским планом монументальной пропаганды, который определил вектор развития скульптуры в советском искусстве и обозначил ее характерную особенность – идеологическую направленность в монументальной форме. Постепенно разрабатывался и утверждался тематический и сюжетный диапазон содержания произведений.

Надо сказать, что если живопись 1920-х годов живет в многочисленных объединениях, находящихся в состоянии постоянного спора-драки, положение в сфере скульпторов было спокойнее. Общество русских скульпторов (ОРС), организованное в 1925 году мастерами со сложившимся до революции почерком, выходило на публику широким фронтом, оно показывало все существующие направления. Николай Андреев, Владимир Домогацкий, Иосиф Чайков, Вера Мухина соседствовали на выставках ОРС с Иваном Клюном и Дмитрием Цаплиным. Членами ОРС были Анна Голубкина, Иван Ефимов, Василий Ватагин, Сергей Коненков, Степан Нефедов (Эрьзя), Беатриса Сандомирская, Давит Якерсон, Сара Лебедева, Александр Матвеев, Иван Шадр, Борис Королев и др. Участники ОРС не выдвигали определенной идейно-художественной программы и не имели единой стилевой платформы. Это была консолидация талантов при сохранении индивидуального творческого лица каждого, и неслучайно, годы существования ОРС стали для многих и годами высших творческих достижений. Вместе с тем, с конца 1920-х ОРС подвергалась ожесточенным нападкам «за отсутствие» идеологического содержания и приверженность к «буржуазным» формам скульптуры.

Известным мастером советской скульптуры был И.Д. Шадр (настоящая фамилия Иванов). В 1922 году Шадр выполнил скульптурные изображения «Рабочего», «Красноармейца», «Крестьянина» и «Сеятеля». Эти работы благодаря массовому воспроизведению их на новых советских денежных знаках, марках и облигациях приобрели широкую известность. Но наиболее известным произведением Шадра является статуя «Булыжник – оружие пролетариата. 1905 год» (1927), экспонированная на художественной выставке, посвященной 10-летию советской власти. Композиция стала символом революционной борьбы пролетариата. Герой не лишен портретных черт, но это обобщенный образ героя революции. Как Дискобол античного скульптора Мирона, он напряжен, подобно стальной пружине перед броском, как у Микеланджеловского Давида, видна волевая устремленность в резком изломе его бровей, в складках на лбу и в сжатых губах. Лепка богата светотеневыми контрастами и сложностью форм, выразительностью деталей. Работал Шадр в жанре портрета (портрет М.Г. Ивановой (матери художника, 1922), портрет Л.Б. Красина (1926), портрет Н.А. Касаткина (1930)), и в области мемориальной скульптуры (надгробие Е.Н. Немирович-Данченко (1939)), выполнил также ряд проектов памятников (А.Н. Островскому (1923), В.Н. Ногину (1925), А.И. Желябову (1928) и др.). Шадру принадлежит памятник В.И. Ленину на ЗАГЭСе (1927) на территории одной из первых советских гидроэлектростанций – Земо-Авчальской, недалеко от Тбилиси. Общая высота памятника 16 м. Выразительна пластика фигуры: жест, силуэт, лаконичная форма. Характерная утверждающее движение руки Ленина является завязкой в решении динамики формы и всего памятника. Точное соотношение фигуры с постаментом, всего сооружения с окружающим ландшафтом делает памятник одновременно и доминантой окружающего пространства, отчетливо вырисовывается на фоне неба и величественных гор Кавказа.

Шадр затрагивает в скульптуре значительную тему советского искусства – создание образа вождя. В эти годы в городах советского государства уже установлен ряд памятников В.И. Ленину. В 1925 году в Ленинграде на площади у Финляндского вокзала сооружен памятник В.И. Ленину работы скульптора С.А. Евсеева. Известность в Ленинграде приобрел памятник Ленину у Смольного работы В.В. Козлова, открытый 6 ноября 1927 года.

