АХРР и творческая деятельность художников-ахровцев.

Ассоциация художников революционной России (АХРР) (с 1928 года – Ассоциация художников революции (АХР)) возникла в 1922 году во время диспута, которым сопровождалось открытие 47 выставки передвижников (ТПХВ). АХРР сыграла видную роль в художественной жизни тех лет, она стала удобным инструментом кардинальной перестройки всего советского искусства в руках власти, она заложила основы будущего соцреализма, а художники этой организации в советском искусствоведении считались основоположниками советского искусства. Ядро АХРР сложилось главным образом из бывших участников Товарищества передвижных художественных выставок и молодых, никому не известных тогда реалистов. Председателем АХРР стал бывший председатель ТПХВ П.А Радимов, его заместителем – А.В. Григорьев (товарищ председателя), а секретарем – Е.А. Кацман (с 1923 года председетелем стал Григорьев).

Первыми действительными членами АХРР стали учредители: А.Е. Архипов, Ф.С, Богородский, А.А. Вольтер, А.В. Григорьев, Н.И. Дормидонтов, И.Г Дроздов, М.Д. Дроздов, Е.А. Кацман, В.В. Карев, С.М. Карпов, Н.Г. Котов, П.Ю. Киселис, Ф.К. Лехт, С.В. Малютин, Н.Н. Никонов, С.А. Павлов, В.Н. Перельман, П.А. Радимов, С.В. Рянгина, А.А. Сидоров, Л.С. Сосновский, Н.Б. Терпсихоров, Д.А. Топорков, Н.П. Христенко и Б.Н. Яковлев. Со временем в АХРР вошли многие мастера, получившие признание до революции В.Н. Бакшеев, И.И. Бродский, Н.А. Касаткин, Б.М. Кустодиев, Ф.А. Малявин, В.Н. Мешков, К.Ф. Юон, Б.В. Иогансон, М.Б. Греков, А.А. Рылов, П.П. Соколов-Скаля, и др.

Декларация АХРР содержала четкую политическую направленность и выглядела своего рода «протоколом о намерениях», словесным оформлением требований художникам. Живописцы, собранные в АХРР, объявили себя летописцами современности, выдвинув лозунги: «художественного документализма» и «героического реализма». В Декларации говорилось: «…Наш гражданский долг перед человечеством – художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянство, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактное измышление, дискредитирующие нашу революцию… мы должны теперь в монументальных формах стиля героического реализма выявить свои художественные переживания…»[12, 120]. На первом съезде АХРР в 1928 году была принята резолюция, в которой указывалось общая цель: «художественно претворить в реалистических формах, понятных широчайшим массам трудящихся, доподлинную революционную действительность» [12, 162].

Основным направлением в деятельности АХРР была выставочная работа. Ассоциация ввела тематический принцип выставок, носящий характер творческих отчетов. «Жизнь и быт Красной Армией», «Жизнь и быт рабочих», «Красная Армия», «Революция, быт, труд», «Уголок им. В.И. Ленина», «Жизнь и быт народов СССР», «Искусство в массы» - таковы некоторые названия «ахровских» экспозиций, проведенных с 1922 по 1929 год.

Объявляя себя летописцами революции, «ахрровцы» писали своего рода новую грамматику изобразительного искусства для «страны рабочих и крестьян», защищая приоритет станковой картины в ее жанровой полноте. Руководствуясь принципами «партийности», «правдивости» и «массовости», они разъезжались по заводам и стройкам; писали портреты членов правительства, партийных вождей, военных командиров, изображали их на прогулках и на трибунах, на фоне гигантских строек и восторженных масс трудящихся; они создавали огромные полотна на темы революции, гражданской войны, социалистического строительства в стиле и технике передвижников или салона начала века и выдавали их за творения нового – революционного и героического реализма.

Взяв на себя роль свидетелей, обязанных запечатлеть события современности и революционного прошлого в формах понятных, но одновременно и в героической интерпретации, «ахрровцы» создавали картины особого рода, получившие в последствии название «историко-революционные». Эта была самостоятельная ветвь советской исторической живописи. С годами у нее выработалась определенная типологическая схема, сумма примет, которые присутствовали в советском искусстве вплоть до 1980-х гг. Многофигурные полотна фиксировали узловые моменты революционного прошлого. Использовались описание непосредственных участников событий, привлекались фотоматериалы и документы, вводились привычные для бытового жанра детали и узнаваемые реалии недавнего прошлого, что помогало сконструировать некую достаточно условную «документальность. Картины являлись своеобразными иллюстрациями к создававшейся в конце 1920-х гг. «библии режима» - «Краткого курс истории ВКП(б)», служивший компасом при выборе сюжетов в поджанре исторической живописи.

