Об одном пушкинском стихотворении Вяч. Иванова

    Стихотворение, о котором пойдет речь — “Fio, ergo non sum” (“Становлюсь, следовательно, не есмь”) из сборника “Прозрачность” (1904), — принадлежит к числу часто упоминаемых, цитируемых, программных и в то же время уникальных в лирике Иванова. Это одно из тех редких стихотворений поэта, где господствуют не солнечный день, ясное небо и твердые контуры окружающего мира, а ночь, трепещущие лунные блики на поверхности воды, небо, затянутое облаками[159]. Но в то же время это отнюдь не маргинальный текст. В нем воспроизводится один из важнейших сюжетных мотивов лирики Иванова, ориентированной на ницшеанский миф о дионисийской стихии как творческом истоке всего сущего. Речь идет о мотиве становления личного начала, о вос-становлении истинного “я” из безликого изначального хаоса. В статьях Вяч. Иванова можно обнаружить фрагменты осознанного автокомментария к этому стихотворению. Так, в статье “Копье Афины” (1904) поясняется финал и само заглавие: “Кто волит своего я, тот знает, что не обрел его. Fio, ergo non sum. Я становлюсь: итак, не есмь. Жизнь во времени — умирание. Жизнь — цепь моих двойников, страдающих, умерщвляющих один другого. Где — я? Вот вопрос, который ставит древнее и вещее “Познай самого себя”, начертанное на дельфийском храме подле другого таинственного изречения... Ты еси. ”[160] В статье “Ницше и Дионис” мотив “зеркала” соединяется с темой религии Диониса. Говоря о ее формах, Иванов пишет: “Она вмещает Диониса-утешителя в круг целостного переживания и в каждый миг истинного экстаза отображает всю тайну вечности в живом зеркале внутреннего, сверхличного события исступленной души. Здесь Дионис — вечное чудо мирового сердца в сердце человеческом” (I, 713). В небольшом по объему стихотворении сведены воедино важнейшие для Иванова темы и мифопоэтические символы: “призрачность” земного бытия, растворение в стихии (смерть) и воскрешение, забытое тайное знание (“плита забытых рун”), “я” как “зеркало зеркал” (“speculum speculorum”), как утверждение себя в другом (“ты еси”), двойничество. Некоторые из этих тем были впоследствии развернуты в статьях или стихотворных циклах (“Speculum speculorum” в “Cor Ardens”)

    “Ницшеанский” смысловой пласт стихотворения “Fio, ergo non sum” достаточно хорошо осознан в литературе об Иванове. Однако до сих пор оставался незамеченным не менее важный цитатный слой этого текста — его ориентация на пушкинские “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы” (1830). Между тем интертекстуальные связи между стихотворениями достаточно наглядны. Но при сопоставлении текстов необходимо помнить, что Вяч. Иванову был известен только текст, отредактированный В. А. Жуковским, с последней строкой — “Темный твой язык учу”.

    Стихотворение Пушкина написано четырехстопным хореем (размер его “ночных”, “зимних” стихотворений, баллады “Бесы”). В стихотворении Иванова находим нерегулярное чередование четырехстопного и двустопного хорея. Существенно, что четырехстопный хорей начинает и заканчивает каждую строфу: первая — “Жизнь — истома и метанье”, “Онемелых чутких струн”; вторая — “Погребенного восстанье”; “Бег предлунных облаков”. Последние четыре строки стихотворения — “Я — на дне своих зеркал. / Я — пред ликом чародея / Ряд встающих двойников, / Бег предлунных облаков” — сплошной четырехстопный хорей. Иными словами, именно пушкинский размер воспринимается как доминирующий.

    Строфическое построение текстов различно: в пушкинском стихотворении вообще нет деления на строфы, оно принципиально асимметрично. В нем 15 строк, в чередовании рифм нет строгой регулярности: первые четыре строки связаны кольцевой рифмой (abba), следующие три — (aab), далее следует четверостишие (abba), наконец — два двустишия с парной рифмовкой (aabb). Через все стихотворение проходит сквозная рифма на -ня: огня — меня — беготня — меня — дня (модель рифмовки: ABBACCAADDAEEFF).

