Ностальгия

Итак, в порнографии взгляд как объект наталкивается на субъекта-зрителя, производя эффект удручающей похабщины. Поэтому, чтобы получить взгляд-объект в его чистом, формальном виде, нам придется обратиться к противоположному порнографии полюсу: к ностальгии.

Возьмем, может быть, самый примечательный на сегодняшний день пример ностальгии в сфере кино: американский film noir 40-х годов. В чем очарование этого жанра? Ясно, что сейчас мы уже не можем воспринимать его. Самые драматические сцены " Касабланки", " Убийства", " Любимой" или " Из прошлого" вызывают у зрителей смех; и все же такая отстраненность – отнюдь не угроза власти чар этого жанра, а условие ее. Зачаровывает нас именно некий взгляд, взгляд " другого" – гипотетического, мифического зрителя 40-х, который, как мы предполагаем, мог непосредственно слиться с миром " черного фильма". Смотря film noir, мы видим на деле этот взгляд другого: нас очаровывает взгляд мифического " наивного" зрителя, того, кто еще " мог воспринимать это серьезно", иными словами, того, кто " верит в это" за нас, вместо нас. Поэтому наше отношение к film noir всегда двояко, разорвано между зачарованностью и иронической отстраненностью: отстраненность от " реальности" фильма, зачарованность взглядом.

Этот взгляд-объект в самом чистом виде проявляется в ряде фильмов, где логика ностальгии соотнесена с самой собою: " Body Heat", " Шофер", " Шейн". Как уже заметил Фредрик Джеймисон в своей известной работе по постмодернизму, " Body Heat " переворачивает обычный ностальгический ход, когда фрагмент прошлого, служащий объектом ностальгии, извлекается из своего исторического контекста, из течения времени, и переносится в некое мифическое, вечное, вневременное настоящее. Здесь, в этом film noir – грандиозном ремейке " Двойной страховки", действие которой перенесено в современную Флориду – само настоящее видится глазами film noir 40-х годов. Вместо того, чтобы переносить фрагмент прошлого в мифическое вневременное настоящее, мы рассматриваем само настоящее как если бы оно было частью мифического прошлого. Если не принимать во внимание этот " взгляд 40-х", то " Body Heat " становится простым современным фильмом о современности – и в таком виде фильмом совершенно непонятным. Все его очарование заключается в том, что современность здесь видится глазами мифического прошлого. Эта же диалектика взгляда работает в фильме " Шофер" Уолтера Хилла; его отправная точка – тот же " черный фильм" 40-х, который как таковой не существует. Он начал существовать только тогда, когда его " открыли" французские критики 50-х (не случайно даже в англоязычной традиции этот жанр обозначается французским термином: film noir). То, что в самой Америке было набором второсортной, презираемой критиками кинопродукции категории " Б", пройдя сквозь призму французского взгляда, чудесным образом превратилось в произведение высокого искусства, киножанр, близкий французскому экзистенциализму. Режиссеры, которых в Америке считали в лучшем случае умелыми ремесленниками, стали auteurs, выражающими в своих фильмах свое трагическое видение мира. Но главное – французское прочтение film noir оказало значительное влияние на французский кинематограф, и в самой Франции появился жанр, подобный американскому film noir; самый заметный образец его, пожалуй – " Самурай" Жана-Пьера Мелвилля. " Шофер" Хилла – это нечто вроде ремейка " Самурая", попытка вновь перевести французский взгляд на саму Америку – парадокс: Америка, смотрящая на себя глазами французов. И снова, если рассматривать " Шофера" как просто американский фильм об Америке, он становится непонятен: необходимо учитывать " французский взгляд".