Образ Ленина получил решение и в творчестве Николая Андреевича Андреева. В первые годы советской власти Андреев участвовал в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды (памятник А.Н. Герцену и Н.П. Огареву в Москве, статуя Свободы для памятника Советской Конституции). В 1920-е годы Н.А. Андреев создал обширную галерею портретов деятелей советского государства. Главным же вкладом в советское искусство стала серия скульптурных (около 100) и графических (около 200) портретов Ленина – т.н. «Лениниана» (1919-1932). Андреев имел возможность рисовать вождя с натуры, делая наброски и зарисовки, а затем в мастерской создавал на их основе законченные рисунки. Тем же методом пользовался Андреев, создавая свою скульптурную Лениниану. В Андреевских скульптурных этюдах Ленин изображается в различных позах, в разных ситуациях – работающим, слушающим, думающим. Итогом цикла явилась статуя «Ленин-вождь»(1931-1932), в которой скульптор создал обобщенный образ Ленина, полного энергии, решительности, силы. Этот образ стал эталоном, классическим произведением советского искусства. Смерть не позволила скульптору закончить это произведение. Согласно эскизам автора оно была завершено в 1934 году его братом, скульптором Вячеславом Андреевым, а в 1936 году им же переведено в мрамор.

Андреев принимал участие во многих конкурсах на проекты памятников, но осуществлен был лишь один его памятник – А.Н. Островскому, установленный в 1929 году у Малого театра в Москве.

Успешно выступали в эти годы три талантливых женщины- скульптора – А.С. Голубкина («Лев Толстой»(1927)), В.И. Мухина («Ветер» (1925), «Крестьянка»(1927)), С.Д. Лебедева (портрет Ф.Э. Дзержинского(1925), портрет В.П. Чкалова (1936)).

Разносторонним по характеру было творчество А.Т. Матвеева. В его работах привлекает нравственная чистота образов, классическая ясность формы, гармоничность скульптурных масс и соотнесенность объема скульптуры и окружающего пространства. Матвеев свободно владел мастерством камерной скульптуры и многофигурных композиций, соединяя черты монументального и станкового жанра. В 1927 году по заказу Совнаркома Матвеевым выполнена скульптурная композиция «Октябрь», в которой созданы своеобразные символы – собирательные образы участников революции – рабочего, крестьянина и красноармейца.

Необходимо вспомнить еще двух известных советских скульпторов, их творчество тесно связано с русским искусством, начало и конец их деятельности протекало в России, а в середине своего творчества они работали за рубежом, один – в Америке, другой – в Аргентине, куда уехали в 1924 и 1926 годах. Речь идет о С.Т. Коненкове и С.Д. Нефедове (псевдоним – Эрьзя – от названия этнографической группы мордвы). Оба художника возрождали традиции деревянной скульптуры, хотя каждый решал это по-своему. Творчество С.Т. Коненкова связано с возрождением древнерусских традиций деревянной резьбы и скульптуры, а также с народным искусством. Для Эрьзя характерен современный декоративный подход, в работах используются приемы стилизации и фактурного решения (эффект незаконченности в обработке материала, обыгрывание контраста грубой природной поверхности дерева и гладкой полировки при обработке лица, рук). Почерк скульптора несет на себе ощутимый оттенок романтизма. Центральное место в творчестве С.Д. Эрьзя занимали женские образы, которые часто облагорожены, художник откровенно подчеркивал идеальное, убирая все, что мешает насладиться красотой модели, что приводило к имперсональности образа, сведению к определенному типу («Женский портрет (1934), «Аргентинка» (1944)). Образы же С.Т. Коненкова в этом плане обладают большей конкретностью и глубокой психологичностью («Ф.М. Достоевский» (1933),(переведен в дерево в 1955)).

К концу 1920-х годов художественные группировки в Советском Союзе могли существовать лишь при условии, если они на словах и на деле принимали официальную установку на создание широкой панорамы героической действительности и отображение ее в формах самой этой действительности. Такая ориентация становилась неотъемлемой частью эстетических программ-манифестов всех значительных художественных объединений второй половины 1920-х годов. Разница между ними заключалась лишь в возможной еще тогда различной трактовке самого понятия реализма и в понимании допустимого расширения или сужения его границ. Приняв навязанную идеологическим аппаратом доктрину реализма с его установкой на отражение героики завоеваний революции, представители творческих объединений стараются сохранить остатки творческой свободы в области формального языка и выразительных средств. Борьба эта была обречена на поражение. Однако в этот период внутри этих группировок создавалось искусство, отразившее «романтическую» атмосферу 1920-х годов и во многом определившее стиль советской культуры этого времени.