 |
Глава III. Из композиционных структур "Евгения Онегина"
|
|
|
|
XXXIX
Упала...
(3 глава)
Несется вдоль Невы в санях.
На синих, иссеченных льдах
На улицах разрытый снег.
Куда по нем свой быстрый бег
XL
Стремит Онегин?
(8 глава)
... но как раз
Онегин выстрелил... Пробили
Часы урочные: поэт
Роняет, молча, пистолет.
XXXI
На грудь кладет тихонько руку
И падает.
(6 глава)
В первом случае зафиксировано потрясенное состояние Татьяны при резкой смене темпа действия; во втором — глубокая самопогруженность Онегина и контраст этого состояния со стремительной ездой (как это всегда у него) навстречу своей судьбе. Там и там потрясает эффект несовпадения ритма и синтаксиса. Но главное заключается не в этом, а в том, как две тождественные и в то же время зеркально отраженные ситуации протянуты друг к другу через весь роман. Не знаешь, чему более дивиться: композиционной уравновешенности текста или равенству любовного порыва? Остается непостижимым, как это у Пушкина в двух ответственных местах написались единственные в романе строфические переносы без знаков препинания. Что касается смерти Ленского, то здесь перенос организован иначе. Он подготовлен двумя строчными переносами, ломающими ритм строфы и жизнь юноши, но фраза перетягивается в следующую строфу, заканчиваясь там лишь во втором стихе. Мгновенная гибель Ленского оказывается тем самым растянутой, как в замедленной съемке.
На фоне строфического " метронома" и в метрических рамках каждого стиха хорошо просматриваются ритмические и аритмические ходы в передаче Пушкиным замедленного и ускоренного движения и (или) резкой смены темпоритма. В качестве примера часто показываются танцы на именинах Татьяны, обратимся еще раз к строфе (5, XLI):
|
|
|
Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный;
Чета мелькает за четой.
Медлительно-плавное кружение вальса задается длинным словом " однообразный", и в связи с ним равномерное повторение до конца четырнадцатистишия женских словоразделов, поддерживающих это впечатление (одно исключение и мужские рифмы не сбивают инерции). На наших глазах трехчетвертной вальс укладывается в четность четырехстопного ямба. За вальсом следует мазурка:
1. Мазурка раздалась. Бывало,
2. Когда гремел мазурки гром,
3. В огромной зале всё дрожало,
4. Паркет трещал под каблуком,
5. Тряслися, дребезжали рамы; (5, XLII)
А здесь все наоборот. Совершенно конкретная картина зависит как от изменившегося характера словоразделов, так и от звукового оформления. Быстрые, энергичные движения танца начаты резким мужским словоразделом " раздалась". Затем тенденция усилена в четных стихах (2 и 4), где твердые словоразделы идут один за другим в начале строки, совпадая с двусложным метром ямба. При этом она не слишком форсируется, достаточно обозначить контрастный ритм. Более значима, конечно, фоническая сторона. Рокочущий по всему пятистишию звук " р", сконцентрированный в блоках (грем — гром — огром), дополняется шипящими " ж" и " щ", в результате чего фактурность самих слов и всей картины выступает особенно ощутимо. При этом, конечно, не стоит забывать, что звучание актуализируется значением слов.
Однако еще в первой главе Пушкин нарисовал картину танца балерины Истоминой, поразившую уже его современников:
5. Блистательна, полувоздушна,
6. Смычку волшебному послушна,
7. Толпою нимф окружена,
8. Стоит Истомина; она,
9. Одной ногой касаясь пола,
10. Другою медленно кружит,
11. И вдруг прыжок, и вдруг летит,
|
|
|
12. Летит, как пух от уст Эола;
13. То стан совьет, то разовьет,
14. И быстрой ножкой ножку бьет. (1, XX)
Все средства, примененные Пушкиным для описания танцев на именинах, действуют и здесь. Но их сгущение внутри одной строфы создает такой мгновенный переход от неподвижности и затянутости, в которых не сразу прорисовывается движение, к внезапному и стремительному полету балерины, что " поэтическое слово не повествует о действиях, оно воплощает эти действия непосредственно" (Е. Г. Эткинд) (1). Особенно выразительна смена длинных слов короткими, начиная со стиха 11.