Последний пример – " Шейн", классический вестерн Джорджа Стивенса. Как известно, в конце 40-х годов вестерн как жанр переживал первый глубокий кризис. Чистые, простые вестерны начали производить впечатление искусственности и механической рутины, их формулировки явно исчерпали себя. Реагируя на это, авторы стали смешивать вестерн с другими жанрами. Так появились вестерны в стиле film noir (" Преследуемый" Рауля Уэлша с Грегори Пеком, который достигает почти невозможного – делает вестерн из мрачного мира film noir), вестерны – мюзиклы (" Семь невест для семерых братьев" ), психологические вестерны (" Стрелок" с Грегори Пеком), историко-эпические вестерны (ремейк " Симаррона" ) и т. д. В 50-х годах Андре Базен окрестил этот новый " отраженный" жанр " мета-вестерном". Как построен " Шейн", можно понять только на фоне " мета-вестерна". " Шейн" – это парадокс в жанре вестерна, где сторона " мета-" есть сам вестерн. Иными словами, это вестерн, который предполагает некую ностальгическую отстраненность от мира вестерна; вестерн, выступающий как свой собственный миф. Чтобы объяснить то действие, которое производит " Шейн", нам снова придется обратиться к функции взгляда. Потому что если мы останемся на уровне здравого смысла, не учитывая сферу взгляда, то возникнет простой и понятный вопрос: если мета-сторона этого вестерна есть сам вестерн, то в чем же разрыв между этими двумя уровнями? Почему мета-вестерн не совпадает с самим вестерном? Ответ таков: следуя структурной необходимости, " Шейн" входит в контекст мета-вестерна: на уровне своего сюжетного содержания это, конечно, простой и чистый вестерн, едва ли не самый чистый из всех существующих. Но из самой формы его исторического контекста вытекает, что мы воспринимаем его как мета-вестерн, т. е. именно потому, что по сюжетике он – чистейший вестерн, измерение " по ту сторону вестерна", обусловленное историческим контекстом, может быть наполнено только самим вестерном. Иными словами, " Шейн" – это чистый вестерн в то время, когда чистые вестерны более не возможны, когда сам вестерн уже воспринимается с некой ностальгической дистанции, как утраченный объект. Вот почему так примечательно, что история рассказывается с точки зрения ребенка (с точки зрения маленького мальчика, члена фермерской семьи, которую защищает от нападок злых скотоводов мифический герой Шейн, неожиданно появляющийся невесть откуда). Невинный, наивный взгляд другого, зачаровывающий нас в нашей ностальгии – в пределе всегда взгляд ребенка.

Итак, в ностальгийных ретро-фильмах логика взгляда как объекта проявляется в чистом виде. Реальный объект очарования – не сцена на экране, но взгляд наивного " другого", поглощенного, зачарованного ею. Например, в фильме " Шейн" загадочное появление Шейна может зачаровать нас только через посредство " невинного" взгляда ребенка, но никак не непосредственно. Такую логику чар, благодаря которым субъект видит в объекте (в образе, на который он глядит) свой собственный взгляд, т. е. благодаря которой в рассматриваемом образе он " видит самого себя видящего", Лакан называл иллюзией зеркального самоотражения, которая характеризует картезианскую философскую традицию саморефлексии субъекта. Но что здесь происходит с антиномией взгляда и глаза? Ведь вся аргументация Лакана противопоставляет самоотражению философской субъективности неразрешимое противоречие между взглядом как объектом и глазом субъекта. Ничуть не являясь точкой самодостаточного самоотражения, взгляд как объект есть пятно, замутняющее прозрачность предстающего взгляду образа. Я никогда не вижу все как есть, никогда не могу включить в тотальность поля моего зрения ту точку в другом, из которой он смотрит на меня. Словно пятно в " Послах" Гольбейна, эта точка нарушает гармоничное равновесие моего видения.

Ответ на наш вопрос ясен: задача ностальгического объекта в том, чтобы замаскировать противоречие взгляда и глаза – то есть травматическое воздействие взгляда как объекта – посредством силы его чар. В ностальгии взгляд другого некоторым образом одомашнен, " смягчен"; вместо взгляда, который прорывается, как травмирующее, дисгармоничное клеймо, мы получаем иллюзию того, что мы " видим самих себя видящими", видим сам взгляд. Можно сказать, что задача этих чар – именно ослепить нас, чтобы мы не видели, как другой смотрит на нас. В притче Кафки о вратах Закона крестьянин, ожидающий у входа, зачарован тайной, скрытой за вратами, войти в которые ему запрещают. В финале чары Суда рассеиваются. Но каким образом? Они теряют силу, когда привратник сообщает герою, что этот вход с самого начала был предназначен для него одного. Другими словами, он говорит крестьянину, что то, что зачаровывало его, на самом деле все время смотрело на него, обращалось к нему. То есть его желание изначально было " частью игры". Весь спектакль с Вратами Закона и скрытой за ними тайной был разыгран лишь с целью взять его желание в плен. Чтобы чары действовали, этот факт должен оставаться скрытым. Как только субъект узнает, что другой смотрит на него (что вход предназначен только для него), заклинание теряет силу.

В своей байрейтской постановке " Тристана и Изольды" Жан-Пьер Понель ввел в вагнеровский сюжет очень интересное изменение, связанное именно с действием взгляда как зачаровывающего объекта. В либретто Вагнера финал просто продолжает мифологическую традицию. Раненый Тристан уединяется в своем корнуэльском замке и ждет, когда Изольда последует за ним. Когда по ошибке (неверно истолковав цвет парусов корабля Изольды) он решает, что Изольда не приедет, он умирает в муках. В этот момент прибывает Изольда со своим законным мужем, королем Марком, решившим простить влюбленных. Однако поздно: Тристан уже мертв. В горестном экстазе сама Изольда умирает, обняв мертвого Тристана. Понель же просто урезал последний акт, окончив действие на смерти Тристана. Все дальнейшие события – прибытие Изольды и Марка, смерть Изольды – представлены как предсмертный бред Тристана. На самом же деле Изольда нарушила клятву, данную возлюбленному, и, раскаявшись, вернулась к мужу. Широко известная концовка " Тристана и Изольды" – смерть Изольды от любви – здесь становится тем, что она действительно есть: мужской фантазией о совершенстве сексуальной связи, которая навек соединила бы пару в смертельном экстазе или, точнее, в которой женщина принимает смерть вслед за своим мужчиной в акте экстатического самоотречения.

Но для нас интересно то, как Понель ставит это явление Изольды Тристану в бреду. Поскольку она явилась именно Тристану, мы вправе ожидать, что она будет стоять перед ним, зачаровывая его взгляд. Однако в сцене Понеля Тристан смотрит прямо на нас, на зрителей в зале, а Изольда появляется в ослепительном луче прожектора за его спиной, как то, что " более в нем, чем он сам". Объект, на который зачарованно глядит Тристан, есть взгляд другого (воплощенный в нас, зрителях), взгляд, который видит Изольду, то есть взгляд, который видит не только Тристана, но и его высокого другого, того, кто более в нем, чем он сам, " сокровище", agalma, скрытое в нем. Здесь Понель использовал текст арии Изольды. Явно не замыкаясь в неком галлюцинаторном трансе, она постоянно обращается к взгляду другого: " Друзья! Вы видите, вы видите, как он (Тристан) сверкает ярче и ярче? " – " сверкает ярче и ярче" в нем, конечно, она – сверкающее видение за его спиной.

Если функция ностальгического очарования – скрывать, маскировать дисгармоничное вторжение взгляда как объекта, то как производится этот взгляд? Какой кинематографический прием раскрывает, исчерпывает пустоту взгляда как объекта в нескончаемом потоке образов? Мы считаем, что эта пустота обусловливает неизбежный избыток монтажа, так что порнография, ностальгия и монтаж составляют некую псевдо-гегелевскую " триаду" по отношению к статусу взгляда как объекта.