С 1909 г. в Париже начались гастроли русского балета — Русские сезоны, организованные С. П. Дягилевым (1872—1929).

Этому предшествовала следующая история. В 1897 г. С.П. Дягилев попробовал свои силы, устроив выставку современных русских и западноевропейских художников, а через два года решил преобразовать искусство казенной сцены в качестве чиновника при дирекции императорских театров. Тогда же он стал редактором созданного при его непосредственном участии журнала «Мир искусства», ставшего рупором новейших течений в живописи. Идиллия длилась недолго. Мирискусники слишком рьяно посягали на репертуар и на иерархические порядки академических театров. Начальство придралось к случаю, и Дягилев был уволен без права вернуться на государственную службу. С тех пор он упрямо и дерзновенно соревновался с казенными театрами. Но главной была все же положительная часть дягилевской программы: пропаганда русского искусства за пределами России. Дягилев начал ее в 1906 г. выставкой в «Осеннем Салоне» Парижа. Он представил там историю русского изобразительного искусства от древних икон до работ новейших живописцев и скульпторов. В 1907 г. он познакомил столицу мира с русской музыкой. В исторических концертах исполнялись отрывки из опер, симфонические произведения и романсы Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Рахманинова. Дирижировали Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Артур Никши. Пели Шаляпин, Касторский, Петренко, Збруева; летом 1905 г. Дягилев показал французам «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в роли Бориса. Избалованная публика «Гранд-опера» проявила неслыханный энтузиазм. И окрыленный успехом Дягилев отважился на новое смелое предприятие.

В 1909 г. он дал первый сезон русского балета на сцене известного парижского театра «Шатле». Этот сезон открыл сокровища русского балета и для французов, и для самих русских; молодой хореограф Михаил Фокин, к которому осторожно приглядывалось начальство Мариинского театра, стал автором всей программы. Оформили ее художники Бенуа, Бакст и Рерих. Звездами первой величины стали петербургские танцовщицы и танцовщики Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Георгий Розай, москвичи Вера Каралли, Софья Федорова, Михаил Мордкин. Они исполняли одноактные балеты «Половецкие пляски» (2-е действие оперы А. П. Бородина «Князь Игорь»), «Павильон Армиды», «Сильфиды», «Клеопатра» (два последних балета уже шли в Мариинском театре под названиями «Шопениана» и «Египетские ночи»). На премьере был дан также дивертисмент «Пир». Балетные спектакли увенчали грандиозную кампанию русских сезонов, оттеснив все, остались постоянным и главным видом зрелищ прославленной антрепризы. Дягилев мудро рассудил, что балет способен быть лучшим проводником новых идей искусства: объединяя музыку, живопись, пластический сплав пантомимы и танца, он понятен зрителям любой страны. Каждый весенне-летний сезон приносил новые балетные премьеры. В 1910 г. гвоздем программы стала «Жар-птица» Стравинского и Фокина в декорациях Головина, в 1911 — их же «Петрушка» по сценарию и в оформлении Бенуа. Дягилев расширил географию гастролей: в 1911 г. труппа посетила Лондон. Он обновлял репертуар, ревниво оберегая свою репутацию арбитра вкусов и создателя мод. За потворство моде его упрекали. В этом была доля правды. Но не так просто установить грань между модой и подлинно смелым в искусстве, отражающим стремительный бег времени. Дягилева винили в жестокости, с какой он отстранял героев первых триумфов ради новых союзников, чтобы шагнуть с ними дальше. Враг какого бы то ни было застоя, он создавал репутации и низвергал их в непрестанных поисках новых. Так он расстался с Фокиным, разгадав ограниченность его творческой темы и перекрыл его импрессионистскую хореодраму экспрессионизмом балетов Нижинского: в сезонах 1912 и 1913 гг. Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку Дебюсси, «Весну священную» Стравинского. Потом Нижинского сменяли Мясин, Баланчин и готовился заступить на их место Лифарь, а взамен сценической живописи мирискусников появились декорации Пикассо, Матисса, Дерена и других крупных художников новейших направлений. В 1914 г., когда началась первая мировая война, связь дягилевцев с Россией прервалась. Тем не менее труппа называлась «русский балет» до самой смерти ее основателя.

Двадцать лет балетной антрепризы Дягилева много значили для судеб мировой хореографии. Балетный театр Западной Европы влачил жалкое существование уже с конца XIX в. Он возродился в 1920-х годах в той или иной зависимости от антрепризы Дягилева и связанных с ней деятелей русского искусства. Беспокойный искатель больше не увидел родины. Он умер в 1929 г. в Венеции. Сделанное им навсегда осталось в русской и мировой культуре. Недаром в 1964 г. именем Дягилева названа улица в центре Парижа. В хронике русского искусства это имя тоже занимает одно из самых почетных мест⁴².