Создателем масштабных историко-революционных картин, а также портретов руководителей советской власти был И.И. Бродский. В 1924 г. Бродский закончил огромный групповой портрет с шестьюстами действующими лицами «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна». В 1925 г. создана новая большая работа «Расстрел 26 бакинских комиссаров», связанная с событиями Гражданской войны. В процессе работы над картинами Бродский изучал историческое событие не только как художник, но и как историк, поэтому не случайно с именем Бродского прочно связана ориентация на документальную точность изображения, получившая известное распространение в те годы. Можно сказать, что автор стремился художественными средствами создать исторический документ, что приводило порой к иллюстративности, натуралистической трактовке события. Художественное значение картин снижал также сухой натуралистический колорит, если можно так выразиться, картины больше нарисованы, чем написаны. Названные особенности свойственны значительной части произведений Бродского, в том числе и портретной живописи, в которой он активно воссоздает образы государственных и военных руководителей. Центральное место в этой области принадлежало созданию образа Ленина - живописной «Ленинианы». Бродский работал над образом еще при жизни вождя, делая зарисовки в его кабинете, на выступлениях и в поездках. Первое свое произведение на эту тему он написал в 1919 году – «Ленин и манифестация», но наиболее известные его работы, связанные с образом Ленина, появились позже («Выступление В.И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917 году» (1926), «Выступление В.И. Ленина на проводах частей Красной Армии на польский фронт» (1932)). Многие работы в точности воспроизводили известные, много раз публиковавшиеся в печати фотоснимки («В.И. Ленин на фоне Кремля» (1923), «В.И. Ленин на фоне Волхостроя» (1926), «Ленин в Смольном» (1930)). Создавал Бродский и портреты известных советских деятелей. Примером, характерного для Бродского портрета-картины, можно назвать портрет М.Ф. Фрунзе (1929). Портретные образы первых лиц государства принесли Бродскому известность и популярность, он стал одним из «придворных» художников, и неслучайно впоследствии занял должность директора воссозданной Всероссийской академии художеств. В этом контексте рядом с фигурой И. Бродского можно поставить А.М. Герасимова, на вершине славы он оказался несколько позже, а в конце 1920-х гг. именно он возглавлял АХРР.

Особое место в живописи АХРР занимала творчество М.Б. Грекова, который считался основоположником батального жанра в советском искусстве и явился летописцем боевых походов Красной Армии. В течении 15 лет до конца своей жизни Греков работал над циклом картин посвященных Первой Конной Армии (Буденного), в походах и боях которой он сам принимал участие. В работах Грекова батальный образ решался чаще всего в романтическом ключе, развивая принцип «героического реализма». Характерной чертой его работ является наличие жанровых черт – соединение батального жанра с бытовым. В связи с последним утверждением показательна небольшая картина Грекова «В отряд к Буденному» (1923), которую еще можно отнести к раннему периоду его творчества. С середины 1920-х гг. картины Грекова приобрели эпический размах, стали более звучными по колориту, наполнились стремительным движением, внутренним напряжением. Особенно хороши две его картины: знаменитая, овеянная героической романтикой «Тачанка» (1925) и одна из его последних работ «Трубачи Первой Конной Армии» (1934). Сравнивая две картины «В отряд к Буденному» и «Тачанка», замечаешь, что при схожей в обеих картинах формальной композиционной схеме (центральное пятно) достигнута значительная разница в образном решении. Там спокойствие – здесь бурное движение. Там лирическое повествование, здесь – героическая песня, полная романтического подъема.

Греков заложил своеобразный «штамп» (стереотип) в трактовке гражданской войны, как некой легендарной, навеянной романтикой эпохи, о которой сложены песни и сказания. Именно такой романтический образ гражданской войны чаще всего и создавали в советском искусстве.