В поэтике Пушкина есть приемы, позволяющие ему экономно вместить в пространство строфы целую панораму разнообразных и синхронных событий. Один из таких приемов — перечень, перечисление, причем его функции могут быть самыми различными. Вот один из примеров:
1. Еще амуры, черти, змеи
2. На сцене скачут и шумят;
3. Еще усталые лакеи
4. На шубах у подъезда спят;
5. Еще не перестали топать,
6. Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
7. Еще снаружи и внутри
8. Везде блистают фонари;
9. Еще, прозябнув, бьются кони,
10. Наскуча упряжью своей,
11. И кучера, вокруг огней,
12. Бранят господ и бьют в ладони, —
13. А уж Онегин вышел вон;
14. Домой одеться едет он. (1, XXII)
Весь театр и прилегающая к нему площадь представлены как большая симультанная сцена, в разных местах которой события происходят одновременно. Время при этом приобретает черты пространства, течет в своей собранности очень медленно и все более тормозится из-за структурного напряжения всей фразы, нагнетаемого анафорой " еще". Когда наступает долгожданное разрешение, выясняется, что читательское ожидание обмануто: Онегин уже устранил это пространство, стремительно выйдя из него до начала строфы. Воистину, стих Пушкина — сгущение плотной и свернутой бытийности.
ПРИМЕЧАНИЕ К ГЛАВЕ II
1. См. об этом подробнее в кн.: Эткинд Е. Разговор о стихах. М., 1970. С. 168— 170.
Глава III. Из композиционных структур " Евгения Онегина"
Под композиционной структурой пушкинского романа мы разумеем построение текста из более крупных частей с привлечением способов их координации. Это не означает, что композиционной структуры не существует в дробных и мелких кусках текста. Композиция существует везде, и о ней можно говорить, начиная от общего или от частного — от всего текста к микроэлементу или в обратном направлении. Однако как бы мы ни хотели придерживаться анализа текста в соотнесении самых крупных его компонентов, надо помнить, что, говоря " композиция", мы уже проходим по заранее объявленному " срезу" оформленного целого. Поэтому же мы полагаем, что для понимания композиционной структуры в целом достаточно осуществить анализ в отдельных аспектах или компонентах, как это уже делалось, то есть по выборке судить о совокупности. Этим объясняется название главы.
|
|
|
Композиционная структура " Онегина" выстроена по фрагментарному принципу, и это хорошо видно в сцеплениях глав, строфических блоков, строф, нестрофических включений в виде посвящения, песни и писем, кусочков прозы, примечаний, чужих стихов, эпиграфов, " пропусков текста" и т. п. Однако мозаичность и прерывистость дополняется действием противоструктур, которые вносят в текст сплоченность и сомкнутость, способствуя размыванию всех разграничений. Каждая глава романа — " отчетливо ощущаемая структурная единица" (Г. О. Винокур), и в то же время текст " Онегина" естественно воспринимается как цельнооформленный и связный. Двоичная структура романа проявляется и здесь.
Мы хотели бы подойти к " Онегину" с двух сторон. В одном случае, бросить взгляд на художественное пространство романа в другом — рассмотрим одно из важнейших мест романа, " Сон Татьяны".
Для описания художественного пространства " Онегина" надо еще раз напомнить, что роман являет собой образец уникально развитой лироэпической структуры, главной характеристикой которой следует назвать единораздельность мира Автора и мира героев, глубоко и многообразно проникающих друг в друга. Суверенность и совмещенность лирического и эпического миров-пространств можно принять за жанровую доминанту " Онегина". Переводя миры Автора и героев на язык пространства, будем полагать, что пространство Автора соответствует пространству самого поэтического текста, понятого по типу феноменологического. Отвлекаясь от измерения величин, оно изучает " только соотношения взаимного расположения и включения" (Б. Риман). Взаимное расположение поэтических компонентов может описать и композиция, но соотношения взаимного включения подлежат, прежде всего, пространственному анализу. В последнем случае чрезвычайно значимо представление о совмещении пространств, причем именно со-вмещении, обоюдном вмещении, а не о " пересечении" или " наложении", то есть такой мысленной ситуации, когда не только большая матрешка вмещает меньшую, но и меньшая соответственно вмещает большую. Возможность подобных представлений зависит, конечно, от мыслительной ориентации, но в конце XX века можно и потребовать от себя мышления такого рода. Вообще это не так парадоксально, как кажется, и, например, с учетом компоненты времени нетрудно вообразить два пульсирующих друг в друге контура, которые, проходя через проницаемые границы, меняют внешнюю позицию на внутреннюю и обратно. Собственно, такое понимание связано не только с подходом к пространству, но и с современным пониманием структуры " Онегина" как таковой.
|
|
|
В этом разделе можно было бы схематически очертить поэтическое пространство " Евгения Онегина", взятое в целом, и выделить взаимосвязь эмпирического пространства, отображенного в романе, с пространством самого текста.
