 |
Исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив
|
|
|
|
Фиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе
Фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной
Сущностью. Но именно поэтому образование более (58) абстрактных знаков в
Кино может стать источником высокого художественного напряжения.
Отрыв кинознака от его непосредственно-вещест-венного значения и
Превращение его в знак более об-щего содержания прежде всего достигается
Резко вы-раженной модальностью кадра: так, например, данные крупным
планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке
Они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки,
Например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский
Кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать
образы предметов в язык абстрактных понятий. "Ок-тябрь" Эйзенштейна в
Этом отношении дал целую серию экспериментов.
Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фото-графия поражают нас
Неожиданностью именно по-лому, что это фотография, то для
Изобразительного искусства как такового, например, графики, они
Пред-оставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа
Есть - именно потому, что он рас-сказ - средство, обычное в словесном
Тексте и уни-кальное в мире изобразительной живописи. Это - по-вторение.
Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый
Ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого
Обо-значаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность
или отмечена по признакам "замкну-тость/открытость", "свет/темнота", то
|
|
|
Повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает
Отвлеченные - логические или ассоциативные.
Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и
комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в
"Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный при-мер лестницы в одесском
порту и пушек в "Броне-носце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино
при-обретают "выражение лица", которое может делаться более значимым,
чем сама вещь. " Однако центральное место в мире "слов" кинемато-графа
Занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как
Целый мир сложных куль-турных знаков. На одном полюсе здесь находится
(59) свойственный различным культурам символизм человеческого тела
(символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера
Как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.
Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая
Соприкасается с нашей теме.но должна рассматриваться отдельно.
Особое значение для превращения фотографических образов предметов в
Кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования
"точка зрения" зрителя. (*) В искусстве нового времени точка зрения
Текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и
Относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется
Его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип
Построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а
Роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в
Романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом
Авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью
|
|
|
Кадров кинематографический рассказ. (60)
* О проблеме "точки зрения" см.: Б. А. Успенский. Поэтика композиции.
М., "Искусство", 1970.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ
Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих
Острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн -
Один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного
кино - утверждал: "Кине-матография - это прежде всего монтаж". (*)
Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кине-матографа. С.
Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции
монтажа:
"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.
Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.
Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.
Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса
монтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее"
монтажа лежит в музык<альной> композиции. Закономерности через все три
этапа едины <...>.
"Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетание
Компо-зиционного обобщения по изображению с самим изображением,
осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур"
Изображения.
Монтаж играет роль обобщения во втором этапе <...>.
"Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации
изображения и звука". (**)
Однако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников.
Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной
Формулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже
На стадии немого кинематографа имели место две противоположные
тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят
образность, другая - теми, кто верит в реальность". (***) Смысл этого
|
|
|
