Отличие от релятивизма

Рис. 34. (По Пикассо).

Я попытался тут показать, что схема прямой перспекти­вы, однажды разработанная в истории искусств⁴, являет­ся лишь одним из нескольких возможных способов передачи трехмерной пространственной глубины на плоской поверх­ности. Если взглянуть на эту схему, исходя из принятых норм Возрождения, то она ока­зывается не хуже и не лучше прочих схем. Мне остается только убедиться, что меня правильно поняли и все то, что я здесь продемонстрировал и о чем рассказал, не воспри­нимается как релятивистское утверждение, гласящее, что выбор приемов изображения всецело определяется случай­ностями традиции. В наиболее крайней версии релятивистского подхода речь идет о том, что в действительности между объектами и их изображениями нет ничего общего, а потому приходится по­лагаться лишь на условное соглашение между заинтересованны­ми сторонами [7, с. 15]. Этот тривиальный, но вместе с тем весьма

⁴ Изометрическая перспектива, которая используется в симметричной или фронтальной архитектуре, на первый взгляд кажется похожей на прямую перспективу. Изометрическая перспектива широко распространена в настенной живописи Помпей, и именно на этот факт опирается Уайт [18], утверждав­ший, что прямая перспектива была введена в практику в глубокой древности. В работе Бейена [3], на которую ссылается Уайт, содержится то же утверж-

неприятный вызов мнению, разделяемому подавляющим боль­шинством людей, прямо противоположен тому, что я хотел здесь показать.

Прямая перспектива стоит к оптической проекции ближе, не­жели другие способы пространственного представления, но ска­зать, что она представляет собой наиболее точный двухмерный эквивалент способа, каким в визуальном контексте восприни­мается пространство, нельзя. Напротив, она дает более серьезные визуальные искажения размера и формы, чем какая-либо иная перспектива. Именно по этой причине она развилась столь позд­но и столь редко применяется. Чтобы подавить все ограничения, которые прямая перспектива накладывает на естественное вос­приятие пространства художником, требуются весьма специфи­ческие культурные условия. Когда же реалистическая живопись или фотография овладевают приемами прямой перспективы, то они уже в состоянии воздействовать на зрителей — иногда вна­чале не без принуждения, чтобы зрители рассматривали их про­дукцию как слепки с реального мира в целом.

Иначе говоря, более привычные способы пространственного изображения объектов, которые развиваются и совершенствуют­ся один независимо от другого по всему миру и на протяжении всей истории, а также спонтанно применяются и осмысливают­ся, — все они радикально отличаются от оптической проекции. Приводившиеся здесь примеры «обратной перспективы» должны были, по нашему замыслу, показать, что она на нисколько не менее законных основаниях, чем прямая перспектива, возникает из условий, определяющих человеческое восприятие и функцио­нирование двумерного средства. Аналогичные иллюстрации и рас­суждения можно привести и для других признаков нереалисти­ческого изображения и для других художественных средств, та­ких, как, например, скульптура [2, с. 208].

Таким образом, хотя мы должны осознать, что наша постоян­ная привязанность к конкретной традиции реалистического изоб­ражения ведет к неправильной интерпретации иных способов изображения пространства, отсюда не следует нигилистический вывод, что только субъективное предпочтение связывает изобра-

дение, однако в ней более эксплицитно подчеркивается, сколь редкими, не­полными и неточными являются примеры сходящейся перспективы. Кроме то­го, Бейен приводит примеры эскизов, а не фотографий с картин. На его рис. 23 сходящиеся линии показаны на схеме, где в выполненном им эскизе картины исчезающие линии на переднем плане отклоняются от таких же линий на заднем плане. Лехман [10, с. 149] признает, что попытки последова­тельного применения принципов этой перспективы ему неизвестны, но пред­почитает объяснить противоречия в Помпейской перспективе приписыванием им статуса заранее намеченных стилистических вариантов пространственной орга­низации.

жения с их моделями в природе. Напротив, мы показали, что наблюдение за природой — это единственный из универсальных факторов, управляющий изображениями пространства и объяс­няющий их разнообразие.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. «Perceptual Abstraction and Art». In Toward a Psycho­
logy of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966.

2. ------------------. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los

Angeles'. University of California Press, 1974.

3. Beyen, Hendrick Gerard. Die pompejanische Wanddekoration vom zweiten bis zum vierten Stil. The Hague. Nijhoff, 1938.

4. Coomaraswamy, Ananda K. Selected Papers: Traditional Art and Symbo­lism. Princeton university Press, 1977.

5. Doehlemann. K. «Zur Frage der sogenannten umgekehrten Perspektive». Repert. f. Kunstwiss. vol. 33. (1910), pp. 85 ff.

6. Gioseffi, Decio. Perspective Artificialis. Trieste: Universita degli Studi, 1957, no. 7.

7. Goodman, Nelson. The Language of Art. Indianapolis: Boobs-Merrill, 1968.

8. Katz, David. War Greco astigmatisch? Leipzig: Veit, 1914.

9. Laporte, Paul M. «Cubism and Science». Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 7, no. 3 (March, 1949), pp. 243—256.

 

10. Lehmann, Phyllis Williams. Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metropolitan Museum of Art. Cambridge, Mass.: Archaeological Institute of America, 1953.