Конец XIX в. ознаменовался рождением сценического реализма нового типа. Оно было связано прежде всего с возникновением художественно-общедоступного театра. Реалистическая драматургия и, прежде всего произведения Чехова и Горького, создала необходимую основу для этого. Театр К. Станиславского и В. Немировича-Данченко — Московский Художественный театр (МХАТ), основанный ими в 1898 г., — стал одним из центров художественного движения новой эпохи. Уже в ранних работах Станиславского «О цензуре» (1905), «Начало сезона» (1907—1908), «Речь труппе после прочтения «Синей птицы» (1907) намечаются принципы обобщения реалистического искусства.

Драматургия пьес Чехова, Горького, Ибсена, Гамсуна и др., имевших большой успех у зрителей, явилась источником формирования новых принципов актерского искусства и режиссуры, новых приемов оформления спектаклей. Все это оказывало большое влияние на деятельность режиссеров, актеров других театров (В. Ф. Комиссаржевской, Е. Б. Вахтангова, частной русской оперы).

Театр этой эпохи не остался в стороне от влияния символизма. В начале нового столетия формировалась эстетика условного символистского театра. Теоретическим манифестом нового направления в сценическом искусстве явилась статья В. Я. Брюсова «Ненужная правда», направленная против Художественного театра и его стремлений передать на сцене правду жизни. Создание условного театра связано с деятельностью Мейерхольда после ухода его из Художественного театра в 1902 г.

Режиссерское искусство В.Э. Мейерхольда (в театре Комиссаржевской, в Александрийском театре), связанное с поэтикой символизма, с принципами условного театра, и А. Я. Таирова (в организованном им в 1914 г. Камерном театре), с его неприятием натурализации, нередко сближалось с модернистскими тенденциями. В этот период возникает ряд экспериментальных студий: Студия Ф.Ф. Комиссаржевской (1910), 1-я Студия МХАТ (1912) и Студия Е.Б. Вахтангова (1913) в Москве, Студия Мейерхольда на Бородинской улице в Петрограде (1914) и др. Много для театра сделали художники-мирискусники Сомов, Бенуа, Лансере, Судейкин, Добужинский. Оформление ими спектаклей превращалось в подлинный праздник красок, масок, метафор, взаимодействия веков, событий, героев.

Одной из примечательных черт культуры «серебряного века» стали поиски нового театра — его формы, средств выразительности, выхода к «иным реальностям» XX в. Именно эта со-диокультурная эпоха дала миру художников, чье наследие и сегодня питает искусство театра разных стран и народов. К. Станиславский, В. Мейерхольд, Е. Вахтангов стояли у истока этого процесса. Если с К. Станиславским связаны поиски углубленного психологического реализма, переживания сверхзадачи сценического воплощения, то В. Мейерхольд — родоначальник условного, метафорического, обобщающего театра, где национальные традиции (театр масок, балаган) сочетаются с символами, с экспрессивными конструкциями. Театр как выразительное, зрелищное, радостное творчество характерно и для поисков молодого Е. Вахтангова в 1911—1912 гг. Понимание потребностей нового сценического искусства XX в. объединяет трех великих режиссёров России, давших миру новый взгляд на театр, актера, зрителя.

В это же время возникает и другое искусство, которое не примыкает ни к каким направлениям и не. отличается глубиной, хотя и не лишено известной художественной выразительности: романсы А.Н. Вертинского (1889—1957); миниатюра О. И. Дымова (1878—1959); изысканные «поэзы» И. Северянина (1887—1941).

Появляются пока не привычные для русской общественности музыкально-критические публикации Б.Ф. Асафьева, впоследствии одного из теоретиков музыки — создателя русской музыковедческой школы.

В истории музыки почетное место заняли произведения С.И. Танеева, А.Н. Скрябина, А.К. Глазунова, С.В. Рахманинова, А.Т. Гречанинова.

А.К. Глазунов — мастер крупной инструментальной формы, написавший симфонии, камерные сочинения, а также балеты (в том числе «Раймонда», 1897); С. И. Танеев — музыкант-мыслитель, стремившийся к воплощению глубоких философских замыслов (кантаты «Иоанн Дамаскин», 1884; По прочтении псалма», 1915; опера «Орестея», 1894); А.К. Лядов — тонкий художник-миниатюрист, автор разнообразных фортепьянных пьес и оркестровых сочинений на народные темы и сюжеты («Восемь русских народных песен для оркестра», 1906; «Баба Яга», 1904; «Кикимора»,1910). К ним примыкают А.С. Аренский, Вс.С. Калинников, М.М. Ипполитов-Иванов, А.Т. Гречанинов, С.М. Ляпунов.

В русской музыкальной культуре начала XX в. проявляются новые черты, связанные с освободительными мотивами в чаяниях русского общества — «Кащей Бессмертный» (1901) и «Золотой петушок» (1907) Н.М. Римского-Корсакова (1844—1908). С.В. Рахманинов и А.Н. Скрябин — наиболее крупные и характерные выразители этой эпохи в музыке.

Мировую славу русскому музыкальному театру принесли такие выдающиеся певцы и артисты, как Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, А. В. Нежданова и многие другие.

На рубеже второго десятилетия XX в. появляются сочинения И.Ф. Стравинского и С.С. Прокофьева, стремившихся противопоставить гипертрофированному эмоционализму позднеромантического искусства и хрупкой утонченности модернистских течений здоровую простоту, силу, энергию ритма. В дальнейшем их творческие пути сложились по-разному: Стравинский уже в ранние годы связал свою деятельность с зарубежной музыкальной жизнью и почти полностью отошел от национальных традиций, Прокофьев стал одним из виднейших представителей советской музыки.

На авансцене истории русской культуры появляется новая звезда — кино. Первые киносеансы состоялись в Москве и Петербурге в 1896 г. С 1908 г. появились русские кинофильмы О.О. Дранкова (Петербург), А. А. Ханжонкова, И.Н. Ермольева (Москва) и др. В этом же 1908 г. была выпущена первая русская игровая картина «Стенька Разин». А к 1914 г. в стране уже действовало около 30 отечественных фирм, выпустивших свыше 300 картин.

В «золотой фонд» тех лет вошли: «Дворянское гнездо» (1915 г. по И.С. Тургеневу, режиссер В. Р. Гардин), «Наташа Ростова» (1915 г. по «Войне и миру» Л.Н. Толстого, режиссеры В.Р. Гардин и Я.П. Протазанов), «Пиковая дама» (1916 г. по А.С. Пушкину) и «Отец Сергий» (1918 г. по Л.Н. Толстому) — оба фильма режиссера Протазанова — и другие картины, близкие реалистическим традициям русской литературы и театра. Наряду с Протазановым, Гардиным, утверждавшими психологический реализм в кино, и Е.Ф. Бауэром, поднявшим изобразительную культуру фильма, работали режиссеры П.И. Чардынин, А.Н. Уральский, Н.А. Салтыков и др. В их картинах снимались «звезды» русского экрана: В.В. Холодная, И.И. Мозжухин, В.А. Полонский, О.И. Преображенская.

Первые шаги делало документальное кино, показывая быт и хронику жизни России. После Февральской революции 1917 г. возрос выпуск хроникальных фильмов.

На рубеже XIX—XX вв. известные перемены в облик городов внес стиль «модерн» со свойственным ему стремлением подчеркнуть функциональное назначение жилых и общественных зданий, предполагавший использование фресок мозаики, витражей, керамики, скульптуры, новых конструкций и материалов. В наибольшей мере он сказался в архитектуре особняков и дорогих доходных домов (работы Ф.О. Шехтеля, Ф.И. Лидваля и др.).

В 1900—1910-х годах эта прихотливая архитектура приобретает большую строгость и рациональность, в облике построек проявляется роль железобетонных конструкций (работы И. И. Рерберга и др.). Параллельно с «модерном» (и отчасти с ним смыкается) существовало течение, применявшее мотивы древнерусского зодчества (А. В. Щусев), классицизма (И. А. Фомин), ренессанса (И.В. Жолтовский).

Особенностью неорусского стиля, ориентированного на древнерусское и народное искусство, был контраст внешнего облика здания и его назначения.

В Москве построено около 50 зданий по проектам Федора Осиповича Шехтеля (1859—1926), среди известных зданий — здание Ярославского вокзала и бывший особняк Рябушинского на ул. Качалова.

В 1915 г. у Соломенной сторожки (ныне улица Дубки) по проекту академика Шехтеля был построен храм Николая Чудотворца. Средства на строительство этой редкой по красоте деревянной церкви были собраны солдатами — ополченцами 675-й Тульской пехотной дружины.

К сожалению, в советское время храм был разрушен.

В начале XX в. вместе с усиливающимися ретроспективными наклонностями и мечтаниями об утраченном прошлом, представляющемся идеализированно, наметились попытки не столько создать новый стиль, сколько вернуться к старым образцам. В архитектуре этот период не случайно совпадает с развитием неоклассицизма. Тонкие стилизации под старину создавал, например, такой маститый архитектор, как И. В. Жолтовский. Усадьба Липки во всех частях своей композиции, не говоря уже об облике здания, вплоть до лестницы, опускающейся к пруду, и арочного моста в парке, имитирует приемы XVIII в. И это буквальное повторение старого — свидетельство конца усадебного строительства в России. Усадьба изжила себя, в ее развитии не появляется ничего нового, она подлежит только искусственной реставрации. Новое общество отвергло и попытки таких реставраций.

Без преувеличения можно сказать, что к концу XIX в. русская художественная культура в целом достигла высокой степени многообразия. Живопись, музыка, эпический роман и изящная новелла — все эти роды и жанры искусства обрели своих гениальных представителей в лице Сурикова и Врубеля, Чайковского и Мусоргского, Толстого и Чехова. Возникла насущная потребность в теоретическом и практическом объединении всей сферы художественной деятельности. Попытка такого объединения на основе мировоззренческого эстетизма была предпринята членами идейно-художественной группировки, известной под названием «Мир искусства» (годы издания соответствующего журнала 1899—1904).

На короткое время «Мир искусства» сплотил вокруг себя большинство крупных художников тех лет — Б.А. Серова, М.А. Врубеля, И.И. Левитана, М.В. Нестерова, К.А. Сомова, Ф.А. Малявина и др. Идейными вождями мирискусничества выступили редактор журнала С.Н. Дягилев и талантливый художник и критик А.Н. Бенуа. В форме искусствоведческих статей, заметок с выставок писали они о художественной жизни за рубежом и только изредка — в форме философских рассуждении мирискусники пропагандировали свою отнюдь не развитую во всех предпосылках и выводах, однако в главном недвусмысленную программу.

Эстетика «Мира искусства» отчасти, как отмечалось, напоминает взгляды деятелей «бесценного триумвирата» 50-х годов. Но «мирискусники» были «интеллигентами конца века» и, опираясь на богатейшую историю мирового, прежде всего изобразительного, искусства имели новые философские авторитеты. Характерной чертой их программы явился идеал всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на историко-культурном ретроспективизме как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого названия «Мир искусства» — примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте⁴³.

Эта мысль становилась ложной, когда мирискусники призывали к единению романтизма и классицизма, реализма и символизма как художественных методов, содержательное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого вкуса. При этом не принималось во внимание, что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению.

«Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно», — писал Дягилев⁴⁴. Искусство не отягчалось здесь прямой жизнестроительной задачей, выступая как самоценность и самоцель. Утонченное созерцание, стилизация и гротеск были противопоставлены «благим пожеланиям» либерализма. Русский эстетизм абсолютизировал своеобразие искусства, превратив в его самодовлеющую художественно-игровую реальность. Природа, жизнь и правда в искусстве, главными проповедниками которых Дягилев считал Чернышевского, Раскина, Толстого, столь же односторонни, как и вычурность, граничащая с галлюцинациями. Человеческая личность — вот, по мнению Дягилева, единое светило, «озаряющее все горизонты и примиряющее все разгоряченные споры этих... фабрикаторов художественных различий»⁴⁵. Пытаясь вслед за Ницше «найти себя», мирискусники в конечном счете абсолютизировали личность творца.

Художественную теорию и практику «Мира искусства», нельзя оценить однозначно. В условиях кризиса передвижничества и салонного академизма конца века «Мир искусства» обогатил русскую живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство.

Желание противопоставить антихудожественности окружающей жизни эстетический идеал вдохновляло членов «Мира искусства». Они создали особый тип лирического исторического пейзажа (А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Е.Е. Лансере), способствовали подъему искусства гравюры (А.П. Остроумова-Лебедева), книжной графики (А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин), театральной живописи (А.Я. Головин, Л.С. Бакст). Но в созданный ими иллюзорный мир эстетической независимости от социальной жизни, опорой которому служили художественные ценности прошлого, вторгалось и прямое воздействие современной реальности, о чем свидетельствуют урбанистические работы М. В. Добужинского.

В 1910-е годы в творчестве ряда мирискусников (3.Е. Серебрякова и др.) проступают тенденции неоклассицизма. В скульптуре на смену веяниям импрессионизма (П.П. Трубецкой, ряд работ Н.А. Андреева) приходят поиски пластической цельности образа (А.Т. Матвеев), нередко с претворением античных и фольклорных мотивов (С.Т. Коненков).

Несмотря на неудавшуюся попытку мирискусников объединить все разнородные течения в искусстве, их множество свидетельствует о необычайно оживленной атмосфере духовных поисков в конце XIX — начале XX в., не случайно названным «серебряным веком», истинном плюрализме мнений и культурологических теорий.