Однако остановимся только на образе эмпирического пространства. В поэтическом мире " Онегина" на всех уровнях действуют противонаправленные тенденции совмещения и варьирования, схождения и расхождения, действие которых в классическом тексте, как правило, должно быть уравновешено (1).
Общий очерк онегинской топографии также существует. Это " комментарий", написанный Ю. М. Лотманом, где говорится о том, " сколь значительное место в романе занимает окружающее героев пространство, которое является одновременно и географически точным и несет метафорические признаки их культурной, идеологической, этической характеристики" (2). Жанр комментария позволяет автору, кратко остановившись на принципах изображения Пушкиным пространства в " Онегине", показать, как обрисованы Петербург, Москва и помещичья усадьба. Пространство " Онегина" со стороны эмипирии дано поэтому хотя и подробно, но выборочно, а метафорические и иные его признаки не подлежат ведомству комментария. Попробуем кратко восполнить то и другое. Сначала о том, как мы переживаем реальное пространство " Онегина" в целом, а затем его географические черты.
|
|
|
" Евгений Онегин" переживается со стороны " видимого" пространства как прекрасный и просторный мир. Эпизодические скопления вещей и предметов лишь подчеркивают эту просторность, выделяясь формой " перечня" и ироничностью (перечисление " украшений кабинета" Онегина, " домашних пожиток" Лариных и др. ). Пространственный объем преимущественно раздвинут вширь и вдаль, горизонтальность преобладает над вертикальностью. Есть и небо, и небесные светила — особенно значима луна, — но глазу видимы более просторы земли. Природное, историко-географическое, бытовое пространство " Онегина" — распростертая мозаика земных и водных поверхностей: лесов, садов, полей, лугов, долин, морей, рек, ручьев, озер, прудов, городов, деревень, усадеб, дорог и др. Пространство " Онегина" своей горизонтальностью выражает беспредельную раздвинутость, волю и устойчивость — существенные черты пространства как такового.
Впечатление раздвинутости этого пространства достигается простыми способами: в первую очередь, называнием частей света или стран, в которых были или могли быть персонажи романа. Европа, Африка, Россия в ранге частей света — остальное выделено внутри них. Земля окаймлена и прорезана водой: морями и реками. Страны названы впрямую: Италия, она же Авзония, Германия, Литва, — или по своим столицам: Лондон, Париж, Цареград, — или через их представителей: грек, испанец, армянин, " молдаван", " сын египетской земли", — или метонимически: " Под небом Шиллера и Гете" и т. д. Россия как место действия пространственно дробится гораздо мельче. Особенно детально выписаны три города: Петербург, Москва и Одесса, связанные с героями и сюжетом. Упоминаются Тамбов, Нижний Новгород (макарьевская ярмарка), Астрахань, Бахчисарай. В черновиках русских городов еще больше. Онегин попадает на Кавказ, автор вспоминает Крым (" Тавриду" ). Города и другие места, соединенные земными и водными путями, создают образ неоглядного пространства России.
Однако города — это не просто различные места действия, не только география. Мы имеем дело с городским миром, с особым культурно-идеологическим пространством, которое со- и противопоставлено пространству деревни. Оппозиция " город — деревня" в " Онегине" имеет едва ли не главное ценностно-смысловое значение, что лишний раз говорит о фундаментальности пространственных отношений в художественном тексте. На переходах героев через границы культурных пространств туда и обратно строится в " Онегине" все: и сюжет, и смысл (3).
Заданность работы мешает углубиться в подробности описания пространства деревни. К тому же многое можно прочесть в " Комментарии" Ю. М. Лотмана. Заметим, однако, что, в противоположность городу, деревня не слишком определенно локализована в географическом плане. " Деревня дяди" и усадьба Лариных привычно ассоциируются с Михайловским и Тригорским, хотя многих читателей путает восклицание Онегина о Татьяне: " Как! из глуши степных селений". Все же следует, видимо, принять соображения Ю. М. Лотмана, когда он пишет, что " Татьяна приехала не из степной полосы России, а из северо-западной" (4), мотивируя это словоупотреблением Пушкина и въездом Лариных в Москву по петербургскому тракту. Семь суток езды вполне соответствуют расстоянию от Псковской губернии до Москвы. Опознание в усадьбах героев реальных Михайловского и Тригорского, таким образом, делается возможным, но не надо забывать, что идентификация недопустима, так как герои и автор находятся в разных пространствах.
