 |
Глава II. Стиль и стих "Евгения Онегина"
|
|
|
|
«Евгений Онегин" — гармонизированное целое, а гармония — это мера соединения разнородного. Взгляд на роман Пушкина, который мы предложили в конце первой главы, можно условно назвать гармонизирующим, так как наше двойное видение предназначено для удержания в едином аналитическом поле явлений, которые в силу своей неоднородности, противонаправленности, взаимоотталкивания или взаимопоглощения представляются несовместимыми. Впрочем, поскольку эти явления так или иначе совмещены в самом предмете, то несовместимость еще надо обнаружить.
Пушкин не сразу определил жанр своего сочинения. Он долго колебался между романом и поэмой, но, в конце концов, остановился на " романе в стихах". Этим он задал всем нам дополнительную, сложную и увлекательную работу. Чтение и понимание " Онегина" было бы куда проще, если бы он остался поэмой. Дело в том, что названием жанра Пушкин поставил " Онегина" не столько в круг жанровых и стилевых соответствий, которые помогли бы в уяснении генезиса романа, сколько фактически вывел его из всех жанров, существовавших в современной и предшествующей литературе. Вывел и противопоставил всему. При этом " Онегин", оставаясь уникальным и неповторимым произведением, теснейшим образом связан с творчеством Пушкина в целом и свободно вписывается как в русскую, так и в мировую литературу. Из наших утверждений выводятся два следствия: " Онегин", с одной стороны, не имеет близкого жанрового образца, и он же, с другой стороны, перекликается с самыми различными, близкими и дальними по времени жанрами. В этих условиях роман, даже вступая в интертекстуальные отношения на огромном культурном пространстве, остается погруженным в самого себя и его жанровые и стилевые характеристики могут быть объяснены изнутри его собственного текста.
|
|
|
Есть, однако, более общая категория — литературный род. " Евгений Онегин" по своей родовой принадлежности является лирическим эпосом, подобно балладе или романтической поэме байроновского типа. Эпос и лирика отчетливо несходны, но, тем не менее, они пересекаются между собой, а это означает, что и здесь действует двойной отсчет, призванный определить меру соотносительности независимых литературных родов. Обычный читатель, настроенный эпически, с интересом обнаруживает в " Онегине", как остроумно сказано, " роман с несчастной любовью, дуэлью, сном и двумя письмами". Все эти места, написанные Пушкиным тонко, глубоко и содержательно, действительно привлекают, но если читатель следит только за повествовательным сюжетом, то ему откроется лишь малый сегмент обширного поэтического мироустройства. Он не прочтет настоящего " Онегина", оставив без внимания всю роскошь и свободу Авторского присутствия в романе, которое в критике, в школе и в обиходе привычно называют " лирическими отступлениями", предполагая за ними по смыслу второстепенную функцию относительно рассказа о героях. А ведь это где как: в " Руслане и Людмиле" лирические отступления есть, а в " Онегине" — нет.
Это происходит потому, что структура " Онегина" выстроена из двух равноправных поэтических миров, похожих на вдвинутые друг в друга коробки. Первый из них — история любви и разминовения Онегина и Татьяны, а второй — Авторский рассказ о том, как эта история писалась. Точнее было бы поменять их местами, так как история героев заведомо является производной от Авторской истории, оказываясь ее составляющей. Под этим углом зрения «говорить о повествовании и об " отступлениях" от повествования можно только очень условно: лиризм диктует всю художественную логику романа, а " отступления" лишь наиболее очевидные проявления, опорные точки насквозь лирической структуры произведения» (B. C. Непомнящий). В то же время лиризм не растворяет в себе эпические структуры романа. Более того, наши аналитические формулировки, склонные к фиксированности, плохо схватывают еще одну фундаментальную сторону " Онегина", инверсивность его текста, подвижность, перестановочность. А между тем лиризм и эпичность романа настолько включены друг в друга, что лирика звучит эпически, а эпика — лирически. Действительность " Онегина" гибридна (или " кентаврична" ); ее можно представить себе как мир героев, сотворенный и оставленный в мире Автора, благодаря чему они, эти миры, нерасторжимы и несовместимы. В итоге перед читателем развертывается не роман, а " роман романа" (Ю. Н. Тынянов), то есть текст, обращенный на себя, имеющий самого себя предметом изображения. Формула Тынянова кажется точнее, чем " роман о романе" (Ю. М. Лотман), где ослабляются моменты обращенности и слитности. В формуле " роман романа", кроме того, как бы заложен парадокс двойного восприятия, с которым мы сталкиваемся во всей партитуре " Онегина", и, скорее всего, неуловимость жанра даже для самого автора заставила Пушкина предпослать отдельному изданию первой главы (1825) прозаическое вступление, начинающееся так: " Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено". Теперь все это теоретически осмыслено, и формулой Пушкина B. C. Непомнящий называет свою статью 1979 г. Или еще: " Именно восприятие романа как лирического стихотворения позволяет нам проникнуть в его сущность как поэтического творения, положившего начало целому столетию великой литературы", — так пишет канадский исследователь Д. Д. Клейтон в своей содержательной монографии об " Онегине" под названием " Лед и пламень". Короче говоря, роман — стихотворение...
