 |
Литература. Глава четвертая. Композиционно-речевое единство текста. Раздел первый. Речевые жанры. Первичные жанры
|
|
|
|
Литература
Гаспаров М. Л., Дозорец Ж. А., Ковтунова И. И., Кожевникова Н. А., Красильникова Е. В., Панченко О. Н., Скулачева Т. В. Очерки истории языка русской поэзии ХХ в.: Грамматические категории. Синтаксис текста. – М., 1993.
Жолковский А. К. Бродский и инфинитивное письмо: Материалы к теме // Новое литературное обозрение. – 2000. - № 45. – С. 187-198.
Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. – М., 1986.
Лотман М. Ю. Именной и глагольный стили // Учебный материал по анализу поэтических текстов. – Таллин, 1982. С. 146-165.
Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. – Ижевск, 1977.
Панченко О. Н. Движение поэтического слова // Вопросы литературы. 1981. № 1.
Щерба Л. В. . Опыты лингвистического толкования стихотворений: II. «" Сосна" Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом // Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 98-99.
Шапир М. И. «Грамматика поэзии» и ее создатели // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 46. № 3. 1987. С. 221-236.
Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. М., 1983.
Глава четвертая
Композиционно-речевое единство текста
Раздел первый
Речевые жанры
Первичные жанры
В предыдущих главах целостность лирического стихотворения рассматривалась в заданных аспектах. Однако нельзя не заметить, что переход от «низших» уровней поэтического текста к описанию стихотворения как целого при таком подходе ощущается как не вполне корректный скачок. Очевидно, при всей необходимости структурного аналитического расчленения текста теоретическая поэтика нуждается и в такой синтетической категории, которая объединила бы в смысловое целое все наблюдения над ритмикой, фонетикой, лексикой и грамматикой, позволила бы интерпретировать стихотворение как композиционно-речевое единство.
|
|
|
В литературоведческих исследованиях этой задаче отвечает понятие жанра как системы художественных уровней (о канонической и неканонической жанровой поэтике мы будем говорить в следующей главе). Литературные жанры, как это показано в работах М. М. Бахтина, в процессе формирования «вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в процессе речевого общения»[93]. Каждый литературный жанр имеет свои языковые и стилистические особенности, свою тематику, словарь, композицию и т. п. Но эти особенности входят в художественный текст не непосредственно, а через первичные речевые жанры – различные формы монолога, адресованной речи, устного или письменного диалога, риторические структуры и т. п. Каждый первичный речевой жанр определяют три важнейших момента: «тематическое содержание, стиль и композиционное построение»[94]. Предметом анализа лирического текста должны стать не только так называемые языковые и поэтические средства, но и взаимодействие речевых и литературных жанров (см. Главу пятую). Именно в этом взаимодействии создается неповторимое композиционно-речевое единство стихотворения, формируются определенные формы речевых субъектов, адресатов сообщения, а также реальное многообразие взаимоотношений между ними.
Анализ первичных речевых жанров в тексте лирического стихотворения необходим и для литературоведческого, и для лингвистического прочтения. Литературовед, исследуя поэтику жанра, так или иначе приходит к проблеме жанрового речевого субъекта, жанрового времени и способов включения чужого сознания в поэтический текст[95]. Лингвист, обращаясь к типам речевых субъектов и адресатов, преодолевает «каталогизаторский» анализ языковых поэтических средств и приходит к пониманию композиционно-речевого единства текста[96].
|
|
|
Проследим, как выстраивается композиционно-речевое единство в стихотворении Б. Пастернака «Зимняя ночь» (1913-1928).
Не поправить дня усильями светилен.
Не поднять теням крещенских покрывал.
На земле зима, и дым огней бессилен
Распрямить дома, полегшие вповал.
Булки фонарей, и пышки крыш, и черным
По белу в снегу – косяк особняка.
Это – барский дом, и я в нем гувернером.
Я один, я спать услал ученика.
Никого не ждут. Но – наглухо портьеру.
Тротуар в буграх, крыльцо заметено.
Память! Не ершись! Срастись со мной! Уверуй
И уверь меня, что я с тобой – одно.
Снова ты о ней? Но я не тем взволнован.
Кто открыл ей сроки, кто навел на след?
Тот удар – исток всего. До остального
Милостью ее, теперь мне дела нет.
Тротуар в буграх. Меж снеговых развилин
Вмерзшие бутылки голых, черных льдин.
Булки фонарей, и на трубе, как филин,
Потонувший в перьях нелюдимый дым.
От изменения пространственной точки зрения речевого субъекта в этом стихотворении непосредственно зависит диалогизация внутренней речи лирического героя.
В первой строфе задан взгляд на мир «с высоты птичьего полета» (дома, полегшие вповал) и почти «космическая» обобщенность пространства (на земле зима). Мир первой строфы субъектно не определен: господствуют безличные синтаксические конструкции (не поправить, не поднять).
Во второй строфе постепенно «укрупняется» план: в первых двух строчках появляются предметы, увиденные все еще сверху, но уже детально (Булки фонарей, пышки крыш, черным по белу в снегу косяк особняка). Наконец, происходит «узнавание» предметной реальности стихотворения и одновременно самоопределяется лирический герой (речевой субъект) (Это - барский дом, и я в нем гувернером). Пока что автоописание героя идет как бы со стороны: на самого себя герой смотрит как внешний наблюдатель.
|
|
|
В третьей строфе взгляд на тротуар в буграх брошен уже из особняка, из окна, закрываемого портьерой. Начиная же со второй половины третьей и до конца четвертой строфы, пространство текста предельно интериоризируется: это мгновенно схваченный фрагмент внутренней речи героя, его диалог с самим собой (Память! Не ершись! ). Впечатление неподготовленности, фрагментарности создается особой ролью дейктических местоимений (тот, тем и т. п. ). Они явно отсылают к прошедшим событиям, к какому-то будто бы существующему сюжетному контексту стихотворения, каждое из них обращено к непроясненной (и так и не прояснившейся в тексте) ситуации: Но я не тем взволнован (чем – «тем»? ), тот удар, до остального. Стремительно доведя текст до предельно интериоризированной ситуации (внутренняя речь, обращенная к внутреннему же миру героя, без всякой попытки объяснить что-либо читателю), поэт в последней строфе еще стремительнее (одна строфа вместо трех) совершает обратное движение: от «пространства души» - вовне, к панораме «с высоты птичьего полета». При этом некоторые детали, увиденные при приближении взгляда, повторяются в зеркальной последовательности, замыкая композиционное кольцо (тротуар в буграх, булки фонарей, дым). Столь же быстро происходит возвращение от внутреннего диалога к обезличенному, «обезглаголенному» монологу. Впечатление кольцевой композиции поддерживается и созвучием рифм в первой и последней строфах (светилен – бессилен – развилин – филин).
Итак, сюжет лирического стихотворения – переход от «космической» панорамной обобщенности взгляда на мир к мгновенному проникновению во внутренний душевный мир лирического героя, одухотворение мира и такое же мгновенное возвращение к исходной «космичности» взгляда. При этом событийный центр стихотворения, намекающий на некий фабульный подтекст, получает совершенно иное значение, чем получил бы в повествовательном прозаическом тексте. Такой прозаический контекст в творчестве пастернака действительно существует, хотя читатель стихотворения может о нем и не подозревать. Речь идет о нескольких произведениях Пастернака, написанных в 1920 – начале 1930-х годов: «Три главы из повести» (1922), «Повесть» (1929), а также роман в стихах «Спекторский» (1931) и стихотворение «Двадцать строк с предисловием» (1929).
|
|
|
Герой «Повести» и романа в стихах Сергей Спекторский некоторое время служит воспитателемв богатом особняке Фрестельнов (дом, как и в стихотворении «Зимняя ночь», постоянно именуется особняком – главы II-III). В Главе I в воспоминаниях сестры героя говорится о пережитой любовной драме: «По родне она узнала, что у Сережи что-то такое подеялось… < …> В братниной истории имелись и свободная любовь, и яркая коллизия с житейскими цепями брака, и право сильного здорового чувства, и, Бог ты мой, чуть ли не весь Леонид Андреев»[97]. В Главе IV герой, оставшись в особняке, вспоминает о своем внезапно оборвавшемся романе:
«Он страдал от этих холодных образов, как от урагана праздной духовности, как от потока просвещенного пустословья. < …> «Ну и – с провалом. Благодарствуйте, и вас так же. Ерундили, ерундили, а другой подоспел, и следов не найти. Ну, и дай ему Бог здоровья, не знаю и знать не хочу. Ну, и – без вести, и бесследно. Ну, и допустим. Ну, и прекрасно»[98].
Переклички с текстом «Зимней ночи» весьма очевидны. Помимо совпадения сюжетной ситуации и хронотопа, обращают на себя внимание переклички отдельных мотивов: и следов не найти, и бесследно – кто навел на след?; не знаю и знать не хочу – милостью ее теперь мне дела нет. Примечательно, что в «Повести» эта сцена начинается с мотива отчуждения памяти: «Опять мысли, вызванные воспоминанием, понеслись лихорадочно-машинальной чередой, до неего не имевшей отношенья» (ср.: Память! Не ершись! Срастись со мной!.. ). Совпадает и внешний жест в ремарках, вводящих прямую речь: «Он раздернул среднюю занавеску и затянул крайнюю, отчего свет сдвинулся и стол ушел во мрак»[99] - «Никого не ждут. Но – наглухо портьеру».
Однако в линейном повествовательном сюжете это «точечное» событие мотивировано предыдущими и имеет вполне определенное прошлое и такое же определенное (и единственное! ) продолжение. В тексте лирического стихотворения, где сняты все «прозаические» причинные мотивировки, удалена вся предыстория, это событие получает возможность принципиальной множественности сюжетных интерпретаций при всей иллюзии единственности и неповторимости как бы случайно выхваченной взглядом ситуации. И главным событием этого стихотворения становится не прояснение и конкретизация психологического любовного сюжета, а разыгрывание творческого акта художника. взглядом «останавливающего мгновение».
|
|
|