В историко-революционном и батальоном жанрах в эти годы работали многие художники АХРР. Можно вспомнить Н.С. Самокиша («Атака» (1929)), М.И. Авилова («Прорыв польского фронта под Казатином конницей Буденного в 1920 году» (1927)), Г.К. Савицкого («Первые дни Октября» (1929), «Стихийная демобилизация старой армии в 1918 году» (1928)), П.М. Шухмина («Приказ о наступлении» (1928)), Ф.С. Богородского («Мотросы в засаде» (1927)), П.П. Сокалова-Скаля («Таманский поход» (1928)) и др..

Особое внимание в деятельности АХРР было уделено бытовому жанру, черты нового быта должны были описаны в искусстве художниками – летописцами. Расписанные как литературные тексты, как пьесы, бесчисленные жанровые полотна и зарисовки 1920-х гг. представляют исторический интерес, это была действительно «фиксация жизни».

В тематике бытового жанра можно выделить сюжет, фиксирующий метаморфозу возникшего после революции народовластия – разного рода заседания, партийные и производственные собрания, народные суды, крестьянские сходки и пр. Став типичной приметой новой жизни, этот сюжет интересовал художников, создающих «портрет времени».

Большой успех на VII выставки АХРР выпал на картину Ефима Чепцова «Заседание сельской ячейки» (1924). Маленькое по формату, скромное по колориту произведение отразило характерную черту в жизни советского государства того времени. Место действия картины – маленькая сцена сельского клуба, где поместился президиум собрания коммунистов деревни. В картине дана экспозиция характеров и типов. А.В. Луночарский писал: «Чепцов продумал, прочувствовал, любовно прощупал своих действующих лиц и дал необычайно привлекательный, в конце концов, обобщающий, типический образ еще несколько наивного политического оратора восхищенного своей темой. Вероятно и мысли выражающего шершаво, но крепко, уверенно говорящего своим высоким, сознательным чувством.» [12, 294]. Образная характеристика оратора дана и в стихотворении Демьяна Бедного, посвященного выставке: «Вот и «гвоздь» - «Заседание сельской ячейки». / На эстраде у стенок скамейки, / На скамейках четыре Антипа, / «Выступает» оратор обычного типа, / Может быть, не совсем разбитной, / Может быть, краснобай не ахтительный, / Но – такой бесконечно родной, / Но – такой умилительный!» Своеобразие композиции состоит в том, что изображенное событие не совершается полностью в рамках картины; художник как бы предусматривает его развитие за пределами картинной плоскости. На место подразумеваемого слушателя, к которому обращается оратор, становится сам зритель, который и должен получить очередную дозу идеологического воздействия.

В этом же направлении работали А.В. Моравов («Заседание комитета бедноты» (1920), «В волостном загсе» (1928)), Н.Б. Терпсихоров («Первый лозунг»(1924)) и Б.В. Иогансон («Советский суд», «Узловая железнодорожная станция в 1919 году»(1928), «Рабфак идет»(1928)).

Во многих названных картинах пытались создать образ нового - советского человека. Появлялись новые герои – рабочий, комиссар, крестьянин, делегатка, комсомолка и т.д. Активно эта задача разрабатывалась художниками в портретном жанре. Создавались как типический портрет – собирательный образ определенного социального типа, так и индивидуальный (психологический) портрет, содержащий образ конкретного человека – государственных и партийных руководителей, героев революции, научной и художественной интеллигенции и т.д.

Активным участников выставок АХРР был русский живописец рубежа XIX-XX века, передвижник А.Е. Архипов. Архипов продолжил начатую им еще в 1910-х годах работу над портретами (главным образом крестьянок), разрабатывая своеобразный тип крестьянского женского портрета («Молодая крестьянка в малиновом платке» (1919),«Девушка с кувшином» (1927),«Крестьянка в зеленом фартуке» (1927)). Применяя широкий, густой темпераментный мазок, контрастное сопоставление тонов в сочетании с праздничной яркостью, звучностью насыщенного цвета, Архипов создал бьющие через край жизнерадостные, жизнеутверждающие образы людей, полные физической и духовной силы, здоровья и радости. Архипов изобразил красочно-яркий мир русской деревни, художник не искал образ нового человека советской деревни, его больше привлекал «традиционный» тип русской крестьянки в ее национальном и даже местном своеобразии. «Архипов не дал ни одного чисто революционного сюжета, но он очень на месте в АХРР, он показывает, куда надо идти, что бы быть уже в красках мажорным, бодрым, радостным», - читаем в одно из рецензий на 7-ю выставку Ассоциаций [12, 294]. Другой автор говорил о недостатках многих картин молодых художников Ассоциации, указывал, прежде всего, на «немощность эмоциональной выразительности», и подчеркивал в связи с этим, что «естественно наше стремление научиться у Архипова мудрости эмоциональной насыщенности, одухотворяющей его творчество» [56, Т11, 277].

