С середины 80-х годов в России возникают многочисленные социал-демократические кружки студентов и рабочих.

Первые русские рабочие организации появились в Одессе в 1875 г. — «Южнорусский союз рабочих» и в Петербурге в 1878 г. — «Северный союз русских рабочих». С конца 80-х — начала 90-х годов руководящая роль в освободительном движении переходит к рабочему классу, авангардом которого стал пролетариат Петербурга и Москвы. На основе роста рабочего движения возникли марксистские кружки и группы. Видную роль в распространении идей марксизма в России сыграла группа «Освобождение труда» (Женева, 1883) во главе с Г.В. Плехановым.

В публицистике 90-х годов на страницах журналов «Новое слово», «Жизнь» и др. центральное место занимает полемика марксистов с народниками, сгруппировавшимися вокруг журнала «Русское богатство».

В 80—90-е годы на арене культурной жизни России начинает складываться панславизм — реакционное политическое течение конца XIX — начала XX в., стремившееся к объединению всех славянских стран во главе с царской Россией.

Главным идеологом панславизма стал Н. Я. Данилевский, создатель теории «культурно-исторических типов». Продолжали свою деятельность в этот период и славянофилы (Ю.Ф. Самарин, А.И. Кошелев, И.С. Аксаков). В конце XIX в. появились так называемые славянофилы-националисты (А.А. Киреев).

В условиях, когда в стране воцарился жесточайший полицейский террор, после того как «Народная воля» казнила Александра II (1881)³³, общественные настроения эпохи 80-х годов нашли воплощение в творчестве В. И. Гаршина (1855—1888).

Свидетель трагической борьбы революционеров-народников 70-х годов В. И. Гаршин не верил в спасительность революционного пути. Но и мириться с духовным рабством, с торжеством подлости и мракобесия он не мог. «Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте», — говорил позднее об этом времени один из героев Чехова (рассказ «Человек в футляре»).

В это время рассказы Гаршина потрясали читателей изображением человеческих страданий, вызванных войной, злом и несправедливостью, царящими в мире.

В творчестве младшего поколения демократов-восьмидесятников, к которому относится литературная деятельность Гаршина, начинают звучать трагические мотивы. Они сказались в негодующей, полной жалоб и сомнений поэзии С.Я. Надсона (1862—1887), герои которого страдают, кончают жизнь самоубийством или сходят с ума, сознавая, что они бессильны перед социальным злом. К 80—90-м годам относится творчество А.Н. Апухтина (1840—1893), К.К. Случевского (1837—1904), К.М. Феофанова (1862—1911), В.С. Соловьева (1853—1900), Н.М. Минского (1856— 1937), в той или иной мере предварявших появление декадентского направления в литературе.

Иной характер носило творчество В. Короленко (1853—1921), который и в условиях реакции 80-х годов стремился возбуждать оптимистические надежды, звал к борьбе за свободу и справедливость, высказывая веру в духовные силы народа (рассказы «Сон Макара», «Соколинец», «Сказание о Флоре», «Слепой музыкант»).

Творчество Гаршина и Короленко пронизано стремлением к обновлению реализма, к слиянию реалистического изображения жизни с романтикой, к привнесению в литературу героического начала.

Ожидание перемен в русской жизни обусловило и особый характер творчества А. П. Чехова (1860—1904), выступившего в 80-х годах с юмористическими рассказами о быте и нравах мещанства. В повестях, рассказах и пьесах 90-х годов Чехов показал гибель человека, задавленного тусклой обыденщиной.

Говоря о «трагизме мелочей», определяющих жизнь современного человека, Чехов понимал, что «больше так жить невозможно» («Человек в футляре», 1900). Он верил, что готовится «здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка» («Три сестры», 1900). Эта уверенность в скором обновлении жизни вылилась в последних произведениях писателя в мечту о наступлении лучшего будущего («Крыжовник», «Невеста»). Чехов создал особую форму рассказа, отмеченного художественным лаконизмом и идейной насыщенностью, и новаторскую драму («Чайка», 1896; «Дядя Ваня», 1897; «Вишневый сад», 1903—1904). Отдельные факты становились огромным обобщением, «мелкие» темы из частной жизни давали повод для суждения о строе жизни современного общества. Разработанные Чеховым новые литературные формы оказали большое влияние на развитие русской и мировой новеллистики и драматургии.

