 |
Глава шестая. Поиск драматургии. Монтажный сценарий. Драматургия интервью
|
|
|
|
Глава шестая. Поиск драматургии. Монтажный сценарий. Драматургия интервью
До сих пор мы говорили о тех вариантах, когда есть возможность подготовить детальный сценарий фильма. В документальном кино далеко не все сюжеты позволяют заранее разработать подробный сценарий. Фильмы, в которых используется метод скрытой камеры для показа «жизни, как она есть», снимаются на основе приблизительного плана. Но во всех случаях можно заранее предусмотреть такие вещи, которые на первый взгляд кажутся непредсказуемыми.
Есть в документалистике метод «накопления материала», когда авторы много месяцев и даже лет снимают своих героев. Когда автор избирает способ съемок «проживания с героем», снимая знаковые события в его жизни, используя метод «привычной камеры».
При этом автор не снимает все подряд, а решая, что и когда он будет снимать, ищет драматургические ходы и повороты сюжета будущего фильма. Ищет сцены и эпизоды, которые он потом в монтажном периоде положит в сюжетную конструкцию. И в этом случае, собственно сценарий возникает после окончания всех съемок, после анализа автором всего отснятого накопленного материала.
Создается так называемый «монтажный сценарий». В котором собственно и выстраивается (расписывается) вся сюжетная конструкция фильма, определяется структура, сцены и эпизоды, начало, кульминация, финал. Также необходимость закадровых текстов. Выстраивается окончательный хронометраж. То есть, проводится анализ всего отснятого материала, жестокий отбор и выбрасывание лишнего, оставления самого лучшего. А точнее - лучшего с точки зрения нужности для сюжета и выстраивания повествования. Главный критерий – сохранить свой первоначальный замысел фильма, нанизать на его все отснятое, выстроить конструкцию по художественным законам. Тут в силу вступает термин «композиция» фильма. Или «сюжетная композиция».
|
|
|
Композиция — это строение формы произведения искусства, направленное на раскрытие замысла автора. Композиция (от лат. compositio — составление, связывание)—это построение произведения искусства, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Это соподчинение и выстраивание повествования фильма в строгой последовательности в единое целое по законам художественного аудиовизуального повествования. В конечном итоге фильм должен выражать и раскрывать авторский замысел.
Теперь сделаем небольшое отступление в область тележурналистики и поговорим о «драматургии интервью».
На телевидении, особенно на ТВ распространена так называемая «стилистика говорящих голов». Искусство разговаривать с героями фильмов – это особое искусство, неотъемлемая часть профессии режиссера-документалиста. Из этого, из достоверности поведения героя (-ев) на экране напрямую зависит художественная сторона фильма (телепрограммы).
Драматургия «правильного» ведения беседы с героем (-ями) фильма, умение направлять беседу (собеседника) заранее подготовленными и импровизационными вопросами в нужное для сюжета русло – это часть построения драматургии будущего фильма. Беседовать с хорошим человеком можно о чем угодно, получая удовольствие от общения. Но когда за тобой стоит оператор с камерой и группа, ты должен получить то, что тебе нужно от героя в соответствии с замыслом будущего фильма. Лишнего автору не надо. Автор в момент съемок героя понимает, что из беседы он потом возьмет в фильм 5-10 % в соответствии с законами драматургического построения. И в этот момент, беседуя с героем (-ями) автор также думает о драматургии фильма, вычленяя главное.
|
|
|
Здесь вкратце мы коснемся профессиональной терминологии. Типов и разновидностей вопросов много: прямой и непрямой, открытый и закрытый, развернутый и краткий, уточняющий, развивающий, риторический, гипотетический, переходный, провокационный, сглаживающий… и т. д. И даже есть пассивные и мимические вопросы. Близкими по значению являются так называемые молчаливые, или «немые», вопросы, которые стимулируют диалог без слов, только с помощью паузы. Пауза с помощью дополнительных невербальных средств, мимики, языка тела и жестов информирует собеседника о том, что диалог продолжается и журналист ждет новых подробностей.