«Серебряный век» — это сложный, противоречивый взлет, каких очень мало в мировой культуре. Здесь и религиозно-философские искания, и новый тип человека, стремящегося к внутренней свободе духа, и становление либерально-государственной традиции установок на эволюции и реформы. Здесь начало философии ненасилия, создание культурной ауры нового типа. И приходится только сожалеть о том, что все это, в основном, оказалось вне России — в эмиграции.

В эмиграции полагали, что они унесли Россию с собой, считая себя и только себя ее хранителями.

Культура Русского Зарубежья — это особая тема для исследования. К тому же русская эмиграция имеет многовековую историю. Еще в XVI в. князь Андрей Курбский вынужден был бежать в Литву и оттуда полемизировал с Иваном Грозным. Вынужден был уехать с родины и продолжать свою просветительскую деятельность за рубежом и русский первопечатник Иван Федоров. Многочисленна была русская эмиграция в XIX в. Жили и творили за рубежом А.И. Герцен, Н.П. Огарев, М.А. Бакунин, Л.И. Мечников, П.Л. Лавров и многие другие русские деятели, боровшиеся с царским самодержавием. Но и не только боровшиеся. Большую часть жизни прожил за рубежом великий русский писатель И.С. Тургенев; очень многие выдающиеся русские художники творили за рубежом, оставаясь именно русскими художниками.

Но явлением особого рода, массовым исходом русской интеллигенции за рубеж явилась эмиграция, вызванная революцией 1917 г. После Октябрьской революции, в ходе гражданской войны из России уехало свыше полутора миллионов человек, главным образом людей интеллектуального труда. В 1922 г. за рубеж были насильственно высланы как «потенциальные друзья возможных врагов советской власти» свыше 160 наиболее выдающихся русских философов, ученых, инженеров, агрономов, среди которых были ректоры и проректоры Московского и Петроградского университетов, декан математического факультета Московского университета, хранитель музея Л. Н. Толстого и бывший его личный секретарь В. Ф. Булгаков и другие известные представители русской интеллектуальной элиты⁴⁶. За рубежом также остались два русских экспедиционных корпуса, посланных во время войны царским правительством на помощь союзникам во Францию и в Салоники (Греция). Всего вне пределов образованного в 1922 г. СССР оказалось около 10 млн русских⁴⁷.

После революции в эмиграции оказались почти все известные русские писатели и поэты: Аркадий Аверченко, Г.В. Адамович, Ю.И. Айхенвальд, М.А. Алданов (Ландау), Дон Аминадо (Аминад Петрович Шполянский), Леонид Андреев, М.П. Арцыбашев, Константин Бальмонт, Н.Н. Берберова, П.Д. Боборыкин, И.А. Бунин, Давид Бурлюк, Зинаида Гиппиус, Максим Горький (А.М. Пешков), Б.К. Зайцев, Вечеслав Иванов, А.С. Изгоев, А.И. Куприн, Д.С. Мережковский, Н.М. Минский, И. В. Одоевцева, М.А. Осоргин (Ильин), А. М. Ремизов, Игорь Северянин (И.В. Лотарев), А.Н. Толстой, Н.А. Тэффи (Лохвицкая), Владислав Ходасевич, Марина Цветаева, Саша Черный (А.М. Гликберг), И.С. Шмелев, О. Дымов, А.Н. Каменский, И. Наживин, И.Д. Сургучев, Борис Пантелеймонов, Е.И. Чириков, С. Юшкевич, А.В. Амфитеатров и многие другие. Из них возвратились на Родину только А. Н. Толстой (в 1923 г.), Максим Горький (в 1931 г.), А.И. Куприн (в 1937 г., за год до смерти) и Марина Цветаева (в 1939 г., а уже в 1941 г. она покончила с собой). В 1932 г. уехал в эмиграцию Евгений Замятин.

Многие очень тяжело переживали эмиграцию. Художественное творчество во многом определяется эмоциональным настроем, совершается по вдохновению, и для многих русских писателей, поэтов, композиторов, оказавшихся вне родины, эмиграция обернулась настоящей трагедией.

Если представители исполнительского мастерства, в частности солисты балета, музыканты-исполнители, а также художники, скульпторы, архитекторы, еще смогли как-то адаптироваться к эмигрантской жизни, то для художников слова, музыкантов-композиторов этот процесс привыкания к неродной среде проходил более мучительно.