В 80—90-е годы снова возрождается интерес к идеалистической философии. В это время несколько раз издаются «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра и другие его работы, касавшиеся проблем культуры, в 1898 г. — «Критика способности суждения» И. Канта, в 1899 и 1901 гг. — «Происхождение трагедии (метафизика искусства)» Ф. Ницше, в 1895 г. — «О музыкально-прекрасном» Э. Ганелина, «Эстетика» Р. Прельса, «Введение в эстетику» Г. Гросса, «Лекции по теории искусства вообще и поэзии, в частности» П. Ферриери и «Искусство и природа» В. Шербюлье. Так осуществлялась экспансия западноевропейской идеалистической культурологической мысли в русскую художественную культуру, которая представляла в тот период для этого благоприятную почву. Однако нельзя забывать, что в это же время в России издают и упоминавшиеся ранее работы Прудона, Гюйо, Пиарда, что свидетельствует о сохранении демократических тенденций в русской эстетической мысли и культуре.

К воззрениям М. Гюйо и П. Прудона были близки идеи трактата Льва Толстого «Что такое искусство?» (о чем речь будет несколько позднее).

Идеалистическую линию в русской культурологии развивал Владимир Сергеевич Соловьев (1853—1900) — выдающийся философ-систематик³⁴. На формирование его воззрений существенное воздействие оказали Платон, Августин, Шеллинг, Гегель, из русских авторов — старшие славянофилы, П.Д. Юркевич. Но главным образом, как об этом говорил сам Соловьев, он находился под преобладающим влиянием Канта и отчасти Шопенгауэра³⁵. Соловьеву импонировали в Шопенгауэре мистические мотивы, стремление подвести под теорию иррациональные основания, у него Соловьев «нашел... удовлетворение никогда не умолкавшей в нем религиозной потребности, религиозное понимание и религиозное отношение к жизни»³⁶.

У Шеллинга Соловьев заимствовал в том числе консервативные философские идеи. Подобно Шеллингу, он приходил к отрицанию рационального познания явлений нравственности, к замене его спиритуализмом, мистическим «откровением». Этические воззрения Соловьева по ряду важных пунктов сходились, перекликались с нравственными устремлениями Ф. М. Достоевского, с которым он был в весьма близких личных отношениях и к мнению и советам которого всегда прислушивался. Моральная концепция Достоевского, выразившая боль великого писателя за угнетенную, «стушеванную» человеческую личность, и его ненависть к антигуманистической морали буржуазного общества не могла не вызывать определенной реакции у такого мыслителя, каким был Соловьев.

Как христианский мыслитель, Соловьев явился создателем мистической концепции мирового процесса, осуществляющегося в борьбе божественного начала с косной материей и направленного в конечном счете на ее полное одухотворение, которое означает тем самым конец всемирной истории. Этот процесс полагался как смысл природы и культуры, истины и любви, искусства и красоты.

Элементы платонизма (художник творит по непостижимому вдохновению) сочетаются у него с христианской идеализацией долга и любви и дают начало его философии эроса, связанной с символическим образом «вечной Женственности», которым завершается его эстетика.

Соловьев крайне критически относился к нравственному учению Толстого, как и к художественному его творчеству вообще, и остро полемизировал с ним, особенно в работах «Оправдание добра» и «Три разговора». Но выдвигавшиеся. Толстым моральные проблемы нередко побуждали его самого задумываться над ними и давать на них свои ответы. Для Соловьева характерны тенденция к этизации всех общественных проблем, попытка поставить всю сферу социальной жизни в зависимость от мистифицированной морали. Нравственное начало выступает у него как первичный определяющий фактор экономических, политических, правовых отношений и т.д.

Попытки этизации социальных проблем весьма характерны и для современных религиозно-идеалистических учений, прежде всего неотомизма. Представители неотомизма Маритэн, Крошен, Жильсон и др. во многом повторяли приемы русского теософа, они также стремились истолковать злободневные социально-экономические вопросы как вопросы чисто моральные и перенести их решение в сферу нравственности.

