 |
Другом - бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая из
|
|
|
|
Сущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожидания
со стороны зрителей. Соотношение "герой - костюм" порождает комические
ситуации, но может быть источником и иных значений. В конце "Золотой
лихорадки" Чарли-миллионер встречает на пароходе девушку, которая
Отвергла его любовь в поселке золотоискателей, а теперь путешествует в
Третьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнает своего бывшего
Поклонника в блестящем пассажире. Но вот Чарли переодевается в старые
Лохмотья, и героиня узнает его. Теперь переодевание - факт сюжета, и
Поэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведет себя как
Бродяга, он обретает целостность поведения. Он - маленький загнанный
Человечек с наивными и нелепыми жестами, таким же его воспринимает и
Героиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что герой
Переодет. Если комизм нелепости может строиться как (67) соединение
Несоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, тем
Более трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические с
Од-ной точки зрения элементы - с другой, неожиданной, нахождение которой
И составляет сущность художест-венного открытия, оказываются едиными.
Мукаржовский подчеркивает способ, которым Чаплин предосте-регает зрителя
от утраты ощущения единства образа. В "Огнях большого города" он ставит
рядом с героем два персонажа, которые как бы "снимают" с единого, живого
Чарди его противоположные лики: продав-щица цветов - слепая, миллионер -
Пьян. Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продав-щица
|
|
|
считает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" Чарли и не
Узнает, обретая зрение, сво-его героя в реальном чаплиновском персонаже.
Пья-ный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродяги,
Но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица - прозрев. Чарли,
Окруженный тра-гическим непониманием, которого и любовь и дружба
воспринимают лишь "частями", должен быть воспри-нят зрителем как нечто
Живое, целостное, единое.
Так создается поведение, которое одновременно представляет смесь двух
Противоположных типов пове-дения и единое, органичное - жизнь и судьбу
Одного человека. Этим достигается решение того парадокса высокой
Информативности искусства, о котором мы говорили выше.
Сделанные наблюдения касаются не только комиче-ского - они имеют
Непосредственное отношение к глубинным законам искусства. Так, герой
романа Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", объясняя кино-актрисе Розмэри,
что такое игра актера, говорит: "Не-обходимо сделать что-то, чего
Зрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в эту
Минуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной.
Вы должны выйти из образа - понятно вам?
- Не вполне, - призналась Розмэри. - Как это - выйти из образа?
- Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова
Приковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опять
действуете в (68) образе".(*******) Здесь очень точно указано на ту игру
Ожида-нием аудитории, то постоянное колебание между ожив-лением ожидания
И его разрушением, которое состав-ляет одну из основ неослабевающей
Информационно-сти текста.
Примером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, как
Правило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме
|
|
|
"Восемь с половиной" главный герой все время сопровождается различными
Проекциями его личности - появлением сцен детства, отражением его
Сущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этих
Отра-жений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно,
С ними отождествлено.
Предельно четко эта особенность проявилась в сме-лом режиссерском
решении Ю. П. Любимова ("Театр на Таганке" в Москве) образа Маяковского
В пьесе, посвященной поэту. Режиссер имел дело с персона-жем, само имя
Которого задает зрителю определенные жесткие стереотипы ожидания,
Частично продиктован-ного создававшимися самим Маяковским нормами
Вос-приятия его поэтической личности, частично же опре-деленного
Посмертной судьбой его наследия. Просто проиллюстрировать эти ожидаемые
Нормы было бы столь же художественно неубедительно, как и просто
Отбросить их. Режиссер пошел на эксперимент: он вы-вел на сцену пять
Маяковских (ни один из них порт-ретно не похож на поэта; самый
"лирический" - бо-родат и заикается от смущения). Присутствуя на сцене
Одновременно, эти пять Маяковских ведут себя по-разному в одних местах
Действия и сомкнутым фрон-том - в других. Умирают они не одновременно.
Но именно потому, что мы все время знаем, что эти пять- один человек, их
Постепенный, свободный от внешних эффектов, уход потрясает зрителей.
Бертоне в "Генерале Делла Ровере" (исполнитель роли - В. Де Сика,
Режиссер - Р. Росселлини) - подонок. Он - человек, казалось бы. дошедший
До крайней степени падения: сутенер, спекулянт и игрок, он делается
Коллаборантом, сотрудничает с мелкими чиновниками из гестапо, вымогая
Деньги у их жертв. Но и на этой ступени падения в нем есть нечто, (69)
Препятствующее зрителю с негодованием отвернуться от экрана. Герой
Обаятелен (мы чувствуем это с удивле-нием и вначале - даже с внутренним
Протестом). Он талантлив, артистичен, у него благородная внешность (не
Лишенная, впрочем, того подчеркнутого благородства, которое свойственно
|
|
|
Шулерам). Для искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до столь
|
|
|