    В стихотворении Иванова принцип строфической симметрии восстановлен: две строфы по 12 строк. Но чередование рифм столь же нерегулярно и еще более прихотливо, нежели в пушкинском тексте. В первой строфе три повторяющихся рифмы: A -анье (метанье — витанье — трепетанье — роптанье — шептанье); B -едной (бедной — бледный ) и C -ун (рун — лагун — лун — струн). Одна строка остается незарифмованной — D: Бликов белых. Чередование рифм: ААBCCBADCAAC. Во второй строфе тоже есть незарифмованная строка E — Погребенного восстанье (она рифмуется со строкой Жизнь — полночное роптанье в предыдущей строфе). Сквозная рифма одна: A -ее (ея) (содеет — владеет — где я — по себе я — чародея, все остальные встречаются лишь по одному разу (B — зовом — словом, C — ­­­­­­­ возалкал — зеркал, D — двойников — облаков). Схема чередования: EABABAACCADD. Кроме незарифмованной первой строки — четверостишие с перекрестной рифмовкой, два двустишия с парной рифмовкой и трехстишие с завершающей парной рифмой.   

     Обратившись к семантической композиции обоих стихотворений, можно также увидеть несомненное сходство в развитии темы. Оба текста имеют две части. В стихотворении Иванова эта двухчастность более очевидна: часть равна строфе. Первая часть — своего рода экспозиция, описание состояния мира. Она безглагольна и безлична: в ней нет ни одного местоимения. Вторая часть, напротив, насыщена глаголами и отглагольными формами (кто содеет, кто владеет, возалкал, встающих, бегущих), и ее главная тема — поиск субъекта действия (Кто? Где я? ). Последние четыре строки — заключительная сентенция, своего рода ответ на вопросы. В стихотворении Пушкина двухчастность не столь наглядна, но можно с достаточной уверенностью провести границу между строками “Жизни мышья беготня... ” и “Что тревожишь ты меня? ” В пользу такого деления говорят изменения в области рифмы: обе части начинаются с четверостишия, объединенного кольцевой рифмовкой. Не менее важны изменения синтаксиса: как и в стихотворении Иванова, повествовательные предложения сменяются вопросительными. Есть и изменения в области субъектной структуры: лирическое “Я” в первой части занимает пассивную позицию (“Мне не спится”, “близ меня”), во второй — активную (“Я понять тебя хочу”), появляется 1 лицо глагола взамен безличного “Мне не спится”. Кроме того, только во второй части появляется “ты”: герой стихотворения вступает в прямой диалог с окружившей его безликой стихией. Итак, в обоих стихотворениях мы встречаемся со сходным развитием темы: первая часть — своего рода картина мира, вторая — появление активного лирического “я” и его самоопределение перед лицом открывшейся сферы темного и таинственного хаоса.

    Очевидно, что в описании мира Иванов во многом следует за Пушкиным: вся первая часть насыщена реминисценциями из его стихотворения. Как и у Пушкина, время действия — ночь. В первой части “Стихов, сочиненных ночью... ” ночные впечатления (“сон докучный”, “ход часов”, “Парки бабье лепетанье”, “спящей ночи трепетанье”) обобщаются определением “Жизни мышья беготня”. И именно мотив “жизнь” становится ведущим в первой части стихотворения Иванова. Вся первая строфа — своего рода цепочка предикатов к слову “жизнь”, и большая их часть — тоже из пушкинского стихотворения (трепетанье, роптанье, шептанье).

     Но есть и существенные различия в картине мира у Пушкина и Иванова. В пушкинском стихотворении иррациональная стихия открывается сквозь бытовую реальность[161]. Пространство стихотворения первоначально — комната, в которой “нет огня”, слышится “ход часов”. Но уже в следующей строфе за обыденностью открывается мифологическая глубина (“Парки бабье лепетанье”). У Иванова пространство изначально внебытовое: “Глубина ночных лагун” и ночное небо (отраженная в лагуне луна). Вместо личного присутствия “я” в пространстве ночной комнаты у Пушкина (“Мне не спится”) — мифологизированные образы “тени бедной”, витающей “над плитой забытых рун”. Последний образ может быть воспринят как могильная плита, своего рода аналог Парки (ср.: “жизнь во времени — умирание”), и в то же время как символ утраченного тайного знания о мире (“темный язык”! ). Пушкинский мир в ивановском стихотворении освобождается от всякой бытовой конкретности, человек оказывается непосредственно перед лицом смерти и хаоса.

    Столь же различны вторые, “личные”, “вопрошающие” части. Для героя пушкинского стихотворения иррациональная стихия жизни становится субъектом диалога (будь это редакция Жуковского с ее “темным языком”, который приходится “учить”, или подлинный пушкинский текст, где сквозь бессмыслицу внешних впечатлений воля героя пытается отыскать смысл и этически самоопределиться по отношению к этому смыслу (“укоризна или ропот”? “ты зовешь или пророчишь”? ). У Иванова, несмотря на провозглашенный в автокомментарии принцип “Ты еси”, на первый план выходят поиски себя самого, а мир воспринимается как бесконечная череда отражений (“зеркал”) все того же утраченного “я”. Пушкинский диалогизм в тексте стихотворения Иванова оказывается невоплотимым.

    Внимание Вяч. Иванова к “Стихам, сочиненным ночью во время бессонницы” подтверждается тем, что он неоднократно упоминает о них в своих статьях о Пушкине. В статье “К проблеме звукообраза у Пушкина” он анализирует фонетический аспект этого стихотворения: “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы” (“Мне не спится, нет огня... ”) как бы предназначены самим поэтом для произнесения шепотом: из шепота и чуткого прислушивания к ходу часов и стуку сердца, к неуловимым ночным шорохам и шелестам возникли они и при посредстве как ритмического приема (пэонических замираний трохаической диподии), так и фонетической окраски (шипящих, шепотливых согласных в сочетаниях уч, ч, шь, чу, прерываемых то трепетным, тревожным тр, то тающим нь, то роковыми грозящими ра, ар, ро, ор) — изображают самыми звуками и “спящей ночи трепетанье” и перебои сердца, угнетаемого жутью непроницаемой, но таинственно оживленной тьмы, и усилия одиночествующего сознания отстоять в этой борьбе между я и не-я себя и свой человеческий смысл перед безликим разоблачением сбросившего маску явлений темного мирового хаоса, не соизмеримого с личным сознанием” (IV. C. 346). В процитированном фрагменте поражает, что Иванов, не зная подлинного пушкинского финала стихотворения, сам приходит к теме “человеческого смысла” в голосе хаоса.

    В статье “Два маяка” особое внимание уделяется проблеме взаимоотношений Пушкина с миром мистики: “Пушкин не был моралистом, потому что не имел в себе необходимой для того оптимистической наивности. Но не был ли он в превосходной мере метафизиком, когда пытался в часы бессонницы разгадать “темный язык” шепчущей ночи <... > — и он с полною отчетливостью ощущал и сознавал всю несоизмеримость нашего земного языка и наших отпечатлевшихся в нем понятий с откровениями мира потустороннего? ” (IV. C. 340-341). Та же проблема взаимоотношений Пушкина с “дионисийским” и “аполлоническим” обсуждается в статье “О новейших теоретических исканиях в области художественного слова”: “Пушкин, служитель светлого Аполлона, останавливается на пороге сумрачного царства и не только не пронизывает его своим солнечным логизмом <... >, но остерегается называть неназываемое и тем вводить в мир единственно открытого человеку разумения то иррациональное и запретное, что составляет “тайну вечности и гроба”. Достаточно для него, что в жутких шорохах и вещих шепотах ночи он с досадою улавливает “Парки бабье лепетанье”, т. е. нечто все же почти уже членораздельное, мало-помалу различимое, как смутный, но связный говор на каком-то запредельном и темном языке; для себя лично, не для поэзии, он готов и, кажется, может схватить и усвоить тот или другой звук этого языка (это для поэта как бы приготовление к смерти, ее предвкушение), — “я понять тебя хочу, темный твой язык учу”, — но чужедальная речь, конечно, не поддается осмыслению, язык не в силах повторить ни одного из невнятно расслышанных звучаний, поэт отступает, лишний раз укрепленный в исконном чувствовании “недоступной черты”, отделяющий для человека явное от тайного” (IV. C. 637).

    Из высказываний Иванова очевидно, что трансформация пушкинского мира в стихотворении «Fio, ergo non sum» закономерна: в его интерпретациях диалог человеческого «я» и иррационального мира оказывается невозможным. Не случаен и отказ Иванова от «бытового» в пушкинском мире – оно исчезает и из его описаний пушкинского стихотворения.

    Развитие поэтической темы в форме поэтической вариации – один из достаточно частых приемов в лирике символистов. Выявление стихотворений-источников и описание их трансформаций могло бы стать перспективным направлением в изучении символистской поэтики.