Согласно Соловьеву, первоосновой нравственности, ее исходным началом является мистическая любовь, олицетворяющая собой божественную сущность человека. Лишь одухотворенные этой любовью могут получить значение всех ее понятий и принципов.

Соловьев был горячим последователем кантовского принципа «человек — цель, а не средство». Человек, отмечал он, не должен быть ни средством чужой деятельности, ни ее границей. Он должен быть ее целью в собственном смысле слова, ее вечной идеей. «Никакой человек ни при каких условиях и ни по какой причине, — не может рассматриваться как средство для каких бы то ни было посторонних целей, — не может быть средством или орудием ни для блага другого лица, ни для блага целого класса, ни, наконец, для так называемого общего блага, т.е. блага большинства других людей»"⁰.

Именно это дает основания говорить о гуманистической направленности этики Соловьева, а о нем — как о поборнике идеи самоценности человеческой личности.

Вл. Соловьев относится к числу тех мыслителей, которые глубоко осознавали кризис буржуазной общественной системы и пытались найти из него определенный выход. Н. Бердяев имел все основания сказать о нем, что он «исходил из кризиса современной цивилизации»³⁹. Соловьев понимал антигуманный характер капиталистических общественных отношений и выступал с резкой критикой их, в защиту прав и достоинства человека. В буржуазном обществе, отмечал он, получил «чрезмерное развитие индивидуализм»; это общество держится на «неравенстве богача и пролетария». Такое положение чревато революционными последствиями. Возникает «стремление, — отмечал он, — со стороны труда, т.е. рабочих, завладеть капиталом, что и составляет ближайшую цель социализма»⁴⁰. Но для Соловьева этот путь неприемлем. В своем теократическом проекте Соловьев возводит неравенство в закон общественной жизни, признает незыблемым принципом общества.

Отсюда задачу общественного развития Соловьев видел не в ликвидации капитализма, а в том, чтобы подвести под него нравственную основу, «очеловечить» его, связать присущие ему экономические отношения с «началом добра». Необходимо, заявлял он, «нравственное упорядочивание экономических отношений»⁴¹. В связи с этим он предписывал выполнять два условия, руководствоваться двумя основополагающими требованиями в экономической области, которые он определял как «религиозное требование» и «не ставить Маммона выше бога», не превращать богатство в самоцель; второе — «жалеть труждающихся и обремененных и не ценить их ниже бездушных вещей», обеспечить им материальные средства к достойному существованию. При выполнении этих условий, заявлял Соловьев, «общественные отношения в области материального труда становятся нравственными»⁴². Нравственное учение Соловьева оказало значительное влияние на этическое построение русских идеалистов-мистиков. Под его непосредственным воздействием разрабатывали свои моральные концепции Е. Трубецкой, С. Булгаков, Н. Бердяев и др.

Современный западногерманский теолог Э. Мюнцер считает Соловьева «величайшим мыслителем», создавшим для человечества непреходящие моральные ценности. По Мюнцеру, благодаря своим метафизическим откровениям Соловьев «занимает особое место в общественной мысли»⁴³.

Двойственная консервативно-утопическая общественная позиция Соловьева явилась характерной чертой теории и практики русского символизма, идейным истоком которого в немалой степени послужили философия и поэзия⁴⁴.

Под влиянием Соловьева и других русских философов у людей искусства или просто задумывающихся над вопросами духовности, религии вновь пробудился интерес к святым местам России, Оптиной Пустыне, прежде всего. Многие философы, ученые, художники и писатели считали своим долгом посетить Оптину Пустынь.

Старец Варсонофий написал о своей обители: «светлей здесь небеса».

Среди древнейших монастырей России в середине XIX в. и во второй его половине Оптина Пустынь, близ Козельска, недалеко от Калуги, расцветает особо, становится «как бы чашей, куда сливается все драгоценное духовное...». Оптинские старцы имели дар прозорливости, они утешали, исцеляли от душевных и телесных болезней. К ним шли паломники за духовным советом, помощью, утолением их печалей.

Исключительно широкий охват жизненных явлений, объем и сложность поставленных проблем, стремление исследовать многообразные процессы, происходящие в мире социальных отношений, во внутренней жизни человека, породили множество художественных открытий. Новаторство критического реализма сказалось во всем: в эволюции поэтических родов и видов (жанров), в композиции художественного произведения, в сюжетах, в изображении человека, в художественной речи, в ритмическом строе стиха.

Три поэтических рода — эпос, лирика и драма, существовавшие в поэзии еще в глубокой древности, никогда не были такими гибкими, подвижными, какими они предстали в творчестве писателей-реалистов. Эпос стал внутренне более взволнованным, лиричным.

Реалистическое исследование глубины жизни породило из замечательных достижений русской литературы психологизм. Русские писатели постигали внутренний мир человека во всей его сложности, противоречивости, в постоянном движении. Художественные открытия, совершенные в этой области Тургеневым, Толстым, Достоевским, были подготовлены лирикой Пушкина, Лермонтова, романами «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени».

Психологизм русской литературы — одно из выражений ее огромного интереса к человеку, признания его высокой ценности.

Глубоко самобытная великая русская литература прошлого никогда не была национально замкнутой. Лучшие русские писатели, у которых было высоко развито чувство Родины, с истинной заинтересованностью открывали для себя богатейший исторический и духовный опыт, накопленный литературой разных времен и народов.

Все мировое искусство, начиная с античности и кончая живой современностью, было в поле их зрения, давало им материал для творческих размышлений.

В свою очередь, передовая русская литература XIX в. оказывала и оказывает по сей день огромное влияние на творчество писателей всего мира, ибо проблемы, волновавшие ее, были не только национальными, но и общечеловеческими.

Истинное открытие русской литературы зарубежным читателем произошло, когда в 1879 г. вышел в свет первый французский перевод «Войны и мира». Эпопея Толстого ошеломила своих новых читателей и заставила ближе присмотреться к творчеству других русских писателей. С этого времени наша литература стала вливаться мощным потоком в духовную жизнь народов зарубежных стран — стран Запада и Востока (Индии, Японии, Китая). Кроме Толстого восторг вызывали Тургенев и Достоевский. «Великой тройкой» назвали этих писателей за рубежом.

Постепенно достоянием широкого круга читателей зарубежных стран становятся наряду с Тургеневым, Толстым, Достоевским, Чеховым Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов.

Романы Толстого и Достоевского экранизировались кинорежиссерами США, Франции, Италии, Японии. Драмы Чехова не сходят со сценических подмостков многих стран мира.

Завещанное нам историей свойство русской культуры щедро делиться тем, что у нее есть, брать лучшие творения человеческого духа и делать их своими характеризует и современную русскую культуру. Например, «непонятная» поэзия Эдгара По стала студией стиха для многих русских поэтов. «Мой Уитмен» — настаивал Корней Чуковский.

В связи с проблемой взаимодействия культур и заимствований очень важно подчеркнуть, что «мысль, способную раздвинуть горизонт нашего видения собственных проблем, как и веру в нее, заимствовать невозможно. Это всегда национальный труд и усилие для реализации гражданского достоинства»⁴⁵.

Главным в русской идее XIX в., по мысли Н. Бердяева, выступает осмысление особого пути России, исторического места ее в дилемме «Запад—Восток».

Своего последнего слова в этом национально-ментальном раздумье русский народ еще не сказал и сегодня. Россия — великое евразийство, ее путь между Западом и Востоком, переплавка опыта которых не мешает ее «самости».

Не избегают влияния русской культуры и современные Запад и Восток, но это — тема для особого самостоятельного исследования.

Лучшие русские актеры и режиссеры второй половины XIX в., так же как и русская литература, утверждали реализм на сцене. Они боролись с театральным штампом, безыдейностью и безвкусицей, за развитие традиций великого Щепкина, за правдивость и высокую содержательность сценического искусства.

Выдающаяся актриса В.Ф. Комиссаржевская предпочла покинуть императорский Александрийский театр и создать в Петербурге свой театр, свободный от казенщины и рутины. В театре Комиссаржевской шли накануне и в период революции пьесы Горького, актеры чувствовали себя глашатаями передовых идей, и спектакли воспринимались демократическим зрителем как политические демонстрации, в которых они сами становились участниками.

Школой реализма стал Московский Малый театр, с которым связана деятельность выдающегося драматурга А. Н. Островского. Театр этот и поныне называют «домом Островского».

Среди многих замечательных актеров Малого театра одно из первых мест принадлежит М. Н. Ермоловой. Она создала образ передовой женщины, выступающей против семейного и общественного гнета, против пошлой морали собственников. После спектаклей с участием Ермоловой студенчество выходило из театра с революционными песнями.

Имя Немировича-Данченко, замечательного театрального деятеля, а также имя его соратника — великого актера, режиссера, театрального педагога К. С. Станиславского связаны с историческими преобразованиями русского театра в конце XIX в. Храня и развивая лучшие традиции русского сценического искусства, Станиславский и Немирович-Данченко с группой талантливых молодых актеров создали в 1898 г. Московский Художественный театр. «Программа начинающегося дела была революционной, — вспоминал впоследствии Станиславский. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций... и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

В Московском Художественном театре органично сочетались лучшие традиции русского театра XIX в. и идеи «театральной революции». Именно в этом театре была полностью реализована идея ансамбля, достигнуто совершенное перевоплощение актера и проникновение в самые сокровенные глубины психологии персонажей.

Будучи одним из самых ярких проявлений русской демократической культуры. Московский Художественный театр, в свою очередь, оказал огромное влияние на духовный мир нескольких поколений русской интеллигенции. Подлинным рождением этого нового театра явилась постановка пьесы Чехова «Чайка» в 1898 г. С успехом на сцене появилась и «Анна Каренина» Льва Толстого, утверждавшая принципы реализма в искусстве.

Основная идея этого произведения, как и всего творчества Л. Н. Толстого, — всепрощение, любовь к людям, невозможность исправлять зло злом.

Эти же мысли и в толстовской публицистике, в статьях на религиозные темы: «Исповедь», «Христианское учение», «В чем моя вера?», «Царство Божие внутри нас», «Религия и нравственность», «О жизни». Толстой был убежден, что суть христианства не в обеднях, свечах, иконах..., «а в том, чтобы люди любили друг друга, не платили злом за зло, не судили, не убивали друг друга». «... Верю я в следующее, — разъяснял свою позицию художник, — верю в Бога, которого понимаю как Дух, как Любовь, как начало всего. Верю в то, что он во мне и я в нем. И, я исповедую это христианство... спокойно и радостно живу и спокойно и радостно приближаюсь к смерти»⁴⁶.

Борьба против российского и европейского декадентства явилась важнейшей стороной культурологических взглядов и учения Л. Н. Толстого.

Его трактат «Что такое искусство?» (1897) заключал в себе резкую критику новейших проявлений «чистого искусства». Выход трактата в свет приветствовали демократически настроенные деятели русской культуры — И. Е. Репин, В. В. Стасов и др. В целом эстетическое учение Толстого было столь же противоречивым, как и все его мировоззрение.

Писатель (здесь сказалось влияние на него идей Руссо) решительно отверг буржуазную цивилизацию и противопоставил ей свой утопический социальный идеал, рисовавшийся ему в виде сообщества трудящихся людей, построенного на началах христианской морали и занятого коллективной борьбой с природой.

Едва ли не главным атрибутом эксплуататорской культуры, которую отверг Толстой, оказалось почти все искусство богатых классов.

Категорическое отрицание формализма в искусстве — характерная нормативная черта толстовской эстетики. Ведь ходовые приемы, с помощью которых, согласно Толстому, фабрикуются псевдохудожественные поделки для обеспеченных слоев общества — заимствование, подражательность, поразительность, занимательность, — суть разновидности декадентского формализма. Упадочным является и содержание буржуазного искусства — индивидуалистическая гордость, половая похоть, чувство острой тоски. Корни новоевропейского художественного упадка писатель прослеживал вплоть до эпохи Возрождения, когда богатые классы, по его мнению, начали забывать учение Христа. Искусство перестало быть для них серьезным делом, а стало забавой. В последние годы жизни Толстой отвергал как ложные не только произведения новейших модернистов, но и творения Шекспира, Бетховена, Пушкина, свои собственные сочинения. Если для Вольтера Шекспир был «пьяным дикарем» в искусстве, потому что не соблюдал стилеобразующих драматургических правил, то для Толстого Шекспир вообще не был художником, поскольку не соблюдал евангельских нравственных норм. Толстой был одним из тех утопистов, которые полагали, что социальный вопрос есть вопрос нравственный⁴⁷. Искусство будущего, согласно Толстому, окажется нравственным, т.е. сможет реализовать свое главное назначение — объединение людей.

