 |
Способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи
|
|
|
|
Превращаться в слова киноязыка.
Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение
содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей
Экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух
Измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность.
Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему -
Его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим
Кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность
Фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного
Значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой
Киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению
Самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые
Единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней.
Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу -
Последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х
Годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом
Единстве более высокого уровня.
Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает
Сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены
планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что
Движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по
Перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства
Я.Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука.
|
|
|
Звук, смещенный относительно (40) своего источника, порождает
Объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на
Публику повозку, а в звуке зафиксировать топот кош лошади, которой на
Экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное
Пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение.
Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим
Понятием, порождая новые возможности художественной выразительности.
(41)
* Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести тома" т. 2, М.,
"Искусство", 1964, стр. 290. В дальнейшем все цитаты по этому изданию.
** Там же, стр. 291.
*** Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.,
"Прогресс", 1968, стр. 50-51. Ср.: "Когда зрители увидели первый фильм с
использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой
издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками:
"Покажите ноги!" (Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 76).
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА
Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики
Фердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: "В
языке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям". (*)
Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволило
Современной лингви-стике не только глубоко проникнуть в сущность такого
Сложного общественного явления, как язык, но и соз-дать общую схему
Коммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляем
выражение: "Кинематограф нам говорит" - и хотим проникнуть в сущность
Его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и
Различий, позволяю-щую видеть в киноязыке разновидность языка как
Общественного явления.
|
|
|
Механизм различий и сочетаний определяет внут-реннюю структуру языка
Кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет
Значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий
Характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то
Предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране
Уста-навливается семантическое отношение. Предметы ста-новятся
Значениями воспроизводимых на экране обра-зов. С другой стороны, образы
На экране могут напол-няться некоторыми добавочными, порой совершенно
неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение
Скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране,
Добавочные (42) значения - символические, метафорические,
Метони-мические и пр.
Если первые значения присутствуют в отдельно взя-том кадре, то для
Вторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в ряду
Сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и соче-таний,
Благодаря которому выделяются некоторые вто-ричные знаковые единицы.
В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на
Повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей,
Задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных
пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, вы-деляет в тексте
Семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг,
Деформация при-вычных последовательностей, фактов или облика ве-щей.
Однако только на первых стадиях формирова-ния киноязыка "значимый" и
"деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже
Определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на
Экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже
Извест-ных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,
Монтажный контраст-вообще насы-щенность изображений сверхзначениями -
Становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих
условиях возвращение к "простому" изображе-нию, "очищенному" от
|
|
|
Ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого
|
|
|