Обширное земное пространство " Онегина" пересечено реками и продолжено морями. Реки: Нева, Волга, Терек, Салгир, Арагва и Кура. Речка в усадьбе Онегина названа в авторской строфе, не вошедшей в окончательный текст: это Сороть. Моря: Балтийское (" Балтические волны" ), Адриатическое (" Адриатические волны" ), Черное, Каспийское (в опущенных строфах бывшей 8-й главы), неназванные южные моря (" полуденные зыби" ). По ценностно-смысловой наполненности пространство моря в " Онегине" едва ли не более значимо, чем пространства города и деревни, в которых совершается сюжет. В морских просторах сюжет лишь готов совершиться, но остается несбыточным. Автор собирается плыть " по вольному распутью моря", Онегин был готов с ним " увидеть чуждые страны", но путешествие отменяется. Вместо этого Онегин едет в деревню, где начинается любовная история, которая иначе не состоялась бы. Автор же меняет, да и то неволей, одни морские берега на другие. Зато образ моря в " Онегине" — это теневой образ свободы, романтическое пространство возможности. Море соотносится с городом и деревней так, как смысловые " пустоты" романа со стихами и прозой. Шум моря, завершающий роман, — шум онтологической непрерывности. " Деревенский" роман по своим несбывшимся снам оказывается " морским" романом.
Поэтическое пространство всегда очеловечено, связывается человеческими отношениями. В " Онегине" Россия, Европа, Африка не отделены друг от друга — это контрастные, но постоянно и по-разному взаимодействующие миры: " Под небом Африки моей / Вздыхать о сумрачной России"; " И по Балтическим волнам / За лес и сало возят к нам"; " Российским лечат молотком / Изделье легкое Европы". Пространства связаны друг с другом так же, как и сами герои с окружающими их конкретными пространствами.
Формы взаимосвязи и взаимозависимости персонажей и пространства в " Онегине" исключительно многообразны. Для Евгения весьма значима его принадлежность к городскому пространству, для Татьяны — к деревенскому. Наполнены смыслом перемещения персонажей из " своих" пространств в " чужие", еще более существенны их " пути" в целом. Не менее важны и отношения героев с вещами как пространственными атрибутами. Однако здесь мы остановимся на менее очевидных связях героев с пространством.
Романтизм выдвинул принцип единства человека и природы. Пушкин, разумеется, быстро усвоил те уроки Жуковского, которые относились к изображению " пейзажа души", когда внешнее пространство, распредмечиваясь, служило экраном для внутренних лирических переживаний, становилось одним из способов психологической характеристики. Но Пушкин избегал прямых романтических ходов Жуковского, типа " Тускло светится луна / В сумраке тумана / Молчалива и грустна / Милая Светлана", — где взаимопринадлежность пространства и персонажа, их возрастание друг в друге путем резонанса, даны хотя и блистательно, но слишком откровенно. Сохраняя это " замыкание... личности с куском окружающей среды" (5), Пушкин в " Онегине" использовал его более гибко и дистанционно. Символический пласт был глубоко спрятан под реальным.
На протяжении всего романа можно заметить интимнейшую сопричастность главных персонажей и родственных им пространств. Пушкин не позволяет Онегину, Татьяне и автору " выдираться" из как бы всегда сопровождающих их пространств, между тем как эмпирическое пространство они более или менее легко преодолевают. Герои — в какой-то мере функции постоянно сопровождающих их пространств, хотя верно и наоборот. Потеря таких пространств или их участков чревата большими огорчениями. Сама возможность сближения персонажа и пространства связана с их одноприродностью, но " избирательное сродство" пространств с тем или иным человеческим типом свидетельствует, что одноприродность постепенно перерастает в разнокачественность. Глубинная неотторжимость персонажа от пространства говорит, как правило, о принадлежности поэтического текста к высокому рангу, в то время как в эпигонских текстах и персонажи, и пространство отрезаны друг от друга и семантически обеднены.
