Дистанцирование ради творчества

Творческое мировосприятие требует отойти от привычного. Пока мы находимся в наезженной колее, воспроизводим одни и те же привычные действия, ритуалы, созерцаем один и тот же пейзаж, мир не может в полной мере заиграть для пас всеми своими смысловыми красками. Мы перестаем видеть вещи «сами по себе» и воспринимаем их в одном и том же единожды заданном ракурсе. Единственный доминирующий смысл, например, некая функция предмета, как бы устраняет все другие его смыслы, нивелирует поливариантность виде­ния.

Например, дорога, по которой проходишь каждый день. Можно воспринимать ее чисто функционально, тогда мы за­мечаем, скользкая ли она, где она пересекает трассу, подво­дит непосредственно к цели или нет. Необходимо ли такое во­сприятие? Несомненно, да. Иначе мы не сможем пользовать­ся дорогой как средством для достижения некоего пункта. До­статочно ли такого восприятия дороги? Да, если не выходить за рамки стандартной ситуации. Нет, если двигаясь по этой дороге, мы желаем избежать стандарта и чувствовать себя целостной личностью, творческим субъектом, а не «пешеходом, идущим из пункта А в пункт Б». «Дистанцирование взгляда» от дороги, взятой только как отрезок между двумя точками, позволяет нам увидеть травку на обочине, муравейник, вокруг которого кипит совсем отдельная от нас жизнь, заметить встречных пешеходов. Может быть, дорога станет для нас «до­рогой к раю», если в конце пути нас ждет радость, или же «дорогой испытаний», если предстоит претерпеть трудности. Можно так отрешиться от привычного взгляда, что знакомые места покажутся увиденными впервые, и на мгновение воз­никает вопрос: «Где это я, куда иду? » (Такой эффект порой бывает, когда смотришь на фотографию родного города, сде­ланную фотографом в необычном ракурсе. Некоторое время невозможно понять, что это за стены, шпили, пока не возни­кает радостное удивление: да ведь это же место, где я живу... )

Уход из приевшейся точки наблюдения, смена угла зре­ния, дистанцирование («большое видится на расстоянии») —-все это «зрительные» обозначения для отхода от привычного,, взятого в более широком смысле слова. Чтобы увидеть новые грани мира, чтобы можно было творчески пережить его и творчески выразить свое переживание в произведении искус­ства, необходим побег от стандарта. Тем более, что стандарт не только лишает нас восприятия других сторон предмета, ко, нередко, вообще уничтожает видение. Того, к чему мы при­выкли, мы вообще не замечаем. Становимся слепы. Часто бы­вает, что человек не замечает благ, которые имеет, любви, которая его окружает, комфорта, в котором протекает его жизнь. И не потому лишь, что он, человек, «плох», а потому, что никогда не отходил от привычного, пи с кем и ни с чем его не сравнивал, для того чтобы наличное рельефно обна­руживало себя. В этом случае, чтобы незамечаемые реалии были обнаружены (и осознаны как ценности! ) необходимы толчок, препятствие, контрастный фон. Сознание, видение, творчество просыпаются при выпадении из заданной схемы, при неожиданном сопоставлении прежде казавшихся знакомыми моментов, при их взаимной игре на фоне друг друга.

