 |
Позитивных кадров. Хотя возможно-сти такого выразительного средства,
|
|
|
|
Видимо, весьма ограничены, а употребление его в некоторых фильмах
французской "новой волны" выглядит в достаточной мере искусственным,
Теоретически оно любопытно как наглядное свидетельство возможности
Расширения списка элементов киноязыка. Кроме того, нельзя отри-цать, что
В моменты высшего и превосходящего пре-делы возможности напряжения
Действия переход на негативный кадр может произвести на зрителя
Необхо-димое впечатление удара. Такой эффект достигается, например, в
фильме "В прошлом году в Мариенбаде" (необходимая ритмическая инерция
Достигается здесь еще и тем, что героиня появляется то в черном, то в
Белом платье одинакового покроя, вырисовываясь.в кадрах общего и
дальнего плана то как черное, то как белое пятно).
Самый факт существования элементов маркирован-ного ряда (хотя бы
Потенциально, в сознании зрите-лей) делает немаркированные элементы
художест-венно активными. И наоборот. Тяготение режиссера к "условному"
или "реальному" кинематографу опреде-ляет перенесение акцента на тот или
Иной ряд. Но, (46) вычеркивая один, мы подавляем художественную
Ак-тивность другого.
В кинематографе создается своеобразная, в семиоти-ческом отношении,
Ситуация: система, к которой при-менимо классическое определение языка,
Должна об-ладать замкнутым количеством повторяющихся зна-ков, которые на
Каждом уровне могут быть представ-лены как пучки еще более ограниченного
Числа диф-ференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и их
Смыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречит
|
|
|
Этому правилу.
Дновременно поняие кинознака наталкивается еще на одну трудность: если
В некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчетливо чле-нится
На дискретные значимые единицы - знаки, то в других перед нами -
Непрерывное изображение, чле-нение которого на дискретные единицы всегда
Произ-водит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретных
Единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?
Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать не
Прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате
Которого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса. (47)
* Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933, стр.
125.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
Кинематограф по своей природе - рассказ, повест-вование. Далеко не
Случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идея была
сформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом:
"Рас-сказывать истории при помощи демонстрации движу-щихся картин".(*) В
основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает:
Передающего информацию (адресанта); 2. Принимающего инфор-мацию
(адресата); 3. Канал связи между ними, в качестве которого могут
Выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, - от телефонного
Провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства или
Суммы культурных памятников; 4. Сообщение (текст). Классическая схема
коммуни-кационного акта была дана Р. Якобсоном. (**)
КОНТЕКСТ
СООБЩЕНИЕ
АДРЕСАНТ --------------------- АДРЕСАТ
КОНТАКТ
КОД
Рассмотрим две ее разновидности:
АДРЕСАНТ => ПИСЬМО => АДРЕСАТ;
АДРЕСАНТ => КАРТИНА => АДРЕСАТ.
В определенном смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собой
|
|
|
Акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая
Кодируется отправителем некоторого текста и декодируется (48)
Получателем. И письмо, и картина представляет собой текст, сообщение.
Оба - явления заключают в себе не вещи, а замены вещей.
Однако "письмо" как текст отчетливо членится на дискретные единицы -
Знаки. При помощи специ-альных языковых механизмов знаки соединяются в
Цепочки - синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная
Структура на уровне языка и во временной протяженности - на уровне речи.
Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как
нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не
Делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате
Некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить
Сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые
Знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы
Можем дорисовать что-либо на той же поверхности - мы усложняем или
Трансфор-мируем текст, но не увеличиваем его количественно.
Таким образом, хотя в обоих случаях перед нами - явно семиотическая
Ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и
Текст, различно. В первом случае знак есть нечто первичное,
Существующее до текста. Текст складывается из зна-ков. Во втором случае
Первичен текст. Знак или отож-дествляется с текстом, или выделяется в
Результате вторичной операции - аналогии с языковым сообще-нием. Таким
Образом, в определенном отношении, зна-ковая система без знаков
(оперирующая величинами более высокого порядка - текстами) -
Представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возмож-ных
Типов семиозиса.
Однако, если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретные
Сообщения противопостав-лены как две полярные тенденции передачи
Сообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное струк-турное
Взаимодействие: так, в поэзии словесный текст, составленный из
|
|
|
Отдельных слов-знаков, начинает вести себя как неразделимый иконический
|
|
|