Татьяна сродни, прежде всего, земле и растительности. Пространство героини — сложное пространство или набор пространств. Она связана с полями, лугами, лесами, садами, но, кроме того, с домом, где очень значимо окно, с зимой, снегом, луной, небом, сном. У главных героев, Онегина и автора, не такой сложный комплекс, но зато основное их пространство совершенно иного свойства: это вода. Сразу видно, что женская природа характеризуется устойчивостью, укорененностью, постоянством, структурностью. Мужская природа, напротив, подвижна, текуча, переменчива, контрструктурна. В этом самом общем сличении проглядывается как основная сюжетная контроверса, так и более фундаментальные проблемы. Разумеется, пространства аналитически не разложены по отдельным персонажам, Онегин и автор могут в чем-то совпадать, а затем расходиться, пространство Татьяны ближе автору, чем Онегину, но главное в том, что различны ценностно-смысловые характеристики их водных пространств. Что касается остальных персонажей романа, в первую очередь Ленского и Ольги, то соотнесение с пространствами у них менее отчетливо проработано, но правило все равно действует. Теперь посмотрим на главных персонажей по отдельности. Удобнее начать с Онегина.
Сопричастное пространство Онегина — река. Реки сопровождают его всюду, где бы он ни появлялся. Реально он порожден городом, но его истинный облик выражается мифологемой реки. Ни один из персонажей романа не отмечается этим знаком, а если кто-то вдруг окажется соотнесенным с рекой, то либо это редчайшее исключение, либо река какая-нибудь не такая, например Лета, либо, чаще всего, это контакт с пространством Онегина. К тому же сопринадлежность персонажей и их пространственного окружения, конечно, не была результатом рационально-аналитического построения.
Обратимся к примерам. У героя " речная" фамилия (Онега). " Родился на брегах Невы" (1, II); " Ночное небо над Невою" (1, XVII); " Лодка... Плыла по дремлющей реке" (1, XLVIII); " Господский дом уединенный... Стоял над речкою" (2, I); " К бегущей под горой реке" (4; XXXVII); " Оно сверкает Ипокреной" (4, XLV); " Над безыменною рекой" (7, V); " Несется вдоль Невы в санях" (8, XXXIX); " Он видит: Терек своенравный", " Брега Арагвы и Куры" (Отрывки). По неупомянутой в окончательном тексте Волге Онегин плывет из Нижнего Новгорода в Астрахань. Если текст так называемой 10-й главы связан с Онегиным (см. комментарий Ю. М. Лотмана), то прибавляются Нева, Каменка, Днепр, Буг. " Мельница", " плотина", " жернов" 6-й главы — косвенные знаки реки, около которой состоялась дуэль. Взятые эмпирически, эти реки являются признаками географического или бытового пространства, вмещающего тот или иной разрозненный эпизод романа. Но, соотносительно с Онегиным, все они, постоянно сопровождая героя, перенимают его свойства и возвращают ему свои. В результате перед нами характер текучий, изменчивый, множественный, неуловимый, бесцельно направленный. Сравнение людей с " водами глубокими" было у самого Пушкина, а в конце века Л. Н. Толстой прямо скажет: " Люди, как реки" (" Воскресение" ). Это не просто сравнение. Сквозь конкретные события, совершающиеся с героями " Онегина" в определенную историческую эпоху, смутно просвечивают древние, еще дочеловеческие сближения и смыслы, когда живая клетка почти не отличает себя от воды.
Взаимопринадлежность автора и водных пространств совершенно безусловна, но образ и смысл почти противоположны. Если Онегин — река, то Автор — море или озеро, пруд, даже болото. Река течет вдоль по понижающейся поверхности, море и его уменьшенные подобия пребывают, распространенные во все стороны, целостные и окаймленные берегами. В схеме реки — линия, а море — круг, и это большая разница. С линейностью связано время, история, логика, отдельная судьба; с цикличностью — вечность, мифология, поэзия, всеобщность. Автор сопричастен морю, потому что море — символ свободы, творчества, независимости, силы самопринадлежности, бурной страсти, превосходительного покоя. Море — как бы проявленное бытие в своей целокупности, и человеческая отдельность, обозначенная таким сродством, представительствует как творческая личность от имени творящего бытия. Таков автор в " Онегине", неразличимо сочетающий в себе житейскую суету с поэтическим пребыванием.
Образ моря окружает роман: " И по Балтическим волнам" (1, XXIII); " Я помню море пред грозою" (1, XXXIII); " Адриатические волны" (1, XLIX); " Брожу над морем, жду погоды" (1, L); " По вольному распутью моря" (1, L); " И средь полуденных зыбей" (1, L); " Шум морской... Глубокий вечный хор валов" (8, IV); " Прекрасны вы, брега Тавриды, / Когда вас видишь с корабля"; " волн края жемчужны / И моря шум"; " Но солнце южное, но море"; " Уж к морю отправляюсь я"; " Лишь море Черное шумит" (все — отрывки из Путешествия Онегина). Окончание романа как завершение морского плавания: " Поздравим / Друг друга с берегом. Ура! " (8, XLVIII); " На берег радостный выносит / Мою ладью девятый вал" (отрывки). Пушкинская " Осень", которая очень сродни " Онегину", заканчивается образом творчества как корабля, отплывающего в море: " Плывет. Куда ж нам плыть? ".
Другие водные пространства близ Автора: " Брожу над озером пустынным" (1, LV); " Брожу над озером моим" (4, XXXV); " Близ вод, сиявших в тишине" (8, 1); " В болото обращает луг" (8, XXIX); " Да пруд под сенью ив густых" (отрывки). Прибавим и " фонтан Бахчисарая" (отрывки). Около автора есть и речные знаки (Нева, Невские берега, брега Салгира, Брента, Лета, безымянная речка, которая " блистает..., льдом одета" ). Это реки вблизи морей, в другом пространстве, в зоне Онегина, когда " разность" со своим героем у автора стирается. Ведь на притяжениях и отталкиваниях автора и героя строится многое в романном пространстве. В конце концов фамилия Онегина обозначает не только реку, но и одноименное озеро. Разница Онегина и автора порой помечается не различием собственных пространств, а разным отношением к чужому, например к пространству Татьяны, появляющемуся в романе раньше героини. " Роща, холм и поле" (1, XLIV) недолго занимали Онегина, зато автор воспринимает все иначе: " Цветы, любовь, деревня, праздность. Поля! я предан вам душой" (1, LII).
Пространственный мир Татьяны настолько многосоставен, что нам придется кое-что опустить. Опустим неоднозначную проблему " дом и мир", связь Татьяны с зимой и луной. Она " как лань лесная боязлива", о внезапном ее чувстве Пушкин пишет: " Так в землю падшее зерно / Весны огнем оживлено". Оба сравнения говорят не столько о близости Татьяны к лесу и земле, сколько о том, что она часть леса и земли. Лес, сад и поле дают нам понять, что Татьяна, как и всякая женщина, подобна дереву или растению, которые нуждаются в заботе и защите, не могут последовать за тем, кто их оставляет. С этой стороны укорененность в почве, о чем страстно писал Достоевский и пишут сейчас, составляет не только силу, но и слабость Татьяны. Ее постоянство, верность, устойчивость в конце романа отнюдь неоднозначны, а до этого она, в чем-то нарушая собственную природу, пытается сама устроить свою судьбу: первой признается в своем чувстве, чудесным образом попадает к Онегину во сне и приходит в его дом наяву. Но это все в сюжете, где можно не вслушиваться в голоса пространств, а наедине с собой героиня в ладу и с пространством.
Вот как это выглядит: " Татьяна в тишине лесов / Одна с опасной книгой бродит" (3, X); " Тоска любви Татьяну гонит, / И в сад идет она грустить" (3, XVI); " С крыльца на двор и прямо в сад" (3, XXXVIII); " Теперь мы в сад перелетим, / Где встретилась Татьяна с ним" (4, XI); " Пред ними лес; недвижны сосны" (5; XIII); " Татьяна в лес" (5, XIV); " Как тень, она без цели бродит, / То смотрит в опустелый сад" (7, XIII); " Взгляну на дом, на этот сад" (7, XVI); " О страх! нет, лучше и верней / В глуши лесов остаться ей" (7, XXVII); " Теперь она в поля спешит" (7, XXVIII), " Она, как с давними друзьями, / С своими рощами, лугами / Еще беседовать спешит" (7, XXIX); " Своих полей не различает" (7, XLIII); " К своим цветам, к своим романам / И в сумрак липовых аллей, / Туда, где он являлся ей" (7, LIII); " И вот она в саду моем / Явилась барышней уездной" (8, V) (6); " За полку книг, за дикий сад" (8, XLVI). Эти примеры легко умножить.
Разумеется, не могло быть, чтобы рядом с Татьяной никогда не появлялась вода. Есть, например, ручьи, но их немного. Чаще всего это знаки книжного сентиментального стиля, что сближает Татьяну и Ленского, иногда это знаки Онегина. Таков фольклорный ручей во сне Татьяны, отделяющий " снеговую поляну" от волшебного пространства. Этот ручей потом еще раз почудится Татьяне: " как будто бездна / Под ней чернеет и шумит" (6, III). Ручей, который, кроме того, " пучина" и " бездна", — несомненный сигнал опасного магического пространства.
Однако есть место, где пространства героев соприкасаются почти идиллически; Татьяна идет гулять:
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Уж расходились хороводы;
Уж за рекой, дымясь, пылал
Огонь рыбачий. В поле чистом,
Луны при свете серебристом,
В свои мечты погружена,
Татьяна долго шла одна.
Шла, шла. И вдруг перед собою
С холма господский видит дом,
Селенье, рощу под холмом
И сад над светлою рекою.
Здесь присутствует едва ли не весь набор пространственных мотивов, сопровождающих Татьяну через весь роман. Но мы остановимся лишь на последней строке " И сад над светлою рекою". Что это, как не полное соединение пространственной символики Татьяны и Евгения! Это их рай, в котором они как перволюди должны быть вечно счастливы. " Образ сада, Эдема, — пишет Д. С. Лихачев, — образ места уединения от суеты жизни всегда во все времена был желанным" (7). Рай не сбывается, но собранное пространство героев еще раз встанет перед глазами Татьяны, покидающей усадьбу Онегина:
Роща спит
Над отуманенной рекою.
Раздел о пространстве " Евгения Онегина", с которым читатель познакомился, принадлежит к самым трудным местам этой книги. Однако стоит заметить, что вся она в значительной мере написана на пространственном языке; ее терминология замешана на пространственных представлениях: " вплотную к тексту", " блуждающая точка повествования", " дальнодействие сил сцепления", " миры автора и героев", " позиция рассмотрения", " погружение в текст", бахтинская " вненаходимость", ахматовская " воздушная громада", " роман как яблоко и облако" и т. д. и т. п. Могут сказать, что здесь мало научности и много метафор. Возможно, это так, но мы полагаем, что реальность создается метафорами. Если для нас " Евгений Онегин" — аналог универсума, а универсум покоится сам в себе, то это представление должно быть как-то перенесено на роман. Мы не думаем, что виноградная гроздь как образ мира есть нечто малодоступное. Здесь очень важно восприятие виноградин, вдавленных друг в друга: на схеме это будут круги, включенные один в другой. В " Онегине" все строится на включениях и взаимовключениях. Мы находимся внутри мироздания, а не рядом с ним. Картина мира, которую мы рассматриваем, — это тоже метафора. На самом деле мы всегда в картине.
Существует гипотеза пульсирующей вселенной. Она приложима к " Евгению Онегину" как микрокосму. Поэтому мы сначала попытались сделать эскиз онегинского пространства, а теперь хотим посмотреть на " пространство, сжатое до точки". Таковым будет у нас сон Татьяны, который мы представим как вставную новеллу.
Текст " Евгения Онегина" обладает качеством единораздельности: его многосложные структуры одновременно связаны и независимы. Последним объясняется исследовательское внимание у нас и за рубежом к изолированным компонентам пушкинского романа в стихах, каждый из которых " весь в себе" и " весь во всем тексте". Для анализа или пристального комментария чаще всего выбирают " сон Татьяны" (8), который оригинально совмещает свою вписанность в непрерывное повествование с " вырезанностью" из романного текста. Вот как воспринимал это сочетание качеств М. О. Гершензон: «Весь " Евгений Онегин" как ряд отдельных светлых комнат, по которым мы свободно ходим и разглядываем, что в них есть. Но вот в самой середине здания — тайник... это " сон Татьяны". И странно: как могли люди столько лет проходить мимо запертой двери, не любопытствуя узнать, что за нею и зачем Пушкин устроил внутри дома это тайнохранилище» (9).
Оставляя в стороне наглядный образ пространственной структуры " Евгения Онегина", представленный Гершензоном, заметим лишь, что его интуиция впоследствии обозначила более широкую семиотическую проблему " текста в тексте". В нашей работе она переводится в область жанровой поэтики и в общем виде могла бы выглядеть как " жанр в жанре". Полностью соглашаясь, что " роман в своей внутренней форме отражает множественность жанров, модусов и модальностей литературного высказывания" (10), мы, однако, оставим без внимания рассмотрение " Евгения Онегина" как жанрового синтезатора, в который вовлечены и редуцированы самые различные жанры: Пушкин иронически скользит среди них, пародируя, полупревращая и имитируя. Наша задача более ограниченная и конкретная: мы рассмотрим сон Татьяны как стихотворную новеллу внутри стихотворного романа, определим степень корректности нашей гипотезы и возможные структурно-смысловые перспективы, вытекающие из нее.
Как бы ни была пунктирна фабула, в ней достаточно оплотнены ее важнейшие эпизоды (два свидания, именины, дуэль, посещение усадьбы Онегина и т. п. ). В то же время в сюжете героев есть несколько мест, которые не совсем укладываются в его прямую повествовательную динамику. Они обладают особым характером хронотопа: то сгущенно-метонимическим, то ретроспективным, то сновидческим. Таков в первую очередь " день Онегина", в котором сутки заменяют восемь лет жизни (или его аналог — " день Автора" в " Отрывках из путешествия Онегина" ), таков же " Альбом Онегина", не вошедший в печатный текст романа, но присутствующий в нем как реальная возможность и, наконец, сон Татьяны. Все эти эпизоды особо выделены среди глав, но степень их выделенности различна, как различна степень их внутренней организации. " Сон... " — единственное место во всем романе, которое впечатляет своей автономностью, самопогруженностью и вненаходимостью. Собранный в себе как кристалл, как неделимая монада, он имеет достаточно оснований быть прочитанным как вставная новелла внутри романа.
Новелла — жанр по преимуществу прозаический, хотя в разные времена она включала в себя стихотворные куски. Новелла в прозе с начала XIX века возникает повсеместно в Америке и в Европе, оказывая влияние на развивающийся роман, что особенно заметно в России. В свою очередь роман, по М. М. Бахтину, окрашивает многие соседствующие жанры, появляются жанровые гибриды. Что такое, например, " Пиковая дама"? А " Герой нашего времени" — роман в новеллах? А " Русские ночи" и циклы всевозможных " Вечеров"? К 1830 годам в русской литературе в самом разгаре размывание старых жанров и становление новых. Проза влияет на поэзию, поэзия — на прозу.
Большинство теоретиков исследуют новеллу со стороны ее замкнутой структуры. Проблеме циклизации новелл и их соотношению с рамой, которая их соединяет, уделяется меньшее внимание. Эти суждения можно отнести и ко сну Татьяны, хотя он изучался не как новелла, а как особо маркированный компонент романной структуры. Циклизация сна не касается: его место в " Онегине" единственно и ни с чем не сравнимо, но зато его взаимоотношения с романным контекстом исполнены величайшего смысла. Пушкинисты, конечно, всегда писали о связях сна Татьяны и романа, отмечая, как правило, предварение будущих событий фабулы (именины, дуэль и пр. ). В то же время более всего написано о сне как таковом, особенно о его фольклорном, ритуальном и мифическом фонах. Однако взгляд на сон Татьяны как на новеллу равно сосредоточивается на функциях ее закрытых и открытых структур, тем более, что иные авторы говорят " о достижении в новелле двойного эффекта интенсивности и экспансии благодаря богатым ассоциациям" (11). На некоторых экспансивных возможностях ассоциативного спектра сна Татьяны мы остановимся.
Вернемся еще раз к композиции сна. Текст делится на две равные части, которые мы по числу строф обозначили как 1+4+4+1, но возможно и 5+5. Основанием деления 5+5 является наличие в каждой части действующих антагонистов Татьяны, последовательно сменяющих друг друга: медведя и Онегина. Впрочем, в связи с отсутствием того и другого во вводных строфах каждого эпизода (XI и XVI) можно возвратиться к первоначальной схеме, слегка видоизменив ее: 1+4+1+4. Заметим далее, что три ключевых места сна Татьяны в начале, в середине и в конце, связанные с появлениями и исчезновениями персонажей, отмечены тремя индивидуальными репликами Татьяны, медведя и Онегина, которые к тому же выделены курсивом. Эти три реплики являются единственными словесными высказываниями в сне, если пренебречь всеобщим воплем чудовищ: " мое! мое! " (без курсива! ). Вообще сон Татьяны временами громок и многозвучен: медведь ревет и кряхтит, чудовища кричат, трещат, лают, хохочут, поют и свистят, О
|
|
|
