 |
Воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все
|
|
|
|
Это типичные проявления того, что изображение в кино получает не
Свойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф - и
здесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример
- был кине-матографом с установкой на специфический киноязык. И это
Сознательное строительство киноязыка произво-дилось под прямым влиянием
Законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в
Особен-ности - Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский
Поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением
выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл)
Становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы
Показать прямую соотнесенность об-разности Эйзенштейна и метафоризма
Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это
Не-однократно отмечалось, строится на внесении в (52) словесную ткань
принципа живописной, графической и кино-изобразительности). (***)
В разделах, посвященных монтажу, мы специально остановимся на связи
Этого фундаментального для кинематографа принципа со словесными приемами
По-вествования.
Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма
(слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. Здесь можно
Приве-сти параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляет
Собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические
Знаки - мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи
(равно, как и при разговоре с собеседником, не-достаточно владеющим
Данным языком) - элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается
|
|
|
- перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Нам
Приходилось с интересом наблюдать, как один известный актер в домашней
Беседе сначала вы-сказывал мысль при помощи словесной фразы, а затем
Непроизвольно (ему казалось, что он просто повторяет то же самое второй
Раз) разыгрывал ее в жестах. Текст представлял типичную билингву, в
Которой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобрази-тельном
Языках. Но если живая речь синкретична по своей природе, то это не
Отменяет того, что в основе ее лежит словесная структура, доминирующий
Характер которой проявляется на более абстрактном уровне письменной
Речи.
В кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствует
изобразительный язык фото-графии. "Снимая" с единого синтетического
Целого фильма фотографический уровень, мы поступаем при-мерно так же,
Как лингвист, который изучает письмен-ную речь, подменяя ею речевую
Деятельность вообще как объект изучения. На определенном этапе это не
Только возможно, но и необходимо. (53)
* Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 29.
** Rотап Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, р.
353.
*** См.: И. Газер. С. М. Эйзенштейн и В. В. Маяковский,
"Quinquagenario", Тарту, 1972.
ГЛАВА ПЯТАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
Все, что в фильме принадлежит искусству, - имеет значение, несет ту или
Иную информацию. Сила воздействия кино - в разнообразии построенной,
Сложи организованной и предельно сконцентрированной информации,
Понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных
Интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и
Оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти
|
|
|
До перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этого
Воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к
Фильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными
"художественными приемами" представляются занятием в достаточной мер
Неплодотворным.
Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас
Волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти
Значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать
Классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в
Достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо
Овладеть его ситемой значений.
Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы
Черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с
Реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания
Зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением
тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы
видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той (54) цивилизации,
Которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр,
Прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще
Не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной
Фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет - не
Только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как
Знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали - целым
не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую
Информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных
Смысловых сцеп-лений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет
Еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из
Того же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же -
Знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России
Годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого
|
|
|
|
|
|
