 |
Прямоугольную поверхность экрана. Когда мы видим на экране снятые
|
|
|
|
крупным планом руки, руки, занявшие весь экран, мы никогда не говорим
себе: "Это руки великана, это огромные руки". Величина совсем не
Обозначает, в данном случае, величину - она свидетельствует о
Значительности, важности этой детали. Вообще, вступая в киномир, мы
Должны приучить себя к совершенно особому отношению к размерам
Предметов. Глядя вокруг себя, мы не можем сказать про дома размером в 10
сантиметров и в 5 метров: "Это один и тот же дом",-даже если в остальном
Их вид идентичен. Даже если мы будем говорить не о реальных домах, а об
Их фотографиях, при различии в размере перед нами будет одна фотография,
А разной мере увеличенная. Но, когда мы смотрим фильм и проекция
Осуществляется на экраны различной величины, мы не говорим, что тем
самым создаются различные варианты каждого кадра. Кадр остается самим
Собой, на какой бы величины экран его ни проектировали. Это тем более
Примечательно, что на уровне непосредственных ощущений разница, конечно,
Очень велика. Эйзенштейн в одной из своих работ вспоминал, как во время
Заграничного турне авторы советских фильмов были в 1920-е годы буквально
Потрясены, увидав свои ленты на значительно более крупных в ту пору
Зарубежных экранах. Дело (37) здесь, конечно, еще и в том, что зрителями
Были авторы, которые слишком хорошо помнили каждый кадр и свое от него
Впечатление при просмотрах на относительно малых экранах. Обычный же
Зритель быстро адаптируется к той системе размера экрана, который ему
Предлагает данная демонстрация, и воспринимает не абсолютную величину
|
|
|
Изображений, а лишь относительную - друг к другу и к краям экранной
Поверхности. Такое восприятие величин предметов на экране
Свидетельствует о выключенности экранного пространства из окружающего
Его пространства реального мира.
Стремясь отождествить мир экрана со знакомым нам пространством реального
Мира (ведь первый является для нас моделью второго и вне этого
Предназначения утратил бы всякий смысл), мы истолковываем увеличение
или уменьшение размеров предмета на экране (смену плана) как увеличение
Или уменьшение расстояния от предмета до наблюдателя, то есть до
Зрителя. Это объяснение очень важно, и когда мы будем говорить о понятии
плана и художественной точки зрения в кино, мы на нем остановимся
Подробнее. Однако сейчас для нас существенно другое: когда в реальной
Действительности предмет резко надвигается на нас, верхний край его не
Отрезается концом экрана. Увеличение предмета (приближение наблюдателя)
Не сопровождается тем, что часть заменяет целое, как это случается в
Кино. Существенно и другое: в жизни при приближении к предмету он
Увеличивается, но кругозор наблюдателя, его поле зрения сужается, при
Удалении - обзор увеличивается. В кинематографе - и в этом одна из
Основных особенностей его языка - поле зрения представляет собой
Константную величину. Экранное пространство не может уменьшиться или
Вырасти. Именно рост детали при приближении к ней камеры в сочетании с
Неизменностью величины зримого пространства (это приводит к тому, что
части предмета оказываются "отрезанными" краями кадра) составляет
особенность крупных планов в кино. Это раскрывает нам значение границ
Кадра как особой конструктивной категории художественного пространства в
|
|
|
Кино.
Именно благодаря этой особенности, смена величины (38) изображения
(плана) может в кино быть выражением самых различных -
Непространственных значений. Зритель, который не владеет языком кино и
не ставит перед собой вопроса: "Что значит изображение на экране только
глаза, головы, руки?", - видит куски человеческого тела и должен - как
это и было с первыми зрителями эпохи изобретения крупных планов-
Испытывать лишь отвращение и ужас. Известный теоретик кино Бела Балаш
вспоминал: "Один из моих старых московских друзей рассказывал мне
Однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из
Какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая
Школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма.
(Этот случай произошел очень давно). Хозяева отправили ее в кинотеатр,
Где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом.
- Ну, как тебе понравилось? - спросили ее. Она все еще находилась под
Впечатлением увиденного и некоторое время молчала.
- Ужасно, - сказала она наконец возмущенно. - Не могу понять, как это
Здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. - А что ты видела?
- Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки.
Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал
кадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова
заулыбалась публике, началась паника (***).
Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь
Девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные
Головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение
На экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было
Предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет
значением (39) самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть
Обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает
Существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр
Изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми
Отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что
|
|
|
могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое - их
|
|
|