|
|
|
Теперь мы можем ближе подойти к парадоксу пушкинского жанрового обозначения. " Роман в стихах" — это действительное парадоксальное сочетание, напоминающее фигуру оксюморона (" красные чернила" ), если, конечно, с романом связана установка на повествование о событиях из жизни персонажей. Романы в стихах были и до Пушкина, например рыцарские романы позднего Средневековья, но вряд ли их жанр был обозначен. Вот где она, пушкинская " дьявольская разница", согласно которой он не просто написал роман в стихах, но вынес жанр в подзаголовок: роман должен читаться, как читается лирическое стихотворение, и эта ориентировка читателей, не без ироничности сделанная Пушкиным, составляет всю " изюминку" восприятия текста, на котором мы здесь целеустремленно настаиваем.
|
|
|
Сказанное не означает, что читателям запрещают видеть Евгения и Татьяну как живых людей, равно как и обсуждать их коллизии и перипетии. Это всегда было, есть и будет. Однако надо помнить, что при этом ситуация романа, пройдя через несколько не заметных для сознания интеллектуальных операций, уже переведена из поэтического мира стихов в мир жизненных реалий и конфликтов. В результате подобной транспозиции, внутреннего перевода из одной реальности в другую, стихотворное осуществление " Онегина" вычеркивается, не оставаясь даже фоном. Неудивительно, что те, кто учит литературу по учебникам, фактически не подозревают о стихотворном романе. Такая возможность подтверждается одним из определений культуры: она состоит из нового, перекомбинированного старого и того, что " не существует". Так перестают существовать онегинские стихи, хотя " роман", странным образом, остается. Настоящий " Онегин" выткан стихами, и на его стиховом ковре можно без конца рассматривать словесные орнаменты, представляющие нашему внутреннему взору поэтические очертания героев, ландшафтов, деревень, городов, рек и морей, которые превращаются в неизгладимую симфонию " волшебных звуков, чувств и дум". Такие " переводы" не отторгают, а, напротив, погружают читателя в стихотворный мир романа.
Общая стилевая картина может реализоваться в различных направлениях. Начнем с превращения стиля в стилистику, с особенностей онегинского стихового слова, с уровня " клеточек" поэтического организма. " Онегин" требует чтения вплотную к тексту, он втягивает в стиховой поток, ритмизуемый подъемом и ниспадением строф, и читатель, испытывая как бы прикосновение поэтических слов, воспринимает их стилистический ореол и фактуру. Для лексики романа характерна стилистическая полифония, то есть гармонизированное сочетание слов с различной речевой окраской. Если в лирике онегинского времени Пушкин создает стихотворения в различной стилистике, соблюдая, однако, внутри текста уравновешенную стилевую манеру, а в элегии следуя правилам " школы гармонической точности", то есть отбору слов, поэтически просвеченных жанровыми контекстами, то в стихотворном романе он собирает несовпадающие лексико-стилистические сферы и пишет текст на их пересечении. Это возможно потому, что Пушкин как лирический поэт с глубокой эпической подосновой умеет и входить в ту или иную стилистику, и, вместе с тем, как бы слегка дистанцироваться от нее. Для Пушкина материалом является не только язык, но и стиль, и поэтому можно сказать, что он пишет не в том или ином стиле, а стилями.
|
|
|
В " Онегине" стилистические игры происходят почти на каждом участке текста. Вглядимся в отрывок, который все мы знаем наизусть с детства:
(5) Уж небо осенью дышало,
(6) Уж реже солнышко блистало,
(7) Короче становился день,
(8) Лесов таинственная сень
(9) С печальным шумом обнажалась,
(10) Ложился на поля туман... (4, XL)
В этом ландшафтном описании, кажущемся стилистически однородным, налицо легкие колебания стиля. Уже в первых двух стихах 5, 6 на фоне тождества ритма, словоразделов, ударного вокализма, анафорических зачинов, глагольных рифм подчеркнута в пределах общего смысла разница грамматических форм и как следствие стилистическое неравенство двух олицетворений: где " небо", дышащее осенью, напоминает о державинской приподнятой стилистике XVIII века (" Уже румяна осень носит / Снопы златые на гумно" ), а " солнышко" веет детством и сказочностью. Те же явления в стихах 7—10. Взятый вне контекста стих " Короче становился день" звучит информационно-прозаически, стихи 8—9 являют собой торжественно-литературное олицетворение — перифраз из высоких элегических клише, стих 10 снова возвращает к простому " голому" выражению. Так стилистические волны вписываются в ритмы строф, сливаясь в своем общем воздействии.
То же самое происходит в последних стихах строфы (4, XL) и внутри всей следующей, не менее известной " Встает заря во мгле холодной" (4, XLI). Внутри просторной и подвижной панорамы происходят тонкие, аналитически не заметные смещения стиля, но они воспринимаются слитно, так как вся картина написана без изменения повествовательной точки зрения, из " вненаходимости" (слово М. М. Бахтина). Именно поэтому все знаменитые 24 стиха естественно усваиваются читателями любого возраста. Здесь надо отметить, что Пушкин, по его собственному выражению, позволил себе " назвать девою простую крестьянку" (из примечания 23), хотя даже его критики, которые " в журналах удивлялись", вряд ли сами обрадовались от подразумеваемой ими замены. Попробуем сделать доморощенный эксперимент, и внесем небольшие изменения в окончание строфы XLI:
|
|
|
Из хлева на заре пастух
Коров не гонит взмахом древка,
И в час полуденный в кружок
Их не зовет его рожок;
В избушке, распевая, девка
Прядет, и, зимних друг ночей,
Трещит лучинка перед ней.
Даже не глядя на " взмах древка", мы видим, что стилистика зимнего описания грубо взломана. Мы перенесли из одного места в другое только букву " к", один звук — и все изменилось! Парафраза " зимних друг ночей" совершенно невозможна между " девкой" и " лучиной". Тем удивительнее, что " хлев", вынесенный в рифму к " деве", будучи " блокирован поэтизирующим контекстом" (наблюдение И. М. Семенко), оставляет ландшафт стилистически не тронутым.
Структурно-стилевые вариации в " Онегине" отнюдь не всегда сглажены. Довольно часто Пушкин играет их резкими сломами. Это встречается и в повествовании, но заметнее всего на переходах из плана Автора в план героев или обратно. Знаменитый отрывок о русской осени не случайно предлагают заучивать от стиха 5, а не с начала строфы. Бедному ребенку или неискушенному читателю трудно связать с " Уж небо осенью дышало", первым шагом в увядающую природу, следующий лирический пассаж:
1. Но наше северное лето,
2. Карикатура южных зим,
3. Мелькнет и нет: известно это,
4. Хоть мы признаться не хотим (4, XL),
между тем подобные сдвиги, когда на первый план текста выступают то герои, то Автор, происходят в романе сплошь да рядом. Действует монтажный принцип. В стиле Автора, как правило, царит атмосфера непринужденной " болтовни", доверительно-интимный тон, не мешающий лирике, патетике и иронии. В стихах 1—4 слышим изысканно-скептическую интонацию, видим варваризм " карикатура", отмечаем остроумную переброску эпитетов и филигранный звуковой узор " Хоть мы признаться не хотим" — и все это проведено в совершенно ином стилистическом регистре, мало совместимом и все же совмещающемся с эпической тональностью общеизвестной осенне-зимней панорамы.
По сходной причине совсем отлучена от запоминания следующая строфа (4, XLII), хотя она едва ли не более эффектна, чем полторы предыдущих. Впрочем, она еще и сдвигает эпическую завершенность предшествующего:
1. И вот уже трещат морозы
2. И серебрятся средь полей...
3. (Читатель ждет уж рифмы розы;
4. На, вот возьми ее скорей! )
5. Опрятней модного паркета
6. Блистает речка, льдом одета.
7. Мальчишек радостный народ
8. Коньками звучно режет лед;
9. На красных лапках гусь тяжелый,
10. Задумав плыть по лону вод,
11. Ступает бережно на лед,
12. Скользит и падает; веселый
13. Мелькает, вьется первый снег,
14. Звездами падая на брег. (4, XLII)
Начать с того, что и здесь, как в строфе XL, дело осложняется Авторской " врезкой" внутрь ландшафта в виде скобочной конструкции. Сама эта " врезка" к тому же с двойным смысловым дном: кажется, что Автор подсмеивается над шаблоном русской рифмы, читательскими ожиданиями и самим собой (" морозы" — " розы" ), а на самом деле подбрасывает совершенно непривычную в те времена составную рифму (" морозы" — " риф-мы розы" ). Для самого Пушкина такие рифмы были интересны, и в " Онегине" они есть: " где вы — девы" (1, XIX) и в нашем случае прямо через строфу " Чильд Гарольдом — со льдом" (4, XLIV). Кроме этого строфа XLII с первых строк осложнена пеленой добавочных смыслов. Серебрящиеся " средь полей" " морозы" вытягивают из первой главы петербургскую зиму Онегина: " Морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник" (обратим еще внимание на " полей" — " пылью" ), и оба этих места позже откликнутся у Татьяны: " Нейдет она зиму встречать, / Морозной пылью подышать" (7, XXX). Подспудный мотив Петербурга подсвечивается отсылкой к столичным залам: " Опрятней модного паркета / Блистает речка, льдом одета". Но и это еще не все. Стилистическая палитра строфы обогащается интертекстуальным присутствием элегии П. А. Вяземского " Первый снег", вне соотнесенности с которым " Онегин" всегда останется недопрочитанным. В данном случае мотивы элегии подслаивают петербургский и литературный фон под все описание: достаточно указать на прямое называние " первого снега" в стихе 13, чтобы к радостной и легкой зарисовке снежного танца немедленно подключился радужный мир Вяземского. Кстати, " первый снег" звучит и в процитированных стихах о Татьяне (7, XXX). Очень скоро Пушкин еще раз обратится к элегии Вяземского в точно такой же ситуации в начале пятой главы, прямо после хрестоматийной строфы (5, II) " Зима!.. Крестьянин, торжествуя... "
Чем описывать образную вязь из мотивов и перекличек " Онегина" и " Первого снега", гораздо удобнее обратить читателей к одной из вершин русской элегической лирики и показать центральный фрагмент стихотворения Вяземского, из которого станет ясно, на что откликнулся Пушкин:
Счастлив, кто испытал прогулки зимней сладость!
Кто в тесноте саней с красавицей младой,
Ревнивых не боясь, сидел нога с ногой,
Жал руку, нежную в самом сопротивленье,
И в сердце девственном впервой любви смятенье,
И думу первую, и первый вздох зажег,
В победе сей других побед прияв залог.
Кто может выразить счастливцев упоенье?
Как вьюга легкая, их окрыленный бег
Браздами ровными прорезывает снег
И, ярким облаком с земли его взвевая,
Сребристой пылию окидывает их.
Стеснилось время им в один крылатый миг.
По жизни так скользит горячность молодая,
И жить торопиться и чувствовать спешит!
В последней строке нельзя не узнать эпиграфа, который Пушкин хотел сначала поставить перед полным текстом " Онегина", но затем означил им лишь первую главу. На этом месте стих заместил отброшенное предисловие к отдельному изданию главы, в котором было как бы косвенное указание на литературный источник: " описание светской жизни Петербургского молодого человека в конце 1819 года" совпадает с датой сочинения " Первого снега", о которой Пушкин, вероятно, знал. Вообще роль " Первого снега" в " Онегине" трудно переоценить, несмотря на объем текста и неравные возможности авторов. Элегия Вяземского является в пушкинском романе отражающим и преломляющим устройством в организации сложности содержания, но более всего она выполняет роль одного из генераторов того праздничного упоения жизнью, которое свойственно " Онегину", несмотря на трагические штрихи в судьбе героев и самого Автора.
Исключение строфы XLII из хрестоматийного материала лишило широкого читателя возможности задержать внимание на стихах 9—12, где описан " На красных лапках гусь тяжелый", не способный полететь с диким " крикливым караваном" (где-то было замечено, что гуси караванами не летают, но в поэтическом мире это можно). Тяжелый гусь великолепен и сам по себе как красочный микросюжет, крохотный комочек бытия, умещающийся со своей смешной неудачей на трех с половиной строчках строфы. Но, раз увидев, его нельзя не запомнить, потому что Пушкин, как он это умеет делать, выделил его в чувственной ощутимости, подобно тому приему изображения, который применен в 9-й записи " Альбома Онегина". Поля и речка — общий план, мальчишки на коньках — средний, падающий снег в конце строфы — тоже, а вот в середине вдруг резкий наплыв — и тяжелый гусь крупным планом. Предметное значение слов, называющих гуся, здесь существенно, но снова играет роль метонимическое смещение, выделенное ярким цветом — " красные лапки". Все движения гуся — это движения " красных лапок", они ступают, да еще бережно, скользят и падают, и крупноплановый тяжелый гусь шмякается об лед, ощутимый для себя и для нас. Но, кроме того, этот гусь, " задумав плыть по лону вод", пародийно откликается на неосуществившиеся намерения героя и Автора, а своей тяжестью предшествует " тяжелому Пустякову" из " Именин Татьяны" и " молдавану тяжелому" из " Отрывков". Но эпитет " тяжелый" не навсегда прикреплен к изображению грузной массивности. У него есть и контрастные значения: " сон тяжелый" в письме Татьяны и, в особенности, оксюморонное " С каким тяжелым умиленьем" (7, II) из Авторского монолога. Таковы диапазоны стилистики одного эпитета.
***
Стиль " Онегина" и его словесная выраженность полностью зависят от стиха. Как известно, в романе важную роль играют фрагменты прозы, а некоторые критики, начиная с Белинского, находили в " Онегине" прозаическое содержание, растворенное в стихах. Эта сложная проблема требует специального рассмотрения, но в целом, скорее всего, проза в " Онегине", равным образом как и " прозаическое содержание", лишь подчеркивает стиховой характер романа, который отталкивается от чуждой ему стихии. " Онегин" написан классическим размером " золотого века" русской поэзии, четырехстопным ямбом. Его прямое рассмотрение в этой книге невозможно ввиду специфического характера вопросов стихосложения, но блистательный результат применения четырехстопного ямба в романе легко увидеть внутри " онегинской строфы", гениального изобретения Пушкина.
" Евгений Онегин" — вершина строфического творчества поэта. Строфа романа принадлежит по своей длине к самым " большим" в русской поэзии. В то же время она проста и именно поэтому гениальна. Пушкин соединил вместе три четверостишия со всеми вариантами парной рифмовки: перекрестной, смежной и опоясывающей. Тогдашние правила (так называемый " закон альтернанса" ) не допускали столкновения рифм одинакового типа на переходе от строфы к строфе, и Пушкин добавил к 12 стихам еще 2 со смежной мужской рифмой. Получилась формула:
АбАбВВггДееД жж.
Взглянем на одну из запоминающихся строф:
1. Однообразный и безумный,
2. Как вихорь жизни молодой,
3. Кружится вальса вихорь шумный;
4. Чета мелькает за четой.
5. К минуте мщенья приближаясь,
6. Онегин, втайне усмехаясь,
7. Подходит к Ольге. Быстро с ней
8. Вертится около гостей,
9. Потом на стул ее сажает,
10. Заводит речь о том, о сем;
11. Спустя минуты две потом
12. Вновь с нею вальс он продолжает;
13. Все в изумленье. Ленский сам
14. Не верит собственным глазам.
Замыкающее двустишие, стихи 13, 14, композиционно оформляет всю строфу, придавая ей интонационно-ритмическую и содержательную устойчивость за счет переклички со стихами 7, 8. В то же время эти две ударные пары выравнивают между собой тектоническую опору, благодаря чему вся " тяжесть" постройки не подавляет последние стихи, оставляя им большой разброс финальных риторических узоров. Двойная опора, кроме того, поддерживается стихами 10, 11, завершая архитектонику строфы и оригинальный рисунок рифм, в котором на стихи 1—6 приходится 4 женские рифмы 2/3 из 6), в то время как остальные восемь стихов (7—14) содержат всего 2 женских рифмы (1/4 из 8). В то же время ритмо-синтаксическое членение строфы делит ее на две части в отношении 8 к 6 стихам, что удерживает общий баланс. Четырнадцатистишие " Онегина" по протяженности равно сонету, так называемой " твердой форме", но остается неизвестным, имел ли в виду это сходство Пушкин (Л. П. Гроссман в 1920-х гг. сравнивал эти формы). Возможно, что 14 стихов кряду есть оптимальная единица для читательского восприятия (своего рода " квант", энергетическая порция). Замкнутость и автономность строфы создает условия для содержательной и сюжетной многоплановости " Онегина", обеспечивая свободный и одновременно отчеркнутый строфической границей переход от темы к теме. Периодическое возвращение строф напоминает функцию " метронома", с которым надо считаться, но эти же рамки, наложенные Пушкиным на самого себя, провоцируют их блистательное преодоление в разнообразии и богатстве ритмических и интонационно-синтаксических узоров каждой строфы. Можно прибавить, что поэтический порыв и строфический каркас соотносятся между собой в " Онегине" как " волна и камень".
«Строфа " Онегина" — это не только ритмико-синтаксическая, но и сюжетно-тематическая единица, ступень в повествовании, миниатюрная глава рассказа» (Б. В. Томашевский). Как сонеты при всей их структурной герметичности позволяют сплетать из себя " венки" и " короны", так и строфы " Онегина" собираются в главы, а главы — в роман. Впрочем, есть кирпичики еще меньше, и потому, если говорить точнее, слова в " Онегине" сплачиваются в стихи, стихи группируются в строфы, строфы включаются в эпизоды, связанные с Автором или героями, эпизоды образуют прихотливую мозаику глав, которые вместе с " Примечаниями" и " Отрывками из путешествия Онегина" вбирают в себя роман. Все это собрано по " принципу матрешки", вложено одно в другое, и именно этот принцип, хотя и не только он один, придает тексту " Онегина" те черты компактности, многомерности и фрагментарности, о которых мы уже говорили.
Цельнооформленность различных элементов и уровней поэтического устройства романа предполагает не только их содействие, но и противонатяжение, противообращенность. Противообращенные структуры не позволяют сложиться инерции читательского восприятия. Онегинская строфа не убаюкивает, несмотря на ее композиционную замкнутость, приучающую читателя к ожиданию в концовке интонационной и мыслительной точки. Тем больший эффект имеют случаи (их всего 10—11 в " Онегине" ), когда метрический конец строфы не совпадает с продолжающимся синтаксическим периодом, и фраза заканчивается в следующей строфе. Это довольно редкое явление называется строфическим переносом, и эта редкость отличает его от обычных стиховых переносов, так называемых enjambement (фр. ). Строфические переносы в " Онегине" особенно выразительны тем, что падают на точки максимального сюжетно-содержательного и, следовательно, интонационного напряжения. Приведем три самых вершинных в этом смысле места: бегство Татьяны при появлении Онегина (от него, но к нему! ), стремительная езда героя на последнее свидание и гибель Ленского на дуэли:
... мигом обежала
Куртины, мостики, лужок,
Аллею к озеру, лесок,
Кусты сирен переломала,
По цветникам летя к ручью,
И, задыхаясь, на скамью
|
|
|
