 |
Конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто
|
|
|
|
новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней
Пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для
Поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах
Петербурга и Москвы, знаком со-всем иных представлений, соединяются в
Едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится
Кинознаком особой войны - войны с пере-мешанным фронтом и тылом, с
Полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими
Генералов. Именно монтаж двух внутренне конфлик-тующих зримых образов,
Которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего
Понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот
Образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное
Средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за
Счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления
Семиотических элементов.
Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей
Эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма
Лежа-щими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф (55) значений,
Которые и для историка, и для современника порой оказываются более
Существенными, чем собст-венно эстетические проблемы. Но для того, чтобы
Вклю-читься во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную
Функцию, фильм должен быть явле-нием киноискусства, то есть
Разговаривать со зрите-лем на киноязыке и нести ему информацию
Средствами кинематографа.
В основе киноязыка лежит наше зрительное восприя-тие мира. (*) Однако в
|
|
|
Самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира,
Которое осно-вывается на зрении) заложено различие между моде-лированием
Мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.
При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреп-лен
Средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино),
становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:
Сопоставление зримого образа-икона и соответ-ствующего явления или
Вещи в жизни. Вне этого не-возможна практическая ориентация с помощью
Зре-ния.
Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же
Образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.
Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотогра-фию и пр.), мы
Сопоставили объекту некоторое рас-положение линий, штрихов, цветовых
Пятен или непо-движных объемов. Другой объект также представлен линиями,
Штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни
Представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при
превра-щении в рисунок становится другой комбинацией тех же
Выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать,
Соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства
И раз-личия. Каждое изображение предстает не целостной, (56)
Нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных
Дифференциальных призна-ков, легко поддающихся сопоставлению и
противопо-ставлению. (**)
Сопоставление зримого образа-икона с ним са-мим в другую единицу
Времени. В этом случае образ также воспринимается как набор
Различительных признаков, но для сопоставления и противопоставле-ния
|
|
|
вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой
Тип смыслоразличения состав-ляет основу киносемантики.
Разумеется, все три типа различения видимого объ-ективно присущи
Человеческому зрению. (57)
* С этим связана необходимость (для понимания возможностей
Кинематографа) хотя бы элементарных знаний из области оптики и
Физиологии зрения. Для начального знакомства можно посоветовать книгу
Е. М. Голодовского "Глаз и кино" (М., "Искусство", 1962).
** Соотнесение законов художественного видения мира и живо-писи давно
Занимает искусствоведов. Из многочисленных работ на эту тему хотелось бы
Выделить труды П. А. Флоренсиого (биб-лиографию их см. в кн.: - Труды по
Знаковым системам, т. V. Ученые записки Тартуского государственного
Университета,. Тарту, 1972), а также книгу: Wladislaw Strzeminsri.
Teoria Widzenia. Krakow, 1969.
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО
Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в
Повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике
Кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и
Предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию
Лексических единиц.
Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и
Лексикой иконического языка - ряд различий. Одно из наиболее
Существенных для н сводится к следующему: слово естественного языка
Может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой
Степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему
Реальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любого
уровня. И "птица", и "ворона" - слова. Иконический знак обладает
Исконной конкретностью, виде абстракцию нельзя. Поэтому выработка
Абстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была для
Живописи или ваяния всегда и трудной задачей и большим достижением.
Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном,
Положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что
|
|
|
Воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала
Специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура
|
|
|