Понимание необходимости такого дистанцирования для то­го; чтобы оживилось и заиграло творческое воображение, при­вела к возникновению понятия остранения, введенного В. Шкловским. Аналогичным понятием (и приемом) пользовал­ся Б. Брехт. В. Шкловский считал, что нужно заменить эф­фект «узнавания» многократно виденной вещи на ее воспри­ятие '«как бы впервые», для этого надо затруднить восприя­тие, намеренно продлить его. «Целью образа является не при­ближение значения его к нашему пониманию, а создание осо­бого восприятия предмета, создание «видения» его, а не «уз­навания»[61]. (Так, в театре для раскрепощения новых смыслов и откры­тия «вещей как они есть» используется целый ряд приемов. Это прежде всего разные способы разрушения самой «иллю­зии реальности», свойственной театру, подчеркивание искус­ственности, нарочитости, придуманности театрального дейст­ва. На сцене прямо на глазах зрителей меняются декорации, исполнитель не перевоплощается в персонажа пьесы, а «дер­жит дистанцию» по отношению к нему, применяются прямые обращения к публике, зонги, комментарии происходящего на подмостках. Все это позволяет открыть для зрителя творчес­кую лабораторию авторов спектакля, выявить для них тон­кий механизм создания театральной мистерии, дать возмож­ность как бы соучастия в той истории, которая разыгрывается перед ними. Этот начатый в зале совместный творческий про­цесс «производства смыслов» продолжается и много после спектакля, когда те, кто видел пьесу, разошлись по домам, но продолжают переживать ее перипетии и думать о ней. Достаточно интересным выступает и будящий мысль прием «перспективы, уходящей в бесконечность», чаще всего имеющей вид «театра в театре». Этот прием предполагает, что
внутри пьесы разыгрывается еще одна пьеса, воспроизводя­щая как зеркальное отражение сюжет первой, присутствует актер, играющий в «малой пьесе» себя же, и т. д. Такой «те­атр в театре» есть в «Гамлете» и «Чайке». Но приём этот
возможен и в литературе. Так, в романе Роберта Пенна Уоренна «Вся королевская рать» появляется «роман в романе», за­дающий основную идею центральной темы произведения. Та­ким образом, в искусстве так же, как в эзотерике, изменение взгляда становится не только вопросом желания или настоя­тельной устремленности, но и вопросом техники, разработки
и применения определенных, достаточно хорошо проверенных
приемов.

Важнейшим способом стимулирования творчества и осво­бождения нашего сознания от тенет привычки является оди­ночество или, вернее, добровольное 'уединение. Об уединении как способе вырваться за пределы давящего общественного мнения говорили немецкие романтики и американские трансценденталисты. Как известно, Генри Торо провел некоторое
время в уединении на берегу Уолденского озера и нашел, что
это прекрасный способ выявить собственную индивидуаль­ность, обнаружить дремлющие на дне души возможности. Надо сказать, что и для эзотериков, особенно связанных с кон­кретной конфессией, уединение было важнейшим способом отвернуться от грешного мира и обратить лик к Богу. «Уйти
в пустынь» — означало уйти от мирских привычек и точек
зрения, которым мы рабски следуем, когда окружены други­ми людьми. ^:

Уединение, сознательное одиночество высоко ценят поэты. Вот как пишет об этом Р. -М. Рильке: «Есть только одно, что необходимо нам: это одиночество, великое одиночество духа. Уйти в себя, часами не видеться ни с кем — вот чего надо, до­биться. Быть одиноким, как это с каждым из^: нас бывает в детстве, когда взрослые ходят мимо, и их окружают вещи, которые нам кажутся большими и важными, и взрослые вы­глядят такими занятыми, потому что тебе непонятны их дела, И когда ты, наконец, увидишь, что всё их дела ничтожны их: занятия окостенели и ничем уже не связаны с жизнью, поче­му бы и впредь не смотреть на них, как смотрит ребенок,  смо­треть, как на что-то чуждое, из самой глубины своего мира, из беспредельности своего одиночества, которое само по себе есть труд, и отличие, и призвание? »[62]. Одиночество для Рильке — катализатор творческого видения, избавление от «картины ми­ра», навязанной другими, это возможность: чувствовать видеть и мыслить по-новому, по-своему, так, как это можешь де­лать только ты.

Обратившись к цитате из Рильке, мы затронули тему «дет­ского взгляда», и именно ему будут посвящены мои дальней­шие размышления. Чаще всего люди нуждаются в «обновле­нии сидения» все-таки не ради приобретения «мира иного» и даже не ради творческого порыва (это удел художников), но ради восстановления жизнерадостности, смыслонаполненности, а приобрести их не так уж и просто. Думается, одним из способов «обновления своего «я» мог бы стать поворот созна­ния, который можно обозначить как возвращение Детского взгляда.