Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто




новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней

Пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для

Поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах

Петербурга и Москвы, знаком со-всем иных представлений, соединяются в

Едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится

Кинознаком особой войны - войны с пере-мешанным фронтом и тылом, с

Полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими

Генералов. Именно монтаж двух внутренне конфлик-тующих зримых образов,

Которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего

Понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот

Образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное

Средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за

Счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления

Семиотических элементов.

Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей

Эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма

Лежа-щими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф (55) значений,

Которые и для историка, и для современника порой оказываются более

Существенными, чем собст-венно эстетические проблемы. Но для того, чтобы

Вклю-читься во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную

Функцию, фильм должен быть явле-нием киноискусства, то есть

Разговаривать со зрите-лем на киноязыке и нести ему информацию

Средствами кинематографа.

В основе киноязыка лежит наше зрительное восприя-тие мира. (*) Однако в

Самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира,

Которое осно-вывается на зрении) заложено различие между моде-лированием

Мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.

При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреп-лен

Средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино),

становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:

Сопоставление зримого образа-икона и соответ-ствующего явления или

Вещи в жизни. Вне этого не-возможна практическая ориентация с помощью

Зре-ния.

Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же

Образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.

Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотогра-фию и пр.), мы

Сопоставили объекту некоторое рас-положение линий, штрихов, цветовых

Пятен или непо-движных объемов. Другой объект также представлен линиями,

Штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни

Представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при

превра-щении в рисунок становится другой комбинацией тех же

Выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать,

Соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства

И раз-личия. Каждое изображение предстает не целостной, (56)

Нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных

Дифференциальных призна-ков, легко поддающихся сопоставлению и

противопо-ставлению. (**)

Сопоставление зримого образа-икона с ним са-мим в другую единицу

Времени. В этом случае образ также воспринимается как набор

Различительных признаков, но для сопоставления и противопоставле-ния

вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой

Тип смыслоразличения состав-ляет основу киносемантики.

Разумеется, все три типа различения видимого объ-ективно присущи

Человеческому зрению. (57)

* С этим связана необходимость (для понимания возможностей

Кинематографа) хотя бы элементарных знаний из области оптики и

Физиологии зрения. Для начального знакомства можно посоветовать книгу

Е. М. Голодовского "Глаз и кино" (М., "Искусство", 1962).

** Соотнесение законов художественного видения мира и живо-писи давно

Занимает искусствоведов. Из многочисленных работ на эту тему хотелось бы

Выделить труды П. А. Флоренсиого (биб-лиографию их см. в кн.: - Труды по

Знаковым системам, т. V. Ученые записки Тартуского государственного

Университета,. Тарту, 1972), а также книгу: Wladislaw Strzeminsri.

Teoria Widzenia. Krakow, 1969.

ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО

Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в

Повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике

Кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и

Предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию

Лексических единиц.

Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и

Лексикой иконического языка - ряд различий. Одно из наиболее

Существенных для н сводится к следующему: слово естественного языка

Может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой

Степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему

Реальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любого

уровня. И "птица", и "ворона" - слова. Иконический знак обладает

Исконной конкретностью, виде абстракцию нельзя. Поэтому выработка

Абстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была для

Живописи или ваяния всегда и трудной задачей и большим достижением.

Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном,

Положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что

Воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала

Специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...