Искусство владеть разнообразием этих вопросов, а также пристроек, техникой беседы - это умение режиссера выстраивать драматургию уже во время съемок.
Глава седьмая. О конфликте в документальном кино.
Конфликт автора с реальностью.
(Как подтолкнуть героя к тому, чтобы он помог авторам раскрыть идею фильма?
Как сделать так, чтобы герой будущего документального фильма сам понял свою сверхзадачу?
На наш взгляд, помочь сценаристу и режиссеру найти ответы на эти вопросы может конфликт, правильно выстроенный в сценарии документального фильма.
Безусловно, конфликт в документальном кино, помимо своего объективного и социального генезиса, должен быть мотивирован своеобразием характеров героев. Споры о приоритете характеров над конфликтом, на наш взгляд, не правомерны.
Безусловно, прав А. Караганов, отметивший, что драматург в документальном кино использует конфликт для более полного раскрытия характеров». *
Но, с другой стороны, прав и В. Шкловский: «Мы не должны стремиться к тому, чтобы показывать характер через преодоление им противоречий». ** И здесь нет неточностей, если не упускать из виду двуединую природу конфликта.
«Конфликт — и объект драматического произведения, — пишет В. Шабров, — и форма его развертывания. Конфликт, лишенный настоящих характеров, — всего лишь социологическая схема, но и бесконфликтность кино убивает характеры». ***
С этим высказыванием В. Шаброва можно согласиться только лишь применительно к игровому кинематографу.
Действительно, двуединство конфликта и характеров в игровом кино обусловлено тем, что возникновение, развитие и разрешение конфликта происходит через характеры героев. )
|
|
|
Конфликт – основа драматургии и основа любого художественного произведения. В документальном фильме также. Зритель смотрит драматическую, конфликтную ситуацию с гораздо бОльшим интересом, чем красивые пейзажи под музыку. Более того, он ищет фильм, где разворачивается драма, где он может переживать за героя. А любая драма рождается из конфликтной (-ых) ситуации. Если герой находится в драматической ситуации, в конфликте с окружающими, обстоятельствами или внутреннем конфликте, конфликте с самим собой – то автору повезло, фильм будет интересный. Но это документальная реальность…
Коснемся немного так называемой «теории документалистики», неигрового кино как вида искусства. Самое интересное – это конфликт автора с документальным материалом. Как сделать художественное произведение, выразить себя в этом виде кино?
В каждом конкретном случае перед режиссером стоит вопрос: как сочетать достоверность факта, объективное кино-наблюдение со своим творческим «я», метафоричностью и поэтичностью образа?
Понятно, что исказить факт можно, даже изменив ракурс съемки, сочетанием цветного и черно-белого изображения, а также множеством других приемов. Наконец, собственный угол зрения на тот или иной факт — тоже своего рода творческая интерпретация факта.
Итак, что же должно стоять на первом месте: объективное или субъективное в самовыражении режиссера документального кино? На наш взгляд, степень самовыражения должна зависеть не от субъективизации взгляда на снимаемое, а от глубины и своеобразия анализа и синтеза события, которые происходят в процессе съемки. От отбора материала, начиная с точки зрения автора, до момента фиксации материала на видео. По крайней мере, воспроизведенное на экране не должно противоречить самому факту, который был материалом для съемки. Можно сказать, что это одна из главных проблем документалистики. И в этом внутренний конфликт современного режиссера документального кино.
|
|
|
Неподготовленному к камере человеку трудно быть «реальным», естественным. Как правило, человек перед камерой невольно начинает играть самого себя. Разумеется, играет не в смысле какой-то рисовки или позерства. Но, зная, что его снимают, он невольно напрягается, пытается контролировать и себя, и съемочную группу. Отсюда неожиданная подчас на экране натянутость, неестественность героев современного документального кино.
С этим связана и проблема этики документального кино: допустимо ли снимать героя скрытой камерой либо обманывать его, говоря, что «теперь» камера выключена? Чаще всего ответы на эти вопросы отрицательные. За редким исключением, как правило, касающимся явно отрицательных документальных персонажей, ложь которых, скрываемые ими мотивы, либо тщательно спрятанное отношение к чему бы то ни было может «разоблачить» только скрытая камера. Однако, насколько необходимо для документального фильма такое «разоблачение» — на этот вопрос каждый режиссер сам должен уметь дать честный ответ.