Типическому образу русской женщины Архипова можно противопоставить собирательный образ новой советской женщины – общественницы, активистки, созданный в эти годы Г.Г. Ряжским. Кто из современников той поры не помнил женщину в красной косынке, выступающей на митингах и активно участвующей в общественной жизни? Ряжский искал этот образ. Появилась «Печатница» (1925), «Рабфаковка» (1926) и, наконец, портрет «Делегатка» (1927). Успех картины окрылил Ряжского, через год он создал «Председательницу» (1928) – также обобщенный и вместе с тем вполне индивидуальный портрет женщины, произносящей речь. После создания этих двух портретов-типов творческие интересы художника были связаны почти исключительно с проблемой типического образа советского человека.

Разрабатывался в портретной живописи и индивидуальный портретный образ. Создается портретная галерея крупнейших деятелей политики, науки и искусства. Таковы, например, произведения В.Н. Мешкова (портреты В.Р. Менжинского (1927), М.В. Калининой (1930), С.М. Буденного (1927)), С.В. Малютина (портреты инженера Г.П. Передерия (1919), архитектора Н.Д. Виноградова (1919), писателя Д.А. Фурманова (1922)), Е.А. Кацмана (портреты Е.М. Ярославского (1924), Демьяна Бедного (1928)). Е.А. Кацман — автор своеобразных портретов – жанровых композиций, среди которых наибольшей популярностью пользовались «Ходоки у М.И. Калинина» (1927) и «Калязинские кружевницы» (1928). Композиционный строй групповых портретов Кацмана точно проанализирован в одной из статей И. Грабаря «Решив в своем воображении общую идею композиции, он строит ее прямо на ватмане, фигура за фигурой, устанавливая их на плоскости картины подобно тому, как нанизывают бусы на нитку или набирают мозаику, пока все площадь не будет заполнена. Так выполнена картина «Ходоки», начатая с фигурки главного действующего лица – Калинина, к которой прикомпанованы все остальные лица, как звенья одной цепи» [56, Т11, 286].

Пейзажный жанр также был характерен для творческой деятельности АХРР. Здесь внимание больше уделялось образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Поэтому, ведущим видом пейзажа для АХРР был индустриальный пейзаж. Излюбленной формой работы стали поездки на стройки и серии пейзажей, привозимые с этих строек. Одним из первых примеров индустриального пейзажа в советской живописи являются работы Б.Н. Яковлева («Транспорт налаживается» (1923)).

АХРР была организация не только художественной, но и политической. Отвергая принцип «искусство для искусства», она ставила задачу пропаганды государственной идеологии, защищая интересы советской власти, стремилась заполучить поддержку с ее стороны. Л.Троцкий, посетив выставку АХРР, посвященную пятилетнему юбилею Красной Армии (март 1923), оставил в книге отзывов шутливую запись: «Хорошо, но на пять лет запрещаю рисовать генералов» [30, 73]. Троцкий имел в виду перенасыщенность этой выставки портретами военных вождей. Персонажи этих портретов не остались неблагодарными: они открыли перед АХРР широкие источники финансирования из своих огромных материальных ресурсов. Троцкий, Буденный, Ворошилов стали первыми меценатами советского искусства. (Ворошилов сохранил эту свою роль вплоть до середины 1950-х годов в качестве куратора над искусством при ЦК партии). После постановления ЦК от 18.06.1925, не только военное ведомство, но и главные партийно-государственные органы обратили свое пристальное внимание на АХРР. Н. Крупская, клеймящая авангардистов как «выразителей самых худших элементов в искусстве прошлого», в качестве главы могущественного тогда Главполитпросвета открывает АХРР широкий кредит – как моральный, так и материальный. Наконец, в 1928 году Политбюро ЦК в полном составе и во главе со Сталиным посещает X выставку АХРР и дает самую высокую оценку ее достижениям. Ассоциация совершенно справедливо рассматривала это посещение как свой наивысший триумф.

АХРР постепенно превратилась в обширную организацию, которая специальным постановлением Совнаркома получила право открывать свои отделения на всей территории СССР. К 1926 году число областных и республиканских филиалов АХРР достигло – 40, они объединяли 650 художников. Состав АХРР пополнялся за счет других художественных обществ. В 1925 году было организовано Объединение молодежи АХРР (ОМАХРР), а в 1927 году Объединение художников – самоучек (ОХС). В том же 1927 году для общественного содействия программе АХРР было даже создано Общество друзей АХРР (ОДА).

Однако уже в критических статьях того времени отмечался контраст, который существовал между работами известных, признанных профессионалов и рядовых членов Ассоциации. Установка на массовость организации, поощрение «классово-близких пролетариату» дилетантов снижали и компрометировали объявленные в Декларации задачи. Начали проявляться натуралистические и бытописательские тенденции. Критика упрекала работы «ахровцев» в иллюстративности, в неумении использовать специфические возможности живописи, в откровенном соревновании с фотографией. Действительно, к этому времени многие известные художники оказываются не только вне АХРР, но и занимают по отношению к ней все более негативную позицию. Об этом свидетельствует хотя бы письмо, направленное в ЦК представителями наиболее крупных художественных объединений, в котором они просили «устронить то положение, при котором одна художественная группировка (АХРР) отмечается всеми осязаемыми признаками благоволения, выражающимися не только в создании для этой группировки материальной базы…» [30, 74]. Ответа на этот документ, под которым стояли подписи крупнейших советских художников, не последовало. Наоборот, крупный партийный босс Емельян Ярославский, открывая в 1928 году I съезд АХРР, с неодобрением отмечал все усиливающиеся нападки на эту организацию: «Создается такое впечатление, что почти вся советская печать настроена враждебно против АХРР, что АХРР это – что-то антисоветское» [12, 158].

Внутренняя жизнь Ассоциации была непростой: живописцы из ОМАХРР и ОХС преобладали в числе, они содействовали усилению ставших в это время популярными «пролеткультовских» тенденций расслоения художников по «классовому признаку». В связи с чем из АХРР ушли ряд старых членов (И. Бродский, М. Греков, Г. Савицкий и др.). Дифференциация художников «по классовому признаку» привела в марте 1931 года к созданию Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ), ядро которой составили кадры АХР, ОМАХР и ОХС. (В этом АХР был не оригинален. Уже с 1923 года существовали РАПМ – Российская ассоциация пролетарских музыкантов; с 1925 – РАПП, Российская ассоциация пролетарских писателей. В те же годы, в конце 1920–х, теми же «пролетарскими идеями», что и художники прониклись и архитекторы, создавшие, соответственно, ассоциацию пролетарских архитекторов (ВОПРА)).

В основе платформ как РАППа, так и РАПХа лежал принцип размежевания художников и писателей «по классовому признаку». Классовым признаком, по которому следовало размежевывать деятелей искусств, являлась в первую очередь их социальное происхождение. РАПХ призвал в качестве основополагающей задачи: «провести большевистскую самомобилизацию» на выполнение решения ЦК ВКП(б) от 11 марта 1931 года, в котором поднимался вопрос о «повышении идеологического качества художественной продукции», и «принять действительные меры для ликвидации прорыва на этом фронте». Речь шла о войне, на первом месте стоял вопрос о враге, которого необходимо было найти и уничтожить. Именно эта задача вышла на первый план в деятельности всех пролетарских ассоциаций. К 1932 году деятельность РАПХа охватила многие направления художественной работы. Захватив руководящие посты во многих учреждениях искусства, «союзники пролетариата» начали политическое преследование всех «инакомыслящих». Клеймо «врага», унизительная кличка «попутчик» приклеивались крупнейшим мастерам. «Пролетариат» утверждался как гегемон, как единственный полноправный творец и хозяин искусства: «Класс сам делает свое дело, он не заказывает его другим, он приказывает, а не заказывает…Мы просто как власть имущие приказываем петь – кто умеет петь – нужные нам песни и молчать тем, кто не умеет их петь» - вещал от имени пролетариата литературовед-марксист В. Переверзев [149, 18]. Здесь под прикрытием лозунгов «за пролетарское искусство» шла циничная, откровенная борьба за художественную власть, за руководящие места в сферах искусства, за распределение материальных благ.