Л. Н. Толстой оставил глубокий след в русской и мировой культуре. На рубеже XIX и XX вв. Толстой объективно выступил как завершитель одной из ведущих тенденций русской духовной жизни прошлого столетия. Его трактат, упоминавшийся ранее, «Что такое искусство?» нанес сильный удар по европейскому декадентству, продемонстрировав вместе с тем крайний утопизм протеста патриархально-нравоучительных позиций.

На всем протяжении XIX столетия плодотворные и оригинальные мысли о красоте и искусстве, об общих проблемах культуры высказывались в России не только теоретиками, но и писателями, композиторами, художниками, архитекторами. Так внесли свой вклад в решение теоретических проблем культуры искусствоведческие и публицистические работы В.В. Стасова, Н.В. Шелгунова и других критиков. Немалый общекультурологический потенциал заключали в себе литературно-критические и программные выступления Ф. М. Достоевского (1821—1881).

Первое произведение Достоевского «Бедные люди» вызвало восторг у Некрасова и Григоровича. Встреча начинающего автора с Белинским произвела в жизни Достоевского «перелом навеки». При этой встрече Белинский сказал Достоевскому: «Вам правда открыта и возвещена как художнику... Цените же ваш дар и оставайтесь верным, и будете великим писателем». «Это была самая восхитительная минута моей жизни, — писал Достоевский тридцатью годами позже. — Я в каторге, вспоминая ее, укреплялся духом».

По словам Белинского, роман Достоевского «Бедные люди» «открывает такие тайны жизни и характеров на Руси, которые до него и не снились никому».

В апреле 1849 г. Достоевский прочитал на собрании петрашевцев знаменитое письмо Белинского к Гоголю, которое в списках ходило по рукам. На собрании присутствовал провокатор. Вскоре Достоевский («один из важнейших» среди петрашевцев, по мнению жандармов) вместе с другими участниками кружка был арестован и заточен в самом страшном застенке Петропавловской крепости — в «Секретном доме» Алексеевского равелина. Здесь томился перед отправкой в Сибирь А. И. Радищев, здесь прошли последние дни приговоренных к казни декабристов.

Церемония казни состоялась 22 декабря 1849 г., но когда Достоевский был уже на эшафоте, казнь была заменена «великодушным» монархом ссылкой на каторгу в Сибирь. Достоевский написал целый ряд романов: «Униженные и оскорбленные» (1861), «Записки из Мертвого дома» (1859—1862), «Преступление и наказание» (1866), «Идиот» (1869), «Братья Карамазовы» (1879— 1880). Проблема, над которой бились их герои, — как освободить человека от страданий? — оказалась в его романах нерешенной. Но на пути к ее решению, исследуя трагические противоречия действительности, писатель совершает великие открытия.

Через страдание его герои идут к самоочищению, вере, к познанию высшей духовности. В романе «Братья Карамазовы», который первоначально должен был быть романом о детях, азбука христианства дана через своеобразный гуманистический «цикл» возрождения героев — от греха к искуплению, покаянию, братству и любви.

В высокой духовности — самобытная особенность русской классики XIX в. Величие христианской любви и всепрощения не противостоит в романах Тургенева, Л. Толстого, Достоевского и других русских писателей, а активно взаимодействует с особым типом любви женщины и мужчины, мерилом которой является христианская любовь — прощение и отречение во имя блага других.

В целом, в русской литературе конца XIX в. отразились резкие противоречия пореформенной дореволюционной эпохи и ощущение неизбежности изменения мира. Русский реализм выработал новые, соответствующие этим идеям художественные формы и методы, значительно раздвинув границы словесного искусства. При этом русская классическая литература развивалась в тесном взаимодействии с литературами других народов России и оказывала на них благотворное воздействие.

Сложные процессы происходили и в живописи. Продолжал создавать замечательные произведения И. Е. Репин. Оттачивалось мастерство В. А. Серова, который в 1905 г. напасал портрет Ермоловой. Актриса изображена исполненной внутренней силы, уверенности в себе. Ярким был талант М. А. Врубеля, картины которого отмечены декоративностью и драматической напряженностью колорита, четкостью рисунка и тяготением к символике.

По-своему мистически-знаменательным является и завершающий этап XIX в. — заканчивается усадебное строительство в России.

Его отличительной чертой в Подмосковье было строительство мавзолеев-усыпальниц: мавзолеи в Суханове, Отрадном, Кузьминках (в Кузьминках небольшой мавзолей использовался как ризница). Близкие друг к другу своими формами, они как бы демонстрировали типологическую распространенность новой архитектурной идеи. Этот новый «жанр» усадебной архитектуры появился в связи с запрещением со стороны церковных властей хоронить внутри храма. Скульптурные надгробья, стоявшие раньше у стены церковного интерьера, должны были быть убраны, вынесены на территорию рядом с церковью; они нуждались в новой архитектурной среде. И вот началось возведение фамильных усыпальниц и мавзолеев. Культ предков, составляющих важное звено в родословной дворянской семьи, занимал всегда немалое место в культуре того времени. По своим формам храмы-усыпальницы происходили от традиционных для всякой усадьбы мемориальных павильонов, посвященных памяти пребывания в имении знатных людей, особенно государей. Это был античный храм в миниатюре. Теперь он потерял свои античные формы, стал вписываться в круг. Лишь мощный портик с колоннами напоминал о родстве с классицистическими подражаниями греческим простилям. В Кузьминках храм освободился и от этой измененной, по существу, формы, обретая идеальные очертания, столь созвучные поискам безордерной архитектуры. Мощные стены, заключенные в цилиндрический объем, словно охраняли покой и тишину мавзолея. Круглый план, без сомнения, истолковывался символически: круг почитался как фигура, выражающая вечность.

Духом величия и умиротворения веет от стен мавзолеев XIX в. И конечно, это было весьма символичным увидеть в конце расцвета усадебного строительства именно этот жанр архитектуры. Он влечет мысль к прошлому, к ушедшему поколению людей. Следовательно, время инициативных дворян миновало. Усадьбы словно отметили это в семантическом аппарате своей культуры, создав храм-усыпальницу.

Культурное лицо XIX в. как эпохи, чье столетнее движение вместилось в две даты: «золотой век» начался рождением А. С. Пушкина, дав великую неоантичную ясность и высоту» и закончился смертью не менее великого метафизика-философа Вл. Соловьева.

Между «золотым» и «серебряным» веками русской культуры находится этап, который может быть охарактеризован социокультурной доминантой — «народ и социум» (шестидесятые — семидесятые годы). Именно на этом этапе завязываются те трагические «узлы» русской истории и культуры, которые не развязаны и сегодня: устремленность к внешним изменениям, к ломке традиций, революционному решению назревших проблем, одиночество интеллигенции и ее утопизм, исчерпанность «цепи» насилий... XIX в. — это и надежда на сильную государственность просвещенных монархов, которым истину «с улыбкой» раскрывает художник-философ, и европейские порядки, освоенные и «привитые» России, и «ускорение» истории все еще патриархальной страны, и вера в «птицу-тройку», способную своим завораживающим движением удивить и восхитить другие народы,и государства.

Ни один век не знал стольких теорий, учений, вариантов обновления и «спасения» России, никогда державу не сотрясали столь многочисленные общественные движения — революционеров-разночинцев, нигилистов, анархистов, атеистов, богоискателей, народников, марксистов.

Социокультурный XIX в. — это «золотой век» пушкинской поры, это Пушкин и Чаадаев, Гоголь и Герцен, Хомяков и Аксаков, Сперанский и Уваров, Ушинский и Михайловский, Чернышевский и Лавров, Достоевский и Толстой, Леонтьев и Соловьев. Эсхатология и мессианство, философия истории и апокалипсис, религиозная метафизика и атеизм, философия ненасилия и террор, русский социализм и поиск земного града... Все это вместил трагический и великий XIX в.

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: