 |
Заключение
|
|
|
|
L
1. Он весел был. Чрез две недели
2. Назначен был счастливый срок.
3. И тайна брачныя постели
4. И сладостной любви венок
5. Его восторгов ожидали.
6. Гимена хлопоты, печали,
7. Зевоты хладная чреда
8. Ему не снились никогда.
9. Меж тем как мы, враги Гимена,
10. В домашней жизни зрим один
11. Ряд утомительных картин,
12. Роман во вкусе Лафонтена...
13. Мой бедный Ленский, сердцем он
14. Для оной жизни был рожден.
Не надо многих усилий, чтобы различить в строфе как минимум две, а то и три стилистических группы. Слово взял Автор-повествователь, а стихи 1—5, особенно 3—5, своими возвышенными перифразами звучат в речевой зоне Ленского. Однако возможна здесь и пародийная интонация, и тогда сюда подмешивается косвенная речь Онегина, любившего вышучивать Ленского. Стихи 6—12 объединяют интонации Автора и Онегина: и тот и другой в романе занимают почти одинаковую позицию в вопросах брака. Под вопросом остаются последние два стиха. Кому принадлежит формула — Автору, Онегину, обоим? Вполне вероятно, что Онегин здесь перевешивает. За это говорит решительное утверждение о том, какая судьба уготована Ленскому, а ведь у Автора в шестой главе будет альтернативное мнение. Имеет значение и звуковой каламбур: " он / Для оной". Впрочем, обратимся к заключительной строфе:
LI
1. Он был любим... по крайней мере
2. Так думал он, и был счастлив.
3. Стократ блажен, кто предан вере,
4. Кто, хладный ум угомонив,
5. Покоится в сердечной неге,
6. Как пьяный путник на ночлеге,
7. Или, нежней, как мотылек,
8. В весенний впившийся цветок;
9. Но жалок тот, кто все предвидит,
10. Чья не кружится голова,
11. Кто все движенья, все слова
|
|
|
12. В их переводе ненавидит,
13. Чье сердце опыт остудил
14. И забываться запретил!
Концовки каждой главы принадлежат Автору. Это правило, которое, как и все правила, имеет исключение: от пятой к шестой главам повествование не прерывается. По содержательному весу конец четвертой главы не уступает второй, шестой, восьмой и " Отрывкам" (вдруг оказалось, что все это четности), но по сюжетному контрапункту он, может быть, богаче всех. Как и строфа L, последняя строфа перешла из повествовательного сюжета героев в поэтический сюжет Автора, и в ней, конечно, есть комментарий, рассуждения о двух контрастирующих типах человеческого поведения, стилистическая игра и пр. Обобщающий смысл озвучен лирически, иронически и меланхолически, но назвать строфу " лирическим отступлением" невозможно. Повествовательный сюжет, погружаясь и растворяясь во внутреннем мире Автора, возвращается к источнику своего возникновения. Герои присутствуют здесь не в виде олицетворенных авторских проекций, а в скрытом виде, как пучок мелодий, голосов, отголосков, неотторжимых от авторского сознания. Голос Автора оказывается не солирующим, а симфоническим.
В стихах 1, 2 продолжается и даже педалируется мотив ожидаемого Ленским счастья. " Он был любим" и " был счастлив" подхватывают и удваивают " Он весел был", начинающие строфу L в той же позиции. Весел, любим, счастлив! Это состояние Ленского, его ликующий внутренний голос, продолжение его собственных слов: " Потом разговорился вновь / Про Ольгу: такова любовь! " (4, XLIX). Но все же нам сообщает об этом Автор, это и Ленский, и кусочек повествования о нем, вкрапленный в начало лирического монолога. Неомраченное состояние героя как бы вскользь, но многозначительно, после многоточия и на стиховом переносе " по крайней мере / Так думал он" корректируется авторской иронией. Был счастлив, думая, что его любят. Вечная проблема влюбленных. Надо ли верить в любовь, если тебе как будто отвечают взаимностью, но ты подозреваешь, что это не так? Как оно обстоит на самом деле, и стоит ли об этом узнавать? Может быть, принимать как есть, не рассуждая? Ведь, в конце концов, влюбленный иной раз не может и даже не хочет отличать истинное чувство от его имитации. Да и влюбленный в самом себе порой не в состоянии развести то и другое. Вспомните пушкинского Дон-Гуана в " Каменном госте" или того же Онегина в строфах 1, VIII—XI. Их совсем не просто понять. В случае с Ленским перед нами экзистенциальный вопрос вообще о знании, которое, как известно, приумножает скорбь. Вот он решается сейчас в тривиальной ситуации любви " поэта" и " простушки", будучи при этом чрезвычайно важным для романа в целом, но в четвертой главе " картина счастливой любви" предназначена для контраста с несчастной участью Татьяны. Татьяна ведь хочет и любить, и знать. Сначала она переживает это как тождество: " Я знаю, ты мне послан богом"; " Ты чуть вошел, я вмиг узнала" (Письмо). Позже, когда она не получила ответного чувства, жажда узнавания ее не оставила. У " бедного Ленского" была другая драма.
|
|
|
Действительно, " картина счастливой любви" на поверку оказалась едва ли не более драматичной, чем несбывшееся счастье Евгения и Татьяны. На читательском восприятии и оценках Ленского весьма сказывается почти повсеместная ироническая аранжировка его партии (в опере Чайковского все наоборот). Полустишие " Мой бедный Ленский" позже дважды возникнет в начале соседних строф 7, X—XI, своего рода, дистанционным контрастом к подобному же ходу в рассматриваемых нами строфах о восторженных ожиданиях героя, и эти две строфы беспощадно ироничны к погибшему юноше. Однако вернее будет сказать, что ирония Автора не оценивает Ленского, а его сопровождает. Ирония адресована миру, социуму, мало оборудованному для наивных, простодушных и вспыльчивых юношей с поэтическим уклоном, но еще важнее увидеть здесь автоиронию, связанную с глубинными вопросами существования и спроецированную на судьбу персонажа. Любовь любовью, но к ней неотторжимо привязана тема ранней и внезапной смерти, которую эпически проверяет и оценивает участь Ленского и которая по-разному лирически решается Автором в разных местах, в том числе и в конце восьмой главы, где в осложненной модуляции звучит известнейший элегический мотив:
|
|
|
9. Блажен, кто праздник Жизни рано
10. Оставил, не допив до дна
11. Бокала полного вина... (8, LI)
Авторская формула, сигналом которой в " Онегине" является оборот " Блажен, кто... ", безусловно содержит в себе и последний элегический вздох о Ленском. Кстати, и в нашей строфе 4, LI к Ленскому относится " Стократ блажен, кто", но в другом смысловом ключе. В то же время сразу после онегинского выстрела в строфах 6, XXXII—XXXV тема внезапной смерти совершенно обнажена. Правда, Пушкин и здесь позволяет себе разнообразить драматический комментарий шутливым " отступлением в отступлении" (6, XXXIII), но в целом все высоко и серьезно:
8. Скажите: вашею душой
9. Какое чувство овладеет,
10. Когда недвижим, на земле
11. Пред вами с смертью на челе,
12. Он постепенно костенеет,
13. Когда он глух и молчалив
14. На ваш отчаянный призыв? (6, XXXIV)
Какова одна строка по музыке и смыслу: " Он постепенно костенеет! " Словом, Пушкин может завить тему в стилистический орнамент, а может выразить напрямую, как в " Скупом рыцаре":
Цвел юноша вечор, а нынче умер,
И вот его четыре старика
Несут на сгорбленных плечах в могилу.
Это ведь написано вместе с окончанием восьмой главы.
Последние шесть стихов строфы 4, LI, продолжая авторский монолог, переходят в зону Онегина. В авторскую речь косвенно включаются интонации Онегина. Это он, параллельно с Автором размышляющий о Ленском, может самокритически высказаться и о себе. Одновременно здесь доигрывается ведущий мотив строфы, столь же значимый и для всего романа: столкновение стиха и прозы. Автор осуществляет себя в переводах со стиля на стиль (" неполный слабый перевод"; " люблю я очень это слово, / Но не могу перевести" и т. п. ), Онегин твердо отнесен им к " прозе". Свою внутреннюю стилистическую, смысловую и мировоззренческую коллизию, которая внутри него до самого конца романа не решается окончательно ни в одну, ни в другую сторону, Автор персонифицирует в своих героях, разыгрывающих для него и для нас, как в средневековом моралите, драматическую контраверзу стихов (Ленский) и прозы (Онегин). Проблема " волны и камня", " льда и пламени", т. е. общей двойственности романа продолжается и в строфе 4, LI, которая по своему смыслу, симметрической позиции и даже номеру перекликается со строфой 8, LI. Подобны и мотивы строф, но обороты " Блажен, кто" инверсированы в разные половины строф. Таковы наблюдения над пучком сюжетов четвертой главы.
|
|
|
***
Любовный сюжет Евгения и Татьяны, выделенный для аналитического рассмотрения и специально отплетенный из запутанного сюжетного клубка, в этой своей мыслительной изолированности естественно обнаруживает прерывистость, эскизность, слабую мотивированность и незаконченность линий. Следует лишь помнить, что все эти и еще неназванные свойства любовного сюжета не столько открываются, сколько создаются в аналитической плоскости, на самом деле мы рассматриваем не сюжет, а чертеж сюжета, потому что внутри поэтической реальности он органически внедрен в ее многомерную сущность. Придавая такое значение фабульной разорванности и сюжетной неопределенности, Пушкин стремился расширить смысловой спектр романа и активизировать творческое соучастие читателей, которые в своем воображении сами могут подставить недостающие причинные, событийные, психологические и иные мотивировки. Собственно, смысловая и сюжетная неисследимость " Онегина" объясняет, как мы это уже не раз говорили, существование большого количества толкований и проекций текста, возникающих независимо от романа и даже мимо него. Все это, впрочем, в порядке вещей, и хотя роман в стихах, как и всякие стихи, адекватнее воспринимается при чтении вплотную к тексту, крупным планом, тем не менее, " Онегина" принято читать и думать о нем как о прозаическом романе, превращая его в концептуальное поле для мыслительного комбинирования.
Несмотря на то, что история Евгения и Татьяны как фабула в самом общем виде пересказывается легко и просто, описание ее как сюжета представляет немалые трудности ввиду его встроенности в сюжетную полифонию. У Ю. Н. Тынянова сюжет терялся в " движении словесных масс", более близкие по времени исследователи пытались вернуть ему видимые очертания. Мы назовем здесь две, по нашему мнению, очень важные работы для современного понимания сюжета " Онегина" и сюжетности вообще: это статьи Е. С. Хаева и С. Г. Бочарова (2). Мы не станем углубляться в их анализ и сопоставления, читатель при желании может сделать это сам, подчеркнем лишь общее основание работ и главное различие.
|
|
|
По Е. С. Хаеву, " сюжет построен так, что читатель не может отличить сюжетно значимые элементы от побочных и вспомогательных", " сюжетные прогнозы, как правило, не сбываются", «к концу романа возникает представление о таком развитии предшествующих событий, которого в романе не было. Последнее положение подкрепляется тем, что описание могилы Ленского имеет черты эпилога " вертеровского" романа о безвременно погибшем юноше-поэте». Между тем сюжетного материала для него в " Онегине" нет. То же самое по поводу восьмой главы. Она выглядит так, словно " между Онегиным и Татьяной ранее начинался роман, прерванный несчастливыми обстоятельствами или ошибками героев: " Еще одно нас разлучило... ", " А счастье было так возможно... ", " В вас искру нежности заметя, / Я ей поверить не посмел... " и т. д. В результате в романе вырисовывается " сложенность сюжета из фрагментов нескольких виртуальных сюжетов".
Отличие взгляда С. Г. Бочарова на сюжет " Онегина" заключается в том, что каким бы пунктирным ни было его построение, в нем все-таки существуют и " стратегические и предопределяющие силы, и некоторые основные решения". Однако " в известных местах возникновения ситуаций раскрывается веер возможностей, намечаются варианты, среди которых прокладывает себе дорогу действие". Некоторые намеченные ходы не совсем исчезают в романе, тянутся подспудно, и в итоге мы видим, что " осуществившийся между героями драматический сюжет, в котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся идеальным возможным сюжетом их отношений". При этом справедливо замечается, что " возможность в романе Пушкина... имеет статус также особой реальности, наряду с той реальностью, которая осуществляется". Таким образом, сюжету придается характер параллельного или многолинейного действия, которое мы с нашей стороны распространяем на весь роман.
За " основной ситуацией неузнавания и разминовения героев", проведенной пунктирно с немотивированными переходами от одного сюжетного звена к другому, протягивается непроясненная перспектива их неизбежного сближения, так как Евгений и Татьяна " как бы созданы друг для друга" (Г. А. Гуковский). Впервые эта перспектива возникает после первой поездки к Лариным:
" Скажи, которая Татьяна? "
- Да та, которая грустна
И молчалива как Светлана,
Вошла и села у окна. -
" Неужто ты влюблен в меньшую? "
- А что? - " Я выбрал бы другую,
Когда б я был, как ты, поэт... " (3, V)
Не дружелюбное к Онегину, рутинное восприятие выводит из того, что герой из-за своего высокомерия и равнодушия, приехав в гости, просто не различил сестер. Однако в поддразниваниях Онегина звучит совсем иное: он очень даже хорошо все различил и по тексту романа именно здесь впервые завязываются отношения его и Татьяны. Ее письмо позже окажется лишь формальной очевидной завязкой, а первоначальная их история намечена Онегиным, хотя он говорит не от себя и не для себя. «Ставя себя гипотетически на идеальное место " поэта", Онегин делает свой идеальный выбор. Но этот выбор он делает на идеальном месте, как бы на чужом месте, и поэтому лишь в возможности: он выбрал бы другую» (С. Г. Бочаров). Тем не менее эта возможность оказалась такова, что как впервые Евгений увидел Татьяну у окна (это следует из слов Ленского), так и в конце романа, теперь уже навсегда, и продолжает видеть: " и у окна / Сидит она... и всё она!.. " Весь сюжет и весь " Онегин" — непрерывная " смесь реальности с возможностью".
Несколько прибавлений по поводу " пунктирности". Любовный сюжет " Онегина", как мы усвоили, представляет собою набор фрагментов, включенных в более крупные фрагменты. Поэтому сами " пункты" разномасштабны и разнокачественны. Иные сжаты, иные растянуты (именины, дуэль). Среди компактных эпизодов встречаются повествования о ровном ходе бесконфликтных событий, в которых время становится гладким, приобретая свойства длительности или так называемой «идилличности». Напомним " Красные летние дни" Онегина в деревне:
Прогулки, чтенье, сон глубокий,
Лесная тень, журчанье струй,
Порой белянки черноокой
Младой и свежий поцелуй,
Узде послушный конь ретивый,
Обед довольно прихотливый,
Бутылка светлого вина,
Уединенье, тишина:
Вот жизнь Онегина святая... (4, XXXIX)
В таких случаях время начинает походить на ровное пространство. Но вот другая строфа, в которой речь идет также о многократных и повторяющихся событиях. При этом качество сюжетности и характер времени совершенно иные:
1. Сомненья нет: увы, Евгений!
2. В Татьяну как дитя влюблен;
3. В тоске любовных помышлений
4. И день и ночь проводит он.
5. Ума не внемля строгим пеням,
6. К ее крыльцу, стеклянным сеням
7. Он подъезжает каждый день;
8. За ней он гонится как тень;
9. Он счастлив, если ей накинет
10. Боа пушистый на плечо,
11. Или коснется горячо
12. Ее руки, или раздвинет
13. Пред нею пестрый полк ливрей,
14. Или платок подымет ей. (8, XXX)
Строфа принадлежит к редкому для " Онегина" типу энергичного и мгновенного фабульного сгущения (особенно на фоне медитаций строфы XXIX — " Любви все возрасты покорны" ), которое быстро продвигает действие вперед, несмотря на обычную форму циклического повторения, свидетельствующего об инерционной длительности быта. Время здесь, как бешено вертящаяся шаровая молния; Евгений сам, как скрученный клубок времени, " запущенный куда-то, как попало", летит, торопится... Обращает на себя внимание композиционное и синтаксическое распределение материала. Композиционно строфа подобна засасывающей воронке, так как начинается от общего состояния Онегина (стих 2), переходящего к внутренней сосредоточенности (стихи 3—4), а затем к упрямо, до гиперболы, повторяющимся действиям (стихи 5, 6, 7). Далее, после промежуточного обобщения, перечисляются его уже совершенно конкретные поступки, повторяющиеся и в то же время ощутимо единичные. Их четыре (ст. 9—10, 11—12, 12—13, 14). Синтаксически строфа пульсирует: фразы постепенно разрастаются и, после срединного перебоя (ст. 8), постепенно уменьшаются. Заметим также ценностное умаление жестов Онегина от накидывания боа до лакеев и поднятого платка. Никогда не приходилось прочесть, чтобы кто-нибудь всмотрелся в Онегина строфы 8, XXX. Кстати, прикосновение к возлюбленной, не названное в записи 9 " Альбома" (см. главу 1), называется здесь, и делается отчасти понятнее исключение истории с R. C.: все это транспонировалось в восьмую главу и теперь отдано княгине N с переводом из одной модальности в другую. Вновь нельзя не повторить: порассуждать о " лишнем человеке", об аристократе и себялюбце, о любителе всего иноземного, способного лишь к мелким чувствам — готовы все, кому не лень, но всмотреться в эту микроновеллу взрывной маниакальной страсти, пережить горячее прикосновение его руки вместе с ним (и с ней! ) — никому не приходит в голову! А что чувствует Татьяна во время этой второй погони? Мы ведь узнаем об этом из строфы XXXI через восприятие опрокинутого любовью Онегина, читаем: " Что ж ныне / Меня преследуете вы? " (8, XLIV). Читатель, может быть, и пережил, да критик не написал.
Кроме тротиловых зарядов в сюжете героев можно выделить и положить в основу его устройства несколько самых весомых и многое определяющих событий. Они соизмеримы, хотя и разнокачественны, они также фрагментарны, но, ввиду большого объема, не столь спрессованы как строфа (8, XXX). По сути дела сюжет героев сохраняет в себе романтическую схему так называемой " вершинности", описанную В. М. Жирмунским по поводу байронических поэм. Эти поэмы, их сюжеты, содержат ряд обособленных и отмеченных по смыслу эпизодов внутри повествования. В " Онегине" важнейшую роль играют два свидания героев в начале и конце романа. Композицию оба свидания удерживают, но для сюжетного проведения и, следовательно, для объяснения судьбы героев их недостаточно, а остальные события в силу той же фрагментарности провоцируют на их изолированное рассмотрение. Между тем к двум свиданиям Евгения и Татьяны, изображенным на уровне житейской эмпирии (пусть и в экзистенциальном смысле), необходимо прибавить в том же статусе еще два свидания на уровне абсолюта. В том же статусе, но едва ли не в большем художественном и универсальном ранге. Тогда можно будет говорить о сюжете из четырех свиданий: в деревенском саду, в сне Татьяны, при посещении ею усадьбы героя (свидание с " душой Онегина" ). В цепи этих звеньев, единых и вместе с тем двупланных, оба срединных эпизода (сон и посещение) принадлежат внутреннему миру Татьяны, но, погруженные в общий словеснопоэтический поток, они получают равный статус в плане сюжета и текста с обрамляющими их эпизодами деревенского и городского свиданий. " Их объединяет то, что все они — художественная реальность" (B. C. Баевский). В поэтическом пространстве стиха события эмпирии и сна качественно сближаются, разводясь лишь тематически и стилистически. В подробном рассмотрении " Сна Татьяны" это было показано. Приблизительно то же самое можно сказать и о " свидании" в усадьбе Онегина, и кое-что было сказано в разделе о пространстве. О последнем свидании мы еще будем говорить, и поэтому нет смысла подробно разбирать соотношение частей. Но можно сделать несколько прибавлений.
В двойной цепочке " сюжета из четырех свиданий" можно усмотреть, по меньшей мере, четырехслойное движение смысла, причем в каждом слое и между ними смысловые процессы далеко не однозначны, а порой и противонаправлены. Обычно, исходя из собственных предпосылок, мы собираем смыслы с какого-либо одного пласта и делаем более или менее однозначные выводы. Однако в другом измерении они могут оказаться ничем не подтвержденными. Условимся о схеме из четырех слоев, не находящихся по отношению друг к другу в строгой иерархии, выделив идеальный, социокультурный, мифический и природно-космический пласты. На переходе от одной " вершины" или " впадины" к другой могут доминировать различные пласты, в целом выступающие совместно, и герои попадают под действие сил притяжения и отталкивания, находящихся вне и внутри их. Самые высокие духовные интуиции изначально влекут Евгения и Татьяну друг к другу, но рассудочные соображения мешают тому и другой. Евгений " обмануть... не хотел / Доверчивость души невинной", Татьяна в трех (! ) свиданиях безудержно устремляется к возлюбленному, но всякий раз ей препятствует осознанное желание понять его, осмыслить: привлекая книжные впечатления, она постоянно ошибается. На глубине подсознательного и прежде всего в " Сне Татьяны" сближение героев символически репетируется как неотвратимое, но в их герметический мир в символическом виде вторгаются социально-поэтические запреты. Все четыре свидания как бы обведены невидимым контуром, они " зарифмованы" кольцевым способом: два внешних события опоясывают два внутренних. Казалось бы, героям уготовано интимное пространство любви, вырезанное из внешнего хаоса, но на входе и выходе из этого пространства происходят необыкновенные вещи:
5. Блистая взорами, Евгений
6. Стоит подобно грозной тени,
7. И, как огнем обожжена,
8. Остановилася она. (3, XLI)
1. Она ушла. Стоит Евгений,
2. Как будто громом поражен.