11. Lipps, Theodor. Grundlegung der Aesthetik. Hamburg and Leipzig: Voss, 1903.

12. Nordau, Max. Entartung. Berlin: Duncker, 1893. Eng.: Degeneration. New York: Appleton, 1895.

13. Oster, Gerald. «Phosphenes». Scientific American, vol. 222 (Feb., 1970), pp. 83—87.

14. Pascal, Blaise. Pensé es. Montreal: Varié té s, 1944.

15. Riegl, Alois. Historische Grammatik der bildenden Kü nste. Graz-Cologne: Bö hlau, 1966.

16. Schapiro, Meyer. «On a Painting of Van Gogh». In Modern Art—19th and 20th Centuries. New York: Braziller, 1978.

17. Trevor-Roper, Patrick. The World Through Blunted Sight. London: Thames & Hudson, 1970.

18. White, John. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London: Faber, 1957.

19. Worringer, Wilhelm. Abstraktion und Einfü hlung. Munich: Piper, 1911. Eng.: Abstraction and Empathy. New York: International universities Press, 1953.

20. Wulff, Oskar. «Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht». Kunst­wissensch. Beiträ ge August Schmarsow gewidmet. Leipzig, 1907.

БРУНЕЛЛЕСКИ И ЕГО ПОДГЛЯДЫВАЮЩЕЕ УСТРОЙСТВО*

Как известно, Филиппо Брунеллески был первым, кто открыл нам законы прямой перспективы, и сделал он это с помощью двух

* Впервые эссе было опубликовано в «Reitschrift fü r Kunstgeschichte», v. 41, 1978.

своих картин. По-видимому, от него Леон Баттиста Альберти уз­нал о геометрической системе изображения, которую Брунелле­ски последовательно изложил в первой части своего «Трактата о живописи». Как пишет Джон Уайт, «едва ли можно переоце­дить значение двух панно, на которых Брунеллески изобразил капеллу Пацци и капеллу делла Синьория во Флоренции» [10, с. 113]. Уайт считал, что именно благодаря двум картинам, а не публикации «Трактата», эта строго формальная перспективная система получила известность в первой половине XV века, т. е. Уайт придерживается того мнения, которое характерно для про­фессиональной литературы наших дней. Но насколько убедитель­ны доказательства, на которых основываются все эти утверж­дения?

Если человек обнаружил геометрические (формальные) прин­ципы прямой перспективы и «решил предать гласности свое от­крытие» (Уайт), нарисовав картины, то какого рода объект он бы предпочел выбрать для своих картин? Прежде всего он, на­верное, хотел бы, чтобы этот объект содержал множество явно соотносящихся параллельных линий или стен, принадлежащих более чем одной архитектурной единице, для того, чтобы проде­монстрировать, что они сходятся в одной точке. С целью упро­стить композицию художник, вероятно, ограничился бы лишь одним множеством параллелей, то есть перспективой с одной точкой схода. По той же причине он предпочел бы в качестве параллельных использовать ортогональные прямые, для которых точка схода находится на линии зрения наблюдателя (линии го­ризонта). Всем этим целям отвечает стена, вид на которую откры­вается со стороны улицы, или же неф церкви. Типичным примером учебной демонстрации может служить гравюра на дереве, на ко­торой изображена жилая комната, такая, как гравюра на рис. 35.

Вместо этого, как мы узнаем из биографии художника, автор­ство которой приписывается Антонио Манетти, Брунеллески вы­брал два объекта, плохо удовлетворяющие всем указанным выше требованиям. Так, на плане, представленном Сгрилли (рис. 36), если взгляд направлен изнутри дверей Флорентийского собора, зрителю открываются в действительности секции двух ортого­нальных уличных фасадов; однако, хотя щедрый Уайт устанав­ливает угол обзора 90°, осмотр секций ограничен углом на 10— 15° меньшим, причем сами они расположены на таком большом расстоянии друг от друга, что убедительной демонстрации схо­дящейся перспективы здесь не получается, даже если бы зри­тельное пространство доходило непосредственно до секций. Меж­ду тем всякая попытка подобного рода терпит неудачу из-за большой массы баптистерия (рис. 37), занимающего центральную Часть сцены. Это восьмиугольное тело едва ли может служить

Рис. 35. Жан Пелерин Виатор. «Искусственная перспектива

иллюстрацией прямой перспективы. Передняя стена, будучи па­раллельной изобразительной плоскости, вся целиком изымается из перспективы. Каждую из двух видимых боковых граней можно сделать сходящейся, но обе они выглядят укороченными за счет малого проективного угла, и если их рисовать в перспективе, то это потребовало бы двухточечной схемы, где точки схода лежали бы за пределами картины. И все же на таком восьмиугольнике было бы логично остановить свое внимание художнику, который бы хотел, используя традиционные приемы и средства, показать свое умение находить убедительное решение архитектурного про­странства. Для передачи трехмерности пространства предпочти­тельны восьми- или шестиугольные формы. Таковы здание в готи­ческом стиле у Дуччо в «Искушении Христа в Храме», источник у Ван-Эйка в его алтаре «Поклонение агнцу», а также персид­ские миниатюры и многие другие произведения, неверно относи­мые к случаям обратной перспективы (см. предыдущий очерк книги). Такие структуры могут быть убедительно представлены на картинах с помощью простой изометрической перспективы или простой конвергенции линий, причем на них будут хорошо видны глубина и объемность, так что вовсе не обязательно прибегать к. прямой перспективе.

Рис. 36. Реконструкция вида с главного входа в Кафедральный собор (по Эджертону)

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: