 |
О.Ш.: А не занимаемся ли мы сейчас обратным: романтический идеал всё сводил к гению, а мы сейчас всё свели к экономическим условиям, политэкономии? Не опасно ли это?
|
|
|
|
М. Ш.: Гений — это конструкция Гегеля, Шопенгауэра. Ко мне в класс пришел как-то новый студент, который считал себя гением, и последующие несколько месяце я разрушал его представление о себе как о гении. Он думал, что гений ничего не должен делать. Гений ждет, что люди сами придут и узнают его. Но никто не придет к нему. Он должен сам найти институции, людей, которые помогут ему быть понятым, помогут воплотить свое искусство в жизнь. Прекрасный пример из советской истории. Есть много книг о борьбе авангарда и соцреализма. Многие книги обсуждают их идеологические различия. Борис Гройс был первым, кто попытался провести параллели между ними. И если сейчас вы изучите много текстов, вы увидите, что эта конфронтация — не идеологическая или метафизическая. Вопрос заключался в том, кто будет продавать искусство правительству, кто будет представлять СССР. Это была практическая конфронтация между различными художественными стилями. Это была не идея искусства как функции искусства. Об этом писал Троцкий в своем Эссе “Искусство в революции”.
О. Ш.: А не занимаемся ли мы сейчас обратным: романтический идеал всё сводил к гению, а мы сейчас всё свели к экономическим условиям, политэкономии? Не опасно ли это?
М. Ш.: Это очень сложный вопрос, который можно обсуждать на протяжение еще многих часов. Но почему, например, Беларусь или Сербия не имеют художников, знаменитых во всем мире? Я верю, что в Беларуси, как и в Сербии, вы найдете много интересных, самобытных художников, которые создают высокого качества произведения. Но никто не заботится о них. Они не имеют инфраструктуры, контекста. Экономика — это не автор культуры или жизни, это часть жизни. И у вас нет таких инфраструктур, которые презентовали бы какие-то практики как важные. Это не только проблема Беларуси или Сербии. Это проблема также для Дании, Швеции, других богатых стран, у которых нет международного художественного влияния. Это вопрос о том, как общество производит культурные инфраструктуры для понимания, презентации и функционирования искусства.
|
|
|
Почему я против теории гения? Потому что это доминирующая теория нашей повседневной жизни, в наших школах и академиях.
Это неправильно. Это не значит, что есть художники лучше или хуже. Это вопрос не метафизики гениальности, но концепции практической реализации художника в специальных культурных и социальных обстоятельствах. Я думаю, что если я поддерживаю идею гениальности, то я поддерживаю идею традиционной закрытой системы, которая не хочет попытаться понять, что такое современное искусство. Борис Гройс, у которого много спорных теорий, высказал одну идею: что такое современный художник? — это товарищ времени.
Я думаю, это самое важное — попытаться почувствовать свое время. Пытаться быть здесь, пытаться презентовать, перевести реальную жизнь в реальное искусство и посмотреть, что произойдет. История искусства учит нас, что много важных примеров искусства не были интересны будущему. Но много вещей, которые не интересны будущему, становятся интересными в другие времена. С одной стороны, сегодня многие молодые художники начинают использовать ностальгическую память по временам социализма и репрезентируют ее, потому что хотят выразить в своих работах сопротивление современной национальной и патриотической политике в постсоветских странах. Возврат к левым взглядам также связан с критикой и отрицанием глобального неолиберального капитализма. С другой стороны, многие исследователи изучают соцреализм из исторической перспективы и пытаются определить, какие признаки модернизма имел соцреализм.
|
|
|
И. С.: Мы сейчас живем в глобальном мире, и наша ситуация в описанном смысле идентична шведской. Там тоже нет глобальных художников. Вопрос в том, как работает сегодня поле искусства. Необходима хорошая инфраструктура, которая сегодня имеется не везде, и даже не обязательно в богатых странах. Она работает по своим правилам и нуждается в отдельных исследованиях.
ЛИТЕРАТУРА:
Biringer, J. Theatre, Theory, Postmodernism. Indiana University Press, Bloomington 1993.
Birringer, J. Media & Performance — Along The Border. The John Hopkins University Press, Baltimore1998.
Carlson, M. Performance: A Critical Introduction. Routledge, London-New York 1999.
O’Dell, K. Contact with the Skin — Masochism performance art and the 1970s. University of Minesota Press, Minneapolis, London 1998.
Dixon, S. Digital Performance — A Huistory of new media in Theater, Dance, Performance Art, and Instalation. The MIT Press, Cambridge MA 2007.
Murray, T. (ed). Mimesis, Masochism & Mime — The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. The University of Michigan Press, Ann Arbor 2000.
Goldberg, R. -L. Performance Art — From Futurism to the Present (Revised and expanded edition). Thames and Hudson, London 2001.
Goldberg, R. L. Performance. Live Art Since the 60s. Thames and Hudson, London 1998.
MacAloon, J.; John, J. (eds). Teaching Performance Studies; Critical Theory and Performance; Rite, Drama, Festival, Spectacle. PA: Institute for the Study of Human Issue, Philadelphia 1984.
Parker, A.; Sedgwick, E. K. (eds). Performativity and Performance. Routledge, New York-London 1995.
Schechner, R. Performance Theory. Routledge, New York-London 1988.
Jones, A.; Warr, T. (eds). The Artist’s Body. Phaidon, London 2000.
Jones, A. Self / Image — Technology, Representation, and the Contemporary Subject. Rutledge, London 2006
Фотографии // Мишко Шувакович
Источник // n-europe. eu/eurocafe. .
|
|
|
