П. Филонов и концепция «аналитического искусства».

Развитие модернизма было связано прежде всего со значительным усилением аналитических тенденций художественного мышления, и поэтому не случайно в искусстве 1920-х гг. возникает еще одно важное течение, связанное с деятельностью Павла Николаевича Филонова.

Выходец из рабочей среды, Филонов учился в живописно-малярных мастерских, подрабатывал в юности вышивкой, делал обертки для карамели. Профессиональное обучение он получил поначалу в студии живописца Льва Дмитриева - Кавказского (1903-1908), затем в Академии художеств в Петербурге (1908-1910). Известно об одном инциденте, произошедшем в академии: во время занятий в натурном классе Филонов попытался изобразить физиологические процессы, происходящие в натурщике, что было сочтено непристойным, возник конфликт. Филонов ушел из академии и много путешествовал (его называли «апостолом»). Возвратившись, художник объявил, что центр тяжести по ИЗО переносится в Россию.

В исследованиях [90, 14-63] рассматривается несколько источников, питавших индивидуальную манеру Филонова. Это школа (в первую очередь школа рисунка), которую Филонов получил в Академии художеств; интерес к немецкому Ренессансу (и экспрессионизму); символизм; тяготение к примитивизму и кубизму (вернее кубофутуризму). Среди предшественников Филонова нередко называют Врубеля. Сложный сплав стилевых ориентаций, совмещение реального и фантастического, «анатомирование» предметной формы, особенная, «кристаллическая» техника – этими свойствами Филонов действительно родственен Врубелю, хотя говорить о прямой преемственности вряд ли справедливо. В рисунках Филонова 1910-1912 гг. можно выделить прямые аналогии с работами Кронаха, Босха, Брейгеля.

Метаморфозы реальности в картинах Филонов не могут быть истолкованы только на основе зрительного опыта. Не отказываясь от предметности как таковой, он свободно оперирует ее элементами, связь которых определяется по преимуществу концептуально.Филоновский мир предстоит в работах безрадостным, драматично напряженным. Это мир кошмара, обладающего чертами некой сверх-реальности. «Реально не до иллюзии, а реально до жути» – слова Бориса Григорьева также могут служить ключом к выразительной системе Филонова[90,32].

С первыми значительными работами Филонов выступил в начале 1910-х годов. Символические по духу, они вместе с тем демонстрируют тяготение Филонова к неопримитивизму и экспрессионизму. Центральное произведение этих лет – «Пир королей» (1913). Загадочно-жуткая символика картины трудно поддается расшифровке. Что означает этот «анатомический театр», это странное сборище в тесном, как склеп, пространстве, эти ритуализованные позы и жесты? «Пир трупов, пир мести», – отозвался о картине поэт В. Хлебников, угадавший в Филонове «певца городского страдания». [131, 59] Впечатления от картин Филонова, увиденных на выставке «Союза молодежи» в 1914 г. зафиксированы в воспоминаниях графика Николая Кузьмина: «... страдальчески перекошенные лица и фигуры людей с ободранной кожей, похожие на анатомические препараты... вызывали содрогание» [90, 53].

«Пир королей» явился манифестом нового художественного метода – аналитического искусства, страстным глашатаем и лидером которого стал Филонов.

Свой разработанный творческий метод Филонов назвал «аналитическим» и обосновал в ряде теоретических работ и в собственном живописном творчестве 1910-1920-х годов. Метод основан на разложении натуры на бесконечно дробящиеся первоэлементы (антропоморфные образования, геометризованные и кристаллообразные элементы) и составление из них сложных композиций, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию. Отталкиваясь от принципов кубизма, Филонов считал необходимым обогатить метод принципами «органического роста» художественной формы и «сделанности» картины.

Филонов противопоставил глазу видящего глаз знающего. «Всякий видит, – писал Филонов, – под известным углом зрения, с одной стороны, и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, – дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя-изобретателя – мастера аналитического искусства – стремится к исчерпывающему видению,.. он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника». [141, 308] Согласно Филонову, надо изображать не внешний вид дерева, а его рост, не лицо человека, а процесс его мышления.

Филонов ощущал себя пророком и художником-исследователем, превращая живописный процесс в педантичный анализ каждого сантиметра изобразительной поверхности. Аналитическая работа над формой должна была создать «наивысшее воздействие цветом». Краска наносится дробной мозаикой, вовсе не всегда укладываясь в силуэты конкретных форм, и это способствует созданию иллюзии движения. Люди и животные (особенно в поздних работах Филонова) прозрачны, они плавают в цветном пространстве, которое обладает независимостью. Большие холсты Филонов писал медленно, маленькой кистью; каждый мелкий мазок означал «единицу действия», символизировал творческое напряжение в преодолении инерции материала, понимался моторно и в результате, по мысли автора, «из атомов слагалось целое». Отсюда «принцип сделанности», ставший основой творческого метода Филонова.

«Принцип сделанности» обеспечивал «органический рост» картины, когда автор подражал не формам природы, а самому способу, процессу природного формообразования. Академической схеме, канону, традиционной «механике» Филонов противопоставил «органику». Филонов стремился подражать природе в самом образе действия: «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом» [141]. Концепция аналитического искусства и сам стиль речи Филонова вызывает стойкую ассоциацию с античной атомистикой, как если бы живописец вознамерился дойти до невиданных первопричин материи и воспроизвести на холсте процесс самосозидания природы.

Опираясь на метод Филонов создавал в 1920-1930-е годы свои знаменитые «формулы» – символические образы филоновской действительности («Формула петроградского пролетариата» (конец 1920-х гг.), «Формула весны» (1928-29), «Живая голова» (1923)). В «Формуле весны» найдена та мера в отношениях отвлеченного и чувственно-конкретного, которая превращает изображение в выразительное живописно-пластическое событие. Мириады мельчайших форм разнообразных конфигураций и окраски, соединяясь, образуют все новые и новые формы, так, что поверхность холста кажется живой пульсирующей материей. Своей ликующей интонацией «Формула весны» родственна образам «мирового расцвета», о котором мечтал Филонов.

Оценка Филонова современниками и его самооценка были противоположны. И в своем искусстве, и в теоретических манифестах, и в изложенной системе «аналитического искусства» Филонов считал себя выразителем культуры пролетариата, будущего планеты, которая мыслилась как «мировой расцвет». Свой метод Филонов изложил в Манифесте-листовке «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины». Манифест был опубликован в 1914 году, второй вариант изложения относится к 1923 году в рукописи «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа, как высшая школа творчества. Система «мировой расцвет»».

В 1925 году Филонов возглавил коллектив «Мастера аналитического искусства», который развивал открытые и сформулированные Филоновым принципы. Творческая группа существовала с 1925 по 1932 г. Среди членов группы можно выделить Павла Кондратьева, Андрея Сашина, Василия Купцова, Софию Закликовскую, Татьяну Глебову, Всеволода Сулимо-Самойло. К наиболее известной работе, выполненной группой учеников под руководством Филонова, относят иллюстрации к корело-финскому эпосу «Калевала» (издано в 1933 г.).

Художники, о которых шла речь, в своих творческих поисках не шли на радикальный разрыв с реальной действительностью, они преобразовывали ее, трансформировали ее, сохраняя при этом ее образ. Следующим же шагом развитии модернизма был решительный отказ от реальной действительности, уход в беспредметное. Беспредметное искусство становится своеобразной азбукой нового художественного языка.