3. В какую бурю ощущений
4. Теперь он сердцем погружен! (8, XLVIII)
Встреча и разлука героев взяты в рамку мифологемой грозы. Во встрече отмечалось родство Онегина с демоническим Мельмотом из романа Р. Метьюрина " Мельмот-скиталец", ценимого Пушкиным. Но можно и прямо понять, что бьющий сквозь Онегина огненный ток молнии пригвождает Татьяну к земле. А момент их окончательного разрыва позволяет заподозрить в нем присутствие и действие громового рикошета той же молнии. Сам образ грозового разряда, отметивший судьбу героев в обоих случаях, достаточно нагляден. Гораздо интереснее истолковать их участь как вневременную мгновенную катастрофу, совершившуюся в пределах вечности. Вспышка молнии и раскат грома — явления неделимые, но поскольку вечность для нас опосредована временем, ее подвижным образом, так ее молнийный знак в сюжете героев обозначился не точкой, а линией между двумя точками. То, что поразило Татьяну и Евгения в один миг, равный вечности, в пределах фабулы растянулось во времени на несколько лет. В реальном восприятии блеск молнии и удар грома разделены интервалом, и герои романа испытывают свои потрясения поочередно, но в ином измерении это совершается с ними обоими сразу и навсегда. Означает ли все это непредназначенность Евгения и Татьяны друг другу, их изначальную несовместимость, безысходность их любви или любви вообще, или еще что-то — сказать нелегко. Мифологичность " Онегина", согласно В. М. Марковичу, фрагментарна, и если уж во встречи и разлуки героев включается мифологема грозы, то все совершающееся немедленно окружается ореолом универсальных обобщений. Так или иначе, проекция фабулы героев на природно-космический фон укрупняет масштабы их судьбы, как бы указывая " на неподвластную разуму и воле человека хаотичность бытия, на предопределенный ею трагизм человеческого существования" (В. М. Маркович).
Сюжетное устройство с четырьмя кульминациями имело место у Пушкина еще до " Онегина". В " Руслане и Людмиле" отмечена цепочка сражений героя с Рогдаем, с головой, с Черномором и с печенегами. О первой и последней битвах, опоясывающих срединные, сказано: «Расположенные в местах особой семантической значимости, в начале и конце, эти эпизоды как бы задают нужную " тональность" трактовке образа. Тем более резким контрастом служат им два других подвига героя, при обрисовке которых Пушкин подчеркивает иронически сниженные детали, неожиданно переводящие героическое деяние в иное измерение, высвечивая иронический смысловой план» (Г. Л. Гуменная). Опоясывающее соотношение двух былинно-исторических битв с двумя сказочно-фантастическими поединками складывается в " Руслане и Людмиле" в двупланный контрапунктический сюжет, полностью соответствующий сложной стилистике этой шутливо-сказочной и рыцарски-авантюрной поэмы. Такова же рамочная композиция четырех свиданий героев " Онегина", каждое из которых, пользуясь выражением Тютчева о любви, тоже " поединок роковой". В романе, как и в поэме, два регистра одного сюжета, напряженно и непредсказуемо проходящего через события внешней и внутренней жизни, та же сюжетная полифония. Есть ирония и сказка, но есть и печаль, неразделенная мука и трагическое молчание.
" Евгений Онегин" унаследовал от " Руслана и Людмилы" еще одну сюжетную параллель, едва ли не более значимую. Если основную фабульную линию поэмы Пушкин выстроил по классической авантюрно-сказочной схеме поисков (внезапно утраченной возлюбленной) (с благополучным исходом), то в побочной линии он применил ту самую коллизию любовного несовпадения, которая позже определила сюжет Онегина и Татьяны. Это обстоятельство могло бы прибавить нам сложнейшую творческую проблему: как же это Пушкин, имея в своем поэтическом сознании твердый каркас сюжета, долгое время " даль свободного романа / Еще неясно различал". Но мы остановимся на другом. В. М. Жирмунский, споря с В. П. Шкловским, который отождествил по принципу несовпадения сюжет Онегина и Татьяны с приключениями Ринальдо и Анжелики из поэмы М. Боярдо " Влюбленный Роланд", привлек в качестве сюжетного чертежа басню о журавле и цапле и утверждал, что, благодаря существенному отличию глубокой человеческой драмы от ситуации басенных птиц, " сродство с басней является весьма второстепенным" (3). С. Г. Бочаров, соглашаясь в целом с В. М. Жирмунским, возразил по поводу " второстепенности", " ибо сама по себе сюжетная схема печальной басни о журавле и цапле... содержит в себе драматизм человеческой жизни, таких ее состояний, как разобщение и разлука, и может поэтому стать стержнем или костяком весьма сложной человеческой истории" (4).
Каким бы странным и даже недопустимым ни казалось подведение под сюжет Онегина и Татьяны столь " примитивного" основания, соотнесение басни и романа наполняется немалым смыслом. Журавль и цапля имеют в мифологической трактовке благородный облик; цапля иногда изображается с белым камушком во рту, знаком молчаливости, и так же выглядит журавль, потому что их нелегко бывает отличить на старинных изображениях. Цапля предвещает грозу. Высокая символика обеих птиц такова, что Онегин и Татьяна могут только прибавить в своем значении. Если история Финна и Наины в " Руслане и Людмиле" у Пушкина, как у Боярдо, мотивирована чарами, то разминовение Онегина и Татьяны по существу никак не мотивировано, как и в басне. То есть мы можем предложить мотивировки сами или приписать их Пушкину, но внутри романа категория причинности не действует, зато модальные формы попадаются на каждом шагу. Журавль и цапля вечно ходят друг к другу в надежде на близость и вечно отказывают друг другу. В их неизбывной привязанности видна аллегория о неразрывности и несовместимости двух существ, автономных и суверенных. Разве не та ли участь уготована Евгению и Татьяне, личностно слишком выделенных из русского имперсонального социума и вообще из бытия? Не только отсутствие мотивировок, но и отсутствие внешних препятствий сближает сюжет " Онегина" и басни. А внешние препятствия — необходимые условия стандартного романного сюжета, особенно в его массовом типе. Независимые существа, идеальные символы авторского сознания, Онегин и Татьяна получают свое внутреннее одиночество за личностную неординарность. В их взаимных отказах можно предположить мировые ритмы, а басня о журавле и цапле — прямая модель единораздельности, ведущего принципа пушкинского романа. На фоне басни сюжет " Онегина" раскрывает свою архетипичность, и его постоянное самодвижение не утрачивает способности порождать новые смыслы, перегруппировывать действующие, отбрасывать стертые и возвращать забытые. В то же время сюжет " Онегина" является той смысловой доминантой, которая способствует усвоению читателями поэтических сокровищ романа, способствует устойчивости его художественного существования.
* * *
Сюжет реализуется в мотивах, которые образуют и его поэтическую материю, и связывают его с общей картиной мира автора, от поэтического ведут к универсальному. Мотивом может быть любой предмет, явление, отвлеченная идея, если они повторяются в тексте, обрастая сетью значений. " Тяжелые услуги", " тяжелый гусь", " тяжелый Пустяков", " тяжелое умиленье" — это мотив, образованный эпитетом, это значимый колорит пушкинского мира. Ощутимая явленность пушкинских персонажей " Онегина", те впечатления и оценки, которые они в нас вызывают, равно зависят как от их конкретного облика и поступков, так и от глубинного фона существования, в который они вплетены. Все это вместе создает картину поэтического мира романа, в котором общечеловеческое и вечное являются основой всего.
Сюжет запечатлевается в мотивах, но движется персонажами. Персонажей в " Онегине" много, поэтически они чрезвычайно разнородны, но, тем не менее, заполняют собою все пространство единораздельного романного текста. Мы здесь достаточно много говорили о единораздельности " Онегина" и старались выполнить правила прочтения и рассмотрения текста, вытекающие из особенного его устройства. Поэтому трудно предположить, что теперь мы будем говорить о персонажах романа как об индивидуальных характерах, социальных и психологических типах, распределять их по группам и делать идеологические выводы. Все это возможно, но только тогда, когда мы отвлекаемся от поэтики " Онегина", переводя содержание романа в социокультурную плоскость и думая о персонажах как о живых людях. Жизнь и роман у Пушкина подобны, что ясно из всего текста и напрямую в строфе 8, LI, где поэт прямо-таки в соответствии с эстетикой немецкого романтизма, к которой он вне " поэтического сна" относился критически, благословляет тех, " Кто не дочел ее романа" (т. е. романа жизни). Поэтому мы вправе говорить и о том, как жизнь отображает романных героев. Жизнь и поэзия взаимно отображают друг друга, потому что поэзия ставит перед нами совокупную модель мироустройства, а мир устроен по художественным принципам, во всяком случае таковы наши понятия по существу, даже если мы говорим иначе.
Единораздельность " Онегина", как мы не раз подчеркивали, — это миры Автора и героев любовного сюжета, неразрывно соединенные, подобно сообщающимся сосудам, и в то же время относительно независимые, как не до конца вдвинутые друг в друга коробки. Разнородность персонажей заключается в том, что они все вместе собираются на симультанную (совместную, но разноуровневую) сцену романа, имея мало совместимый или вовсе несовместимый статус. В " Онегине" присутствуют Автор (автопортрет или проекция самого Пушкина), читатели, находящиеся в мире Автора, но способные быть и в мире персонажей, и даже вне текста, вымышленные герои, персонажи из чужих текстов (Скотинин, Буянов), исторические лица, лица из близкого окружения Пушкина, множество эпизодических персонажей различного свойства — и все они уравнены друг с другом в поэтическом мире. Онегин ужинает с другом Пушкина гусаром Кавериным, поэт Вяземский знакомится с Татьяной. Уравненные в поэтическом мире персонажи в реальном мире соотносились бы, как инопланетяне с землянами. Некоторые персонажи группируются в том или ином мире и не покидают его, другие свободно переходят из мира Автора в мир героев или наоборот, или принадлежат сразу обоим мирам, как сам Автор. Так Автор в порядке взаимозамены описывает свои балы, вместо онегинского (1, XXIX—XXXIV), Онегин неявно замещает Автора в начале четвертой главы. Так Татьяна переходит в мир Автора в виде его Музы. Даже эпизодические персонажи, на мгновение появившиеся в романе, успевают превратиться в его читателей. Такова " горожанка молодая", остановившая коня у памятника Ленскому (6, XLI—XLII). Однако наиболее мобилен в перемещениях по романным мирам и в смене амплуа сам Автор.
Фигура Автора — самая сложная в " Онегине". В некоторых поворотах нашего анализа, а именно в " Днях" Онегина и Автора, мы обращали внимание на разницу в их " характерах". Но, прежде всего нам важны авторские функции. Автор присутствует в романе, который он создает и в котором он создает самого себя. Его персонажи ему в этом помогают. Пушкин создал Автора как блуждающую точку на пересечениях различных планов текста. То, что он повествователь, рассказывающий историю героев, — само собой разумеется. Но он еще и комментатор, и резонер, он лирический герой с тонкими и сложными переживаниями, в нем много биографических черт самого Пушкина. Наконец, удивительно парадоксальным кажется соединение в одном лице, можно сказать, почти отождествление, Автора — творца романа, владельца всего текста и Автора — персонажа собственного романа. Конечно, может быть, это и не слишком удивительно: даже мечтательный подросток в состоянии, восстановив на киноленте внутреннего видения мир своего воображения, инсценировать волшебный роман с самим собою в главной роли и с персонажами, которых он сам же и разыгрывает, чего же тогда ждать от гения! Но выложить это так, как сделал Пушкин при начале первой главы:
5. Друзья Людмилы и Руслана!
6. С героем моего романа
7. Без предисловий, сей же час
8. Позвольте познакомить вас:
9. Онегин, добрый мой приятель,
10. Родился на брегах Невы,
11. Где, может быть, родились вы
12. Или блистали, мой читатель;
13. Там некогда гулял и я:
14. Но вреден север для меня. (1, II)
Десяти стихов хватило Пушкину, чтобы явить многие ипостаси (облики) Автора, но более всего заметно схождение творца и персонажа. " Друзья Людмилы и Руслана", — это говорит творец, а пока еще не названный Онегин — " это герой моего романа". А через три строчки: " Онегин — добрый мой приятель", и эти слова проговаривает персонаж, который затем будет дружить с героем в параллельном сюжете и собираться с ним в путешествие, которое не состоится. Тонкость построения заключается в том, что повествователь у Пушкина не вполне превращается в изображенное лицо: в героя, рассказчика, летописца, хроникера, мемуариста и т. п. У Пушкина Автор находится как бы на пороге своего романа, " Евгений Онегин" еще только явился в " смутном сне" и пишется на глазах у читателя. Однако в альтернативном пространстве того же текста, в другом его измерении, сочинитель романа гуляет в белую ночь вместе с Онегиным по берегам Невы уже в качестве сочиненного персонажа. В этой несовместимости обликов Автора и в то же время их включенности друг в друга суть и секрет неотразимого воздействия пушкинского романа в стихах. Но это же есть наведение на непостижимость Бытия, на таинственное его устройство. Различные облики Автора, переходя из одного в другой или пересекаясь, воспринимаются читателями слитно и цельно, в качестве завершенной фигуры, покрытой нераздельным
|
|
|