И, тем не менее, испытывая глубокую ностальгию, подавляющее большинство русских писателей активно продолжали свою деятельность, создав целый пласт литературы Русского Зарубежья. Всего в зарубежной России за первые полвека массовой эмиграции (1920—1970) на русском языке вышло около десяти тысяч книг⁴⁸. Так, И. А. Бунин написал в эмиграции более семи книг, романов и новелл и получил за свое литературное творчество в 1933 г. Нобелевскую премию.

В европейских столицах организуются литературные центры, издательства, выходят многочисленные газеты и журналы. Среди множества эмигрантских издательств (их было в зарубежье более ста) следует выделить ИМКА-ПРЕСС в Париже, которое помимо художественной литературы издало почти все вышедшие за рубежом крупные работы русских мыслителей. По объему выпущенной на русском языке литературы по русской философии ему, пожалуй, нет равных даже на территории бывшего СССР. Можно отметить еще Издательство имени Чехова в Нью-Йорке, которое активную издательскую деятельность вело несколько лет в послевоенный период, а также издательство «Посев», наиболее значительное в последние десятилетия. В 1920 г., например, возникло 138 русских газет, в 1921 г. — 112, а в 1922 г. — 109. Наиболее знаменитыми были парижские «Последние новости», «Общее дело», «Возрождение» (1925—1940), берлинская газета «Руль» (1920—1931), рижская «Сегодня», варшавская «За свободу», «Грани» (Франкфурт-на-Майне), кроме того, эсеровские еженедельники «Дни», «Россия», «Россия и славянство», все в Париже. Из литературных журналов следует назвать «Грядущую Россию» (Париж), «Русскую мысль» (София—Прага—Париж, 1921—1927), которая, по замыслу ее редактора П. В. Струве, должна была продолжать жизнь дореволюционного журнала «Путь», издававшегося с 1925 г. Н. А. Бердяевым, «Вестник РСХД» и «Современные записки» (Париж, 1920—1940). Семьдесят томов этого журнала представляют едва ли не всю литературу первой эмиграции — произведения Бунина, Куприна, Шмелева, Зайцева, Набокова-Сирина, Ходасевича, Цветаевой и др.

Одновременно создаются издательства — 3. И. Гржебина, «Слово», «Геликон», «Мысль» (все Берлин), «Пламя» (Прага) «Русская земля», «Современные записки», «Возрождение» (Париж), «Биб-лиофия» (Ревель), «Русская библиотека» (Белград), «Северные огни» (Стокгольм), «Россия—Болгария» (София), «Грамату драугс» (Рига) и многие другие.

С 1942 г., после исхода значительной части эмиграции за океан, в Нью-Йорке начинает выходить литературно-художественный «Новый журнал» (существует и поныне), и из Мюнхена в 1970 г. в Нью-Йорк переводится литературный альманах «Мосты». А всего за рубежом России до 1970 г. выходило 2230 журналов и газет⁴⁹.

Особо, пожалуй, надо остановиться на упомянутой здесь газете «Последние новости» и ее редакторе, также упоминавшемся ранее, Милюкове Павле Николаевиче.

Редактором этой газеты Милюков стал с марта 1921 г. Газета явилась делом его жизни, он превратил ее в наиболее читаемый печатный орган российской эмиграции. Эмигрантский поэт Дон Аминадо (Аминад Петрович Шполянский) так характеризовал отношение к газете в Русском Зарубежье: «Число поклонников росло постепенно, число врагов увеличивалось с каждым днем, а количество читателей достигло поистине легендарных — для эмиграции — цифр, ненавидели, но запоем читали»⁵⁰. Такое отношение к Милюкову и его газете объяснялось тем, что свою цель Милюков видел в том, чтобы преодолеть остатки идеологии белого движения, вести пропаганду против попыток возобновить вооруженную борьбу против Советской России.

В Париже Милюков вынужден был первое время жить на чужой, полуконспиративной квартире, скрываясь от покушений на его жизнь со стороны террористов и правомонархистских организаций. Но покушение произошло, когда он по приглашению своего давнего соратника по партии В. Д. Набокова (отца писателя Владимира Набокова) приехал в Берлин для чтения лекций. Во время выступления в берлинском лекционном зале в оратора стреляли правые монархисты Таборицкий и Шабельский-Борге, и мужественно заслонивший его собой Набоков погиб от пули, предназначенной Милюкову.

Милюков и его «Последние новости» играли руководящую роль в жизни эмиграции, объединяли вокруг себя лучшие литературные и публицистические силы Русского Зарубежья. Достаточно назвать имена тех, чьи произведения регулярно появлялись на страницах газеты: И.А. Бунин, М.И. Цветаева, В.В. Набоков (Сирин), М.А. Алданов, Саша Черный, В.Ф. Ходасевич, Д.Д. Бальмонт, А.М. Ремизов, Н.А. Тэффи, Б.К. Зайцев, Н.Н. Берберова, Г.В. Иванов, И.В. Одоевцева, Дон Аминадо, А.Н. Бенуа, С.М. Волконский, Е.Д. Кускова, С.Н. Прокопович и многие другие.

Когда в 1929 г. П. Н. Милюкову исполнилось 70 лет, в Париже было устроено грандиозное чествование юбиляра.

«Связать прошлое с настоящим — такова была задача всей моей политической деятельности. Историк во мне всегда влиял на политика», — как-то в одной из своих статей отметил Милюков⁵¹.

Павел Николаевич Милюков был первым профессиональным историком, начавшим писать историю российской революции 1917 г.⁵²

«Разрушились целые классы, оборвалась традиция культурного слоя, но народ перешел в новую жизнь, обогащенный запасом нового опыта...»⁵³

Хотя в «Истории» громко звучит тема о предательстве и «немецких деньгах», благодаря которым большевики могли достичь своих целей, в этой книге и в изданной в 1926 г. новой, двухтомной «России на переломе» (истории гражданской войны) Ленин и его помощники изображены людьми сильными, волевыми и умными.

В ответ на призывы белогвардейцев против советской власти на Дальнем Востоке Милюков твердо заявил, что становиться «на Крутую сторону баррикад было бы для нас преступно. Россия была, есть и будет»⁵⁴.

Победа советских войск под Сталинградом стала его последней радостью. Тогда Милюков написал свою знаменитую статью «Правда о большевизме». Он начал работу над ней, видимо, еще весной 1942 г., когда писал Осоргину: «Своей богине», истории, я, конечно, не изменяю и только недавно принес ей большую жертву, «прощая непростимое»⁵⁵. Видимо, имеется в виду изменение отношения Милюкова к советскому строю, признание его достижений.

Эта статья — последнее в жизни, что он написал, — была гимном «боевой мощи Красной Армии»⁵⁶. Статью «Правда о большевизме» тайно печатали на ротаторе, делали машинописные копии и подпольно распространяли среди русских эмигрантов. Эта статья внесла немалую лепту в вовлечение многих из них в движение Сопротивления.

Так русская культура через эмигрантскую литературу получала всемирную известность и влияние, ибо большая часть книг и статей, опубликованная первоначально на русском языке, переводилась затем и издавалась на других европейских языках.

За рубежом после революции оказались и очень многие выдающиеся музыкальные деятели: композиторы, дирижеры, пианисты, скрипачи, виолончелисты, оперные певцы, танцовщики... Назовем наиболее известных: композиторы А К. Глазунов, А.Т. Гречанинов, С.С. Прокофьев, С.В. Рахманинов, И.Ф. Стравинский, Н.Н. Черепнин; пианисты В. Горовиц, А. Браиловский, А. Боровский, Б. Маркевич, Н. Орлов, Н. Черепнин, Ирина Эпери;

виолончелист Г. Пятигорский, ведущие русские артисты балета Анна Павлова, В. Ф. Нижинский, В. Коралли, М. Кшесинская, А. Данилова во главе с С.П. Дягилевым, Г.М. Баланчиным (Баланчивадзе) и Л.М. Лифарем; ну и конечно Ф.И. Шаляпин.

Наибольшим влиянием на Западе пользовался Игорь Федорович Стравинский, который в период между двумя мировыми войнами был непререкаемым арбитром в музыкальном мире, внес целый ряд нововведений в музыку. Исключительным успехом пользовались концерты С. В. Рахманинова, который в эмиграции проявил себя больше как пианист, чем как композитор. Зато С. С. Прокофьев именно в эмиграции проявил свой композиторский дар, создав за 15 лет эмиграции (в 1933 г. он вернулся на родину) знаменитую оперу «Любовь к трем апельсинам», 3 балета, 2 симфонии, 3 концерта для фортепьяно с оркестром и другие произведения. Н. Н. Черепнин в эмиграции тоже активно сочинял, будучи одно время также и директором Русской консерватории в Париже.

Триумфально выступал за рубежом и Федор Иванович Шаляпин. Он страстно мечтал петь на Родине, но не мог смириться с господством в искусстве большевистских чиновников и, несмотря на неоднократные приглашения вернуться на Родину, так и не поехал в Союз. Успешно выступали с концертами и Александр Вертинский, и Вадим Козин, и другие певцы.

Музыкальным явлением особого рода стало русское хоровое искусство, завоевавшее признание во всем мире. В эмиграции были созданы хор Донских казаков, хоры под руководством С. Жарова и под руководством Н. Кострюкова, хор имени атамана Платова и др. Концерты хоровой музыки собирали огромные аудитории. Но что удивительно, под влиянием русской хоровой музыки во Франции, Германии, Австралии стали создаваться хоры, состоявшие почти целиком из иностранцев, которые исполняли русскую музыкальную программу, включавшую как церковную, так и светскую музыку.

Основной поток эмигрантов вместе с остатками армии Врангеля из Крыма прибыл в Константинополь (ныне Стамбул), и оттуда русские перебрались затем в Софию, Белград, Прагу, Париж. Эмигранты из Петрограда и Москвы осели главным образом в Берлине, Праге, а также в странах Прибалтики. Большая колония русских оказалась на территории Китая в Харбине, откуда часть эмигрантов переехала затем в США и Австралию. Русская эмиграция в перерыве между двумя мировыми войнами была сосредоточена в основном в европейских странах, преимущественно во Франции.

Главным центром русской эмиграции к середине 20-х годов стал Париж, где обосновалось единственное признанное западными странами русское правительство, сформированное еще в Крыму Врангелем, в котором министром иностранных дел был известный русский философ, экономист и политолог П.Б. Струве. Будучи официально признанным представителем русских за рубежом, П. Б. Струве много сделал для оказания помощи русским эмигрантам, положение большинства которых за рубежом было весьма бедственным.

Культурная и особенно литературная деятельность русской эмиграции во Франции была огромна. Там существовало 57 литературных клубов и обществ, 73 журнала и газеты (литературные или уделяющие большое место литературе), 48 театральных трупп, студий или обществ, 108 издателей⁵⁷. Они свидетельствуют об оживленной литературной жизни, что подтверждает хроника русской литературной жизни во Франции, в частности в Париже. Нет ни одной недели, даже часто ни одного дня, которые проходили бы без конференций, лекций, вечеринок, без чтений и бесед и т.п.

Во Франции оказалась многочисленная русская эмиграция во всем своем многообразии. В самом Париже создались настоящие русские -кварталы, социально дифференцированные, со своими литературными центрами. Таким образом, писатели и театралы имели свою публику, им не было необходимости завоевывать публику.

Уместно отметить, что само понятие «эмигрант» сложилось не сразу: оно появилось не ранее 1923 г. и установилось около 1925 г. В первые послевоенные годы все русские на Западе верили в немедленное крушение революционного режима. Они ждали и готовились к возвращению в Россию. Так в Париже продолжали жить Петроград и Москва. Прежние литературные кафе, клубы были перенесены в Париж, иногда даже с их старыми названиями: «Медведь», «Летучая мышь» и т.д. Литераторы собирались в тех же салонах, присутствовали на тех же спектаклях, обсуждали игру тех же трупп, например Московского Художественного театра. В самом деле, в ней участвовала масса русской молодежи, из которой предполагали подготовить кадры для завтрашней России. Так как все были уверены, что большевистский интернационализм означает разрушение национальных ценностей, эмигранты направляли все усилия на распространение национальной литературы и истории, на поддержание «русского духа».

Русские поэты за рубежом противопоставили царившим в Советской России в 20-е годы футуристам, имажинистам, «ничевокам» и другим «левым» литературным течениям неоклассицизм, связь с «золотым веком» русской поэзии и акмеизм, т.е. ясность и «вещность» языка. Вл. Ходасевич писал в 1923 г.:

 

И пред твоими слабыми сынами

Еще порой гордиться я могу.

Что сей язык, завещанный веками,

Любовней и ревнивей берегу⁵⁸.

Русские эмигранты послереволюционной поры делали все возможное для сохранения русской культуры, для воспитания молодого поколения в духе русских национальных традиций. Для этого во многих европейских столицах были созданы русские школы и высшие учебные заведения, научные учреждения, книжные издательства, издавались русские газеты, журналы, альманахи, для детей организовывались летние лагеря, летние школы, собирались съезды русской молодежи. Большую просветительскую работу вела русская православная церковь за рубежом, под покровительством которой, в частности, действовало Русское студенческое христианское движение (РСХД). Научные институты были созданы в Берлине и Белграде, учебные — в Париже, Праге, Харбине. Например, в Париже с 1920 по 1925 г. были образованы: в 1920 г. — Русский политехнический институт, в 1921 г. — Русское отделение при Парижском университете. Народный университет, Русская политехническая школа, преобразованная в 1931 г. в Высший технический институт, в 1925 г. — Высшая школа социальных, политических и юридических наук, преобразованная затем во Франко-русский инсти<

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: