Конструктивизм и теория «производственного искусства».

Конструктивизм (от лат. costructio – построение) – направление в искусстве конца XIX — начала XX века. Появился в рамках поздней «конструктивной» стадии стиля модерна, и первыми конструктивистами были архитекторы Т. Гарнье и П. Беренс, а самым известным конструктивистским сооружением стала возведенная для Всемирной выставки в Париже в 1889 Эйффелева башня.

В советском искусстве конструктивизм возник и активно развивался в 1920-е годы. Русская революция дала новый, неожиданный импульс ограниченным и, казалось бы, отживающим уже свой век идеям. Маяковский с гордостью писал: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства – конструктивизм,.. понимающий формальную работу художника только как инженерную, нужную для формирования всей нашей жизни... Здесь не возьмешь голой выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место... Нужна Октябрьская метла» [20, Т1, 288 ].

Приверженцы конструктивизма стремились к революционному переустройству жизни, конструированию окружающей среды, выдвинув лозунг производственного искусства и внедряя его в жизнь современного человека, утверждая принципы конструктивности, функциональности и утилитарности искусства. В конструктивизме организм превращался в механизм, художественное творчество – в техническую эстетику, человек – в машину. По выражению одного из лидеров движения в архитектуре Ле Корбюзье, дом должен был стать машиной для жилья, стул называли аппаратом для сидения, вазу – емкостью и т. д. Конструктивисты стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, бетон, дерево.

Конструктивизм формировался в тесном взаимодействии творчества архитекторов с левыми художниками в изобразительном искусстве. В среде конструктивистов существовало несколько самостоятельных групп, часто враждовавших между собой. Активно данная теория разрабатывалась в «Институте художественной культуры (ИНХУК)».. Конструктивистами называли себя А. Ган, К. Медунецкий, А. Родченко, В.Степанова, братья Стенберги, Вл.Татлин, Л. Папова, Ал. Веснин, А. Экстер, Л. Лисицкий, А. Певзнер, Н. Габо и др. Значительная группа конструктивистов была в среде архитекторов (братья Веснины, И. Леонидов, К. Мельников, Л. Лисицкий, М. Гинзбург и др.)

В большинстве своем русские конструктивисты сосредоточились на экспериментах со свойствами утилитарных материалов: фактурой, тектоникой, цветом, пространственными отношениями, а художественную деятельность они понимали как «не что иное, как создание новых вещей». Возможность использования на практике их работ была достаточно условной – это были отвлеченные, цвето-объемные композиции-конструкции. Реакцией на эту функциональную неопределенность было возникновение в среде конструктивистов группы художников, требовавших прямого выхода в производство. Надо сказать, теория конструктивизма тесно переплеталась с возникшей почти одновременно концепцией жизнестроения, положенной в основу т. н. «производственного искусства». Основой этой теории стала «идеология вещизма», отождествлявшая труд и искусство как дублирующие процессы человеческой деятельности, конечным результатом становится предмет, «вещь». Главный идеолог производственного искусства Б. Арватов отмечал, что долг пролетарского художника состоит в том, чтобы не у себя в мастерской, а в «гуще народа», на производстве, заниматься «деланием вещей». Появились идеи всепроникающего искусства, формирующего всю среду жизни человека и через реальное предметное окружение воздействующего на его сознание. На большой общественной дискуссии во Дворце Труда в Петрограде 24 ноября 1918 г. выступал Маяковский: «Нам нужен... не мертвый храм искусства, где томятся мертвые произведения, а живой завод человеческого духа.... Искусство должно быть сосредоточено не в мертвых храмах-музеях, а повсюду: на улицах, в трамваях, на фабриках, в мастерских и рабочих кварталах» [131, 80].

В конце 1921 г. в «Отчете о деятельности ИНХУКа, составленном по докладу Брик, «чистому искусству» (станковым формам) отказывалось в праве на существование, они назывались в докладе «спекулятивной деятельностью», художники призывались «служить пролетарской революции» делом: идти на заводы и фабрики и там, в контакте с рабочими, найти применение своим профессиональным навыкам.[131,83] 25 художников левого изофронта 24 ноября 1921 г. на заседании ИНХУКа после доклада О.М. Брик отказались «от чистых форм искусства, признали изжитым самодовлеющий станковизм, а свою деятельность как только живописцев — бесцельной». Возникает термин «социально-целесообразное» и предлагается термин «художник-инженер»

Одним из первых как «художник-инженер начал работать Александр Родченко. Как художник-конструктивист, Родченко проявил себя в его ставшем знаменитым оформлении зала-читальни Рабочего клуба, показанного на Международной выставке декоративного и промышленного искусства в Париже (1925). Тесно сотрудничал Родченко с Маяковским, был оформителем его изданий, участвовал в изготовлении рекламного плаката. Знаменитыми были плакаты Родченко – Маяковского под общим девизом «Нигде кроме, как в Моссельпроме». Многочисленные проекты Родченко: жизнь тканей, чайного сервиза, мебели, книжных киосков и пр. – демонстрировали возможности «нового метода» в промышленности.

Русский авангардист Владимир Татлин также конкретизировал свои искания в области конструктивной пластики. По складу характера Татлин был искателем приключений, что сказалось и в жизни, и в творчестве, проникнутом духом утопизма, при всем желании художника непосредственно участвовать в формировании жизненной среды. Лучшими тому свидетельствами могут служить два знаменитых татлинских проекта – «Памятник III Интернационала» («Башня Татлина» 1919-1920) и «Летатлин» (Модель летательного аппарата, 1929-1932).

Башня Татлина представляла собой произведение-концепцию, символ устремленности к новому миру; она стала надолго ориентиром в авангардном искусстве и по своей дерзости ассоциируется с Вавилонской башней. Здание-памятник огромной высоты (400 метров) предназначено было для верховных органов всемирного социалистического государства будущего – «Совета Рабочих и Крестьянских Депутатов Земного Шара». Это была огромная конструкция в виде открытого металлического каркаса, внутри которого раздельно подвешены четыре объема (четыре самостоятельных стеклянных здания) – куб, пирамида, цилиндр, полусфера. Наружный каркас состоял из наклонной мачты-фермы и двух соединительных с мачтой балок-спиралей, поднимающихся вверх против часовой стрелки и объединенных решеткой из стоек и подкосов. Внутренние объемы вращались вокруг своих осей с разной скоростью. Куб должен был вращаться со скоростью одного оборота в год. Пирамида – один оборот в месяц, цилиндр – оборот в сутки, полусфера – оборот в час. Вращение объемов ассоциировалось с вращением Земли, а мачта-ферма была наклонена параллельно земной оси. В 1920-м году Татлин с группой последователей выполнил по проекту макет «Башни III Интернационала», высотой 7 метров. В 1925 году для Международной выставки декоративного искусства в Париже была сделана еще одна модель памятника (высотой 5 метров) и оставлена в Париже. Макет 1920-го года не сохранился, однако на основе его в 1968 году в Музее современного искусства в Стокгольме изготовлена семиметровая модель башни Татлина, а в 1970 году для выставки советского искусства революционных лет в Лондоне была сделана деревянная модель (8 метров, красного цвета).

Теория конструктивизма активно разрабатывалась среди архитекторов, определив ключевое направление в советской архитектуре 1920-х годов.

Конструктивизм утверждал конструктивность и геометризм, функциональность и технологическую целесообразность архитектурной формы. Эти принципы были реализованы в теории и практики братьев Весниных – Леонид Александрович, Виктор Александрович и Александр Александрович; Моисея Яковлевича Гинзбурга, Ивана Ильича Леонидова, Александра Сергеевича Никольского, Пантелеймона Александровича Голосова и др. В 1925 г. конструктивистами была создана организация ОСА (Объединение современных архитекторов), представители которой разрабатывали «функциональный метод» проектирования зданий и градостроительских комплексов.

«Советский конструктивизм» представлен в проекте Дворца труда в Москве братьев Весниных. В центре Москвы (на месте теперешней гостиницы «Москва») предполагалось построить гигантский общественный комплекс, соединяющий в себе Дворец съездов, Дом Советов, театр, Дом культуры, горком партии, музей, столовую и прочие помещения. Хотя здание и не было построено, проект Весниных способствовал утверждению конструктивистского направления. Конструктивизм широко использовался в строительстве общественных зданий новых типов. Типичным проявлением конструктивизма стал Дворец культуры Московского автозавода имени Лихачева (ЗИЛ), построенный братьями Весниными (1930-1934). Большие, ничем не украшенные плоскости, обширные застекленные поверхности, свободная композиция разных объемов – таковы стилевые особенности здания. Братья Веснины создали и образец промышленного строительства 1920-х - начала 1930-х годов – Днепровскую Гидроэлектростанцию (ГЭС) (1927-1932).

Конструктивизм Ивана Леонидова отразился в проектах 1927-34 годов (Институт библиотековедения имени В.И.Ленина (1927), дом Центросоюза (1929), Дом промышленности (1929-30), все в Москве). В проектах использовались художественные возможности простых геометрических форм (шар, конус). Яркой по своему художественному нигилизму была идея архитектора Леонидова о возведении в самом центре Москвы на Красной площади гигантской «генерал-доминанты» - Башни Наркомтяжпрома. Согласно этой затее Красная площадь должна была быть «расширена до 200 метров» для лучшего обзора памятника «победоносному рабочему классу» и проведения празднеств «пролетарского коллектива!» Архитектор искренне верил: созданный им, по его же словам, «инструмент, введенный в тонкую и величественную музыку архитектуры Красной площади», будет по своей художественной ценности «ведущим», так как выражает «гордость нового человека» [86, Т2, 539-540].

В начале 1930-х конструктивизм имел большое влияние в архитектурном искусстве. Строгие в своих формах, геометрически четкие расчлененные горизонтальными и вертикальными линиями окон, отсутствие декоративного убранства – эти черты конструктивизма были присущи многим постройкам (комбинат «Правды» в Москве П.А. Голосова, ансамбль площади Дзержинского в Харькове С.С. Серафимова и С.М. Кравца., Дом Совета Труда и Обороны (СТО) в Охотском ряду в Москве (ныне Госплан на проспекте К. Маркса) А.Я. Лангмана., здание Академии имени Фрунзе в Москве, архитекторов Л.В. Руднева и В.О. Мунца, Крымский мост А. Власова).

Надо сказать, что с конструктивизмом тесно переплетается и не может жестко быть обособлено течение рационализма. Рационалистами называли себя члены объединения АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), которое было организованно в 1923 г. на основе архитекторов Живскульптарха и просуществовала до 1932г. В объединение АСНОВА входили Николай Ладовский, Константин Мельников, Н. Докучев, В. Кринский и др. Рационалисты выдвигали на первый план психофизиологические особенности восприятия архитектурной формы и стремились найти рациональные основы в образной выразительности архитектуры, используя творческое осмысление новых конструкций и материалов. Центральной проблемой была объявлена активизация психофизиологических особенностей восприятия человеком архитектурной формы и архитектурного пространства, как тогда говорили, «рационализм восприятия». Эти идеи нашли свое выражение прежде всего в педагогическом процессе и архитектурных эскизах. Пластически выразительные, иногда почти скульптурные, а по смыслу и символические, архитектурные композиции должны были помочь «зрительной ориентировке» человека в пространстве.

Представителем объединения АСНОВА был Константин Степанович Мельников. В 1920-е годы он разрабатывал новые типы общественных зданий. По проекту Мельникова было построено 5 рабочих клубов: им. И. В. Русакова (1927-1929), им. Горького, им. Фрунзе, завода «Каучук» (1927), фабрики «Буревесник» (1929). Мельников рассматривал рабочие клубы как такой тип здания, облик которого должен отражать новые формы жизни и труда – слияние функциональных и пространственно-эстетических задач, заботился о выразительной символичности архитектурного образа. Здание рабочего клуба им. Русакова напоминало фрагмент гигантской шестерни, привлекало остротой объемной композиции, а в интерьере – «перетеканием» пространств, возможностью их трансформации (изоляция или раскрытие в общий зал небольших аудиторий-балконов). С именем Мельникова связан и первый выход советской архитектуры на международную арену. По его проекту в 1925 г. был построен Павильон СССР на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже. Павильон привлек внимание зарубежных архитекторов, говорили о новаторских тенденциях в архитектуре Страны Советов.

Ориентация на классические архитектурные традиции была характерна для зодчих старшего поколения – И.В. Жолтовского, И.А. Фомина, А.В. Щусева, В.А. Щуко. Для такого признанного зодчего, как Жолтовского, функциональный метод так и остался «антиархитектурой» [131, 122], однако, следует сказать, что в 1920-е годы конструктивизм имел большое влияние, и не было случайностью, что популярность лозунгов новой архитектуры оказало влияние даже на традиционных мастеров.

Сочетание традиций классической архитектуры и новаторских приемов конструктивизма было характерно для творчества Владимира Щуко и Алексея Щусева. Примером могут служить здание Драматического театра им. Горького в Ростове-на-Дону (1930-1935) и новое здание Государственной библиотеки СССР им. Ленина в Москве (1928-1942), построенные В. Щуко и В. Гельфрейхом. Под влиянием конструктивизма А. В. Щусев построил Научно-исследовательский институт курортологии и физиотерапии в Сочи (1927-1931), здание Наркомзема в Москве (затем Министерство сельского хозяйства) (1928-1933).

С именем Щусева связано строительство еще одного объекта 1920-х годов, явившегося символом, а точнее местом идолопоклонничества в мифическом (языческом) советском государстве. Речь идет о мавзолее Ленина. С 1924 года А. Щусев работал над проектом мавзолея. Уже 27 января 1924 года был готов временный деревянный мавзолей: куб, увенчанный пирамидой, отделанный струганным тесом, с двумя боковыми пристройками для входа и выхода. К лету мавзолей был перестроен, увеличен в размерах, трехчастная композиция была заменена единым объектом с двумя боковыми трибунами. В 1930 году деревянный мавзолей был заменен каменным. По новому проекту Щусева он приобрел более монолитную композицию. Сочетание темно-красного гранита и черного лабрадорита подчеркивает четкость и стройность архитектурного оформления. Гранитный барельеф – Государственный герб СССР – был исполнен Шадром. Поставленный на намеченной архитекторами 18–19 столетий оси Красной площади, мавзолей в период существования советского государства был архитектурным и идеологическим центром ансамбля Красной площади.

Авангардных направлениях в искусстве 1920-х годов было, конечно, значительно больше, но задача состоит не в перечислении модернистских группировок. Мы стремились обратить внимание на их роль в искусстве, на результат их деятельности, на сущность этого направления. А.Эфрос интересно написал по поводу выставки 15-летия: «Зал, где собраны образцы исканий и достижений Татлина, Малевича, Клюна, Филонова и их сегодняшних редких потомков и сторонников, - один из наиболее запомнившийся по своей, так сказать, курьезной трагичности. Ведь вот люди делали и изобретали, и работали, но вызвали такую центробежную силу в своем искусстве, которая увела их из искусства вон, в никуда, в небытие» [115, 547].

Станковая живопись всегда была наполнена трепетом духовного сопричастия к самой жизни, к неисчерпаемому богатству и многообразию ее форм и проявлений. В 1916 г. А. Бенуа писал, что не чувствует на выставках авангардистов главного: «природы искусства», они свидетельствуют лишь о «духовном обнищании общества» и на них ему становится «просто скучно». Искусство, отказываясь от себя, от своего духа, от своей человеческой – земной и небесной - сущности, теряет жизнь, идет к гибели – умиранию искусства.