Помочь герою быть собой трудно. Но можно. Для этого он, прежде всего, должен находиться в естественной для него ситуации и говорить в первую очередь о том, что его интересует. Только в том случае, если авторам документального фильма удастся «заставить» героя на экране переживать и волноваться, они смогут увидеть проявившийся на экране материал с настоящим, реальным героем.
К сожалению, в большинстве картин герои просто говорят общие слова, пусть даже и те, которые сейчас для них актуальны. Авторам документальных фильмов редко удается «раскрыть» героев, услышать от них то, что для них действительно важно, то, о чем они думают, на что надеются, чего хотят. Предвидим возражение: «А имеем ли мы, сценаристы и режиссеры, право вторгаться во внутренний мир героя? ». На наш взгляд, безусловно «да», в том случае, если документальное кино задумывается как фильм-портрет, где на первом месте переживания героя, его взаимоотношения с окружающими людьми, его жизненная философия. И, безусловно, «нет», если речь идет о фильме-репортаже, кинохронике.
«Кинохроника», запечатление значимых для страны событий, в целом сейчас явление для кинодокументалиста не характерное. Все текущие события отданы на откуп ТВ-новостям, интернет-новостям, видеоблогерам, видеолентам ютюба. Если же перед нами фильм-портрет, авторам которого удалось запечатлеть на пленке героя открытым, понятным и искренним, то мы видим настоящие шедевры.
С точки зрения поиска и построения конфликта зададимся вопросами: «Почему человек в своем стремлении к счастью часто терпит неудачу? Почему он неудовлетворен как культурное существо? В чем его внутренний конфликт? »
|
|
|
Авторам фильма будет легче определиться с конфликтом, если они ответят себе на вопросы: «В нашем фильме конфликт между ЧЕМ и ЧЕМ? », (например, между жизнью и смертью, созиданием и разрушением и т. д. ), «Между КЕМ и КЕМ? » (доктор — родители умершего ребенка и др. ). Успех картины во многом зависит от того, насколько авторам удастся «вытащить» из героя его внутренний конфликт, открыть зрителю внутренние мотивы его поведения.
Ключ к пониманию процессов, которые происходят в современном документальном кино, таится в других областях знания. В большей степени, в психологии и философии. Поскольку именно эти науки создают методологию самих процессов понимания, осознания и анализа.
При таком понимании конфликт становится более интересным для анализа, многослойным и многосложным: первый слой, как правило, специальный, второй — психологический, третий — философский, четвертый — религиозно-мифологический и т. д.
Заниматься «драматургическим анализом жизни» в документальном кино можно бесконечно. Вопрос в том, зачем и кому это может быть нужно.
Во-первых, сценаристу и режиссеру — авторам документального фильма. Понимание того, в чём конфликт фильма, который ты собираешься снять, важно для образного решения будущей картины.
Во-вторых, сценаристу и режиссеру как личности важно прежде всего понять себя, свой внутренний конфликт. Не понимая себя, невозможно понять внутренний конфликт героя, найти художественные средства для его выражения.
Часто для раскрытия характера главного героя, его личностных качеств, его внутреннего конфликта в документальном кино используются методы провокации: специально для героя разыгрываются как бы реальные сцены и эпизоды. Мы думаем, что, использование этих методов свидетельствуют об одном — отсутствии профессионализма автора (авторов) фильма.
В-третьих, режиссер документального фильма, в конечном итоге, должен помочь зрителю понять самого себя, свой внутренний конфликт, а также противоречия мира, в котором он — зритель — вынужден жить. Помочь увидеть скрытые закономерности социума и проанализировать причины того негатива или агрессии, которые присутствуют в реальной жизни. И найти те позитивные фундаментальные ценности, что помогут ему в его реальной жизни. В конце концов, зритель учится на судьбе героя фильма, умении героя преодолевать драматические ситуации.
|
|
|
