Стиль как способ эстетического воздействия 1 страница

                                                                                                             209

Еще менее удачным для демонстрации прямой перспективы был выбор Брунеллески второго объекта, а именно: палаццо дел­ла Синьория. Здесь нет двух идущих параллельно архитектурных единиц (см. план Уайта — 10, с. 118) и, подобно обзору Пьяцца дель Дуомо, мы не найдем тут открытой сцены, на которой мож­но показать линии, сходящиеся к некоторой точке. Вместо этого взгляд целиком направлен на мощное центральное соо­ружение, палаццо делла Синьория, причем направлен наклонно, так что перед нами предстает резко суженная клиновидная форма.

Здесь художник вновь воспользовался точкой зрения, кото­рая была бы выбрана также и традиционалистами, для достиже­ния захватывающего эффекта глубины, однако без использования прямой перспективы. Панофский, ссылаясь — по другому пово­ду— на существующую практику размещения архитектурных эле­ментов картины под косым углом, называет ее «архаичной дер­зостью». И далее он замечает: «Это была попытка овладеть про­странством штурмом, и хотя она часто повторялась в искусстве XIV и XV веков, позднее, когда изобразительные решения про­странства стали опираться на ясные и непротиворечивые прин­ципы, такого рода попытки стали весьма редким явлением, как в Италии, так и в северных странах [6, с. 421]. Уайт тоже об­ращает внимание на все эти архаические черты, но утверждает, что «Брунеллески, на тех композициях, на которых он задумал продемонстрировать свое новое открытие, с большой осторожностью подошел к конкретным и простым визуальным истинам, стараясь, по мере возможности, не затрагивать их» [ДО, с. 120], Между тем не экономнее ли было бы считать, что как художник зодчий Брунеллески ни на йоту не отступил от традиции, предшество­вавшей открытию перспективы.

Маннети пишет, что Брунеллески «предложил и ввел в прак­тику (misse innanzi ed in atto) то, что сегодня художники назы­вают перспективой» [, 5, с. 9]. Разумеется, термин «перспектива» не был придуман специально для обозначения геометрической процедуры, о которой здесь идет речь, да и не ограничивается одним лишь ее обозначением. Заслуга Брунеллески состояла в том, что он построил разумный и удобный язык для записи «всех уменьшений и увеличений размеров далеких и близких объек­тов, появляющихся перед глазами людей». Здания, равнины, го­ры и человеческие фигуры имели размеры, пропорциональные удаленности их от зрителя. Верно, что Манетти настаивал также на том, что перспектива — это составная часть отдельной науки и что Брунеллески разработал «систему правил, составивших суть всего того, что до сих пор было сделано в данной области», но вместе с тем следует помнить, что биография Манетти была на-

писана после смерти художника и тем самым после публикации трактата Альберти.

Давайте еще раз обратимся к описанию Манетти того, что делал Брунеллески, когда рисовал картину баптистерия. «Кажет­ся, что для ее изображения художник выбрал место в средней двери храма Санта Мария дель Фиоре». С этой выгодной точки с тщательностью и изысканностью миниатюриста он передал на картине все, что может охватить глаз человека с внешней сторо­ны храма. Небо он нарисовал очищенным серебром, «чтобы в. нем могли отражаться воздух и природные небеса, а кроме того, облака в этом серебре кажутся уносимыми подувшим ветром» [5, с. 10, 11]. Поскольку, если стремиться избежать ошибок, вы­званных «видениями глаз», картину можно правильно разгля­деть только из одной точки, Брунеллески просверлил в своей па­нели отверстие прямо напротив той точки, с которой смотрит на сцену зритель, находящийся в дверях церкви. Для того, чтобы разглядеть картину, зритель смотрел на нее сквозь это отверстие позади панели, держа в другой руке зеркало, в котором он видел отраженный образ. Рассматриваемая таким мудреным способом картина казалась «подлинной».

Каковы же были цель и результат всей этой мудреной про­цедуры? Прежде всего она предназначалась для того, чтобы зри­тель мог видеть изображение под тем углом, под которым оно было нарисовано; тем самым предотвращались возможные зри­тельные деформации. Хотя отверстие, видимо, было в том месте, где находилась бы точка схода ортогональных параллельных ли­ний и которая могла быть увидена из отверстия в отражении в зеркале, нет оснований думать, как указывает Краутхеймер, что Брунеллески знал о совпадении этих двух точек [4, с. 239]. Для Брунеллески отверстие в панели (вместе с мешающими оптиче­скими искажениями) служило главным образом для усиления эффекта глубины на картине. Когда на картину смотрят непос­редственно, поверхностная текстура красок обычно бывает види­мой и раскрывает такие физические свойства картины, как ров­ная поверхность. Привнесенное бинокулярным зрением стерео­скопическое видение также помогает увидеть то, что у картины гладкая поверхность. Когда же мы смотрим в отверстие, зрение становится монокулярным, вследствие чего усиливается восприя­тие глубины. Образ в зеркале изменяет поверхностную структуру отраженных объектов и таким образом препятствует восприятию картины как плоскости, в особенности, когда очертания зеркала спрятаны за смотровым отверстием.

В этой связи Краутхеймер обращает наше внимание на про­тивоположное явление — на способность зеркала уменьшать пер­спективную сходимость до вынужденно двумерной проекции. «Ис-

211

пользование зеркала для доказательства наличия явления ли­нейной перспективы, — пишет Краутхеймер, — было обычной прак­тикой периода кватроченто. В действительности трехмерные от­ношения в зеркале автоматически переводятся на двумерную плоскость такими, какими они бы предстали на рисунке под действием перспективной системы. Вероятно, Филарет просто за­фиксировал то, что уже было в старой традиции, когда утвер­ждал, что зеркало позволяет увидеть перспективные элементы, которые не способен увидеть обнаженный глаз» [4, с. 236]. Фи­ларет добавляет, что, по его мнению, Брунеллески нашел свой способ изображения, достигая перспективы с помощью зеркала [2, cc. 607, 618]. Даже зеркало будет действительно производить более очевидные проективные деформации, если будет сравни­тельно маленьким и иметь ясную конструкцию. Глубина прост­ранства, отраженного в зеркале, будет на плоской проекции ка­заться уменьшенной в такой же степени, в какой уменьшается пространственный образ на плоскости зеркала. Зеркало, кроме того, дает художнику возможность наметить контуры проецируе­мых форм на отражающей поверхности. Зритель у Брунеллески, однако, избежал всего этого благодаря отверстию, которое было специально придумано художником для достижения противопо­ложного эффекта — для усиления эффекта глубины. Оно отнюдь не предназначалось в помощь художникам, чтобы те могли вер­но передать в перспективе свои впечатления.

Между тем есть все основания предполагать, что в распоря­жении Брунеллески была не только картина, отраженная в зер­кале, но и он сам нарисовал картину на зеркальной плоскости [3, с. 77]. Ему, в сущности, трудно было воздержаться от этого, потому что если бы картина не была зеркальным образом реаль­ного эпизода, зритель, глядящий в отверстие, видел бы отражение с боковой стороны перевернутым. Левая и правая стороны Пьяц­ца дель Дуомо поменялись бы местами. Чтобы компенсировать эту мешающую правильному восприятию инверсию, художник в качестве изобразительной поверхности использовал второе зер­кало. Оно, кроме того, просто позволило ему начертить эскизы изображаемой сцены на отражающей поверхности. Эта процеду­ра действительно сыграла важную роль, дав ему возможность получить проективно правильный рисунок, но она не имела ни­какого отношения к геометрической системе прямой перспективы.

В описании открытой Брунеллески процедуры, которое сде­лал Манетти, нет никаких указаний на то, что в нее включена какая-либо геометрическая конструкция или на то, что она в действительности требует такого включения. Атрибуция схем, разработанная Панофским или Краутхеймером, конечно, услов­ная. Вазари, писавший около 1550 года, утверждает, что Бру-

 

неллески нашел свой собственный путь правильной передачи пер­спективы с помощью «плана и профиля», а также рассечения. Строго говоря, даже Вазари, свидетельство которого часто при­водится в литературе, не утверждает, что Брунеллески применил найденный им способ изображения к двум панелям. Он говорит об этом открытии, что оно было «cosa vetamente ingegnosissima et utile all'arte del disegno. De questo prese tanta vaghe3ga, che di sua mano ritrasse la piazza di San Giovanni». [9, с 142]. Не что иное, как любовь к рисованию, говорится в этом тексте, привела художника к изображению архитектурных форм.

Согласно Прагеру и Скаглиа, трудно представить себе, что «Филиппо сам когда-либо предпринимал математическое или ана­литическое исследование» [8]. Теория, принятая в литературе, однако, утверждает, что Брунеллески создал две картины, вос­пользовавшись геометрическими конструкциями, известными нам из трактата Альберти. В соответствии с тем, что пишет Панофский, он начал с двух предварительных рисунков, с переднего пла­на и с возвышения, т. е. рассматривал Пьяцца дель Дуомо с целью получить два основных и объективных измерения зданий как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. За­тем, добавив на своих рисунках точку, соответствующую месту наблюдателя в дверях собора, он придумал и разработал геоме­трическую проекцию, основываясь на процедуре, известной под названием «constru3ione legittima» [7, с. 123]. Эта работа долж­на была быть выполнена за чертежным столом. Что же тогда делал Брунеллески в дверях Санта-Мария дель Фиоре, где, судя по словам Манетти, он находился, когда рисовал свой рисунок? Все, что ему нужно было для геометрической конструкции, — это местоположение точки зрения на переднем плане и возвышении. Вместо этого Брунеллески, очевидно, нарисовал или наметил эту точку на своей панели. Если, вдобавок, он построил точку зрения с помощью геометрической проекции, то сделал это, видимо, от­дельно, чтобы проверить перспективу на своем эскизе или на выполненном от руки рисунке (если, конечно, наоборот, не рисо­вал с натуры, чтобы рисунок впоследствии помог ему дополнить доморощенную конструкцию всеми недостающими деталями).

В любом случае нас трудно убедить в том, что панели могут служить впечатляющей демонстрацией достоинств constru3ione legittima. Независимо от того, знал Брунеллески геометрические правила перспективы или нет, их значение едва ли можно про­иллюстрировать картинами, которые не требуют использования перспективы и, видимо, способны вообще обойтись без нее. Бо­лее вероятно, что Брунеллески вызвал восхищение своих сограж­дан беспрецедентно точным сходством изображения с натурой. Этого он, по-видимому, достиг, рисуя объект на зеркале, и тем

самым имплицитно предугадал принцип расщепленной пирамиды зрения, сформулированный Альберти и рекомендованный для практического использования Дюрером благодаря его широко­известным трюкам. В конце концов, до тех пор, пока художник мог смотреть на объект через прозрачную поверхность или в зеркало, не было никакой необходимости в геометрической кон­струкции. Тем, что сделало прямую перспективу благоговейно вдохновенным чудом, был скорее тот факт, что несколько геоме­трических приемов дали художнику возможность изобрести и верно изобразить на плоской поверхности похожими на живые перспективные формы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Edgerton, Samuel Y. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York Harper & Row, 1975.

2. Antonio Averlino Filaretes Tractat ü ber die Baukunst... Vienna, 1890.

3. Gioseffi, Decio. Perspectiva artificialis. Trieste: Universita degli Studi, 1957.

4. Krautheimer, Richard. Lorenzo Ghiberti. Princeton, N. J.: Princeton uni­versity Press, 1970.

5. Manetti, Antonio. Vita di Filippoddi Ser Brunellesco. Florence: Rinascimen­to del Libro, 1927.

6. Panofsky, Erwin. «Once more 'The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece'». Art Bulletin, vol. 20 (March, 1938). pp. 418—442.

7. -----------------. Renaissance and Renascences in Western Art. New York:

Harper & Row, 1969.

8. Prager, Frank D., and Gustina Scaglia. Brunelleschi. His Technologies and Inventions. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1970.

9. Vasari, Giorgio. Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori. Florence, 1971.

10. White, John. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London: Faber,
1957.

ВОСПРИЯТИЕ КАРТ*

Карта — это визуальное средство. Она передает информацию через зрение, а не через звук, запах или прикосновение. Это очевидно. Менее очевидно то, что практически все знания, кото­рые люди извлекают из карт, имеют мощную визуальную компо­ненту. Последней могло бы и не быть, если бы компьютер, напри­мер, не использовал карту для определения расстояния от Босто­на до Вашингтона и на основе полученных данных не вычислял бы стоимость билета на самолет от одного города до другого. Отношение между городами не имеет пространственного пред­ставления в машинной памяти. Однако, если человек посмотрит на расположение Вашингтона, то едва ли заметит, что город раз-

* Впервые очерк был опубликован в журнале «American Cartographer», v. 3, № 1, 1976.

мещен высоко на вершине треугольной Вирджинии и вторгается в глубь соседнего с ним штата Мэриленд. Рассматривая же карту более внимательно и на большой площади, он увидит, что Ва­шингтон не лежит в центре страны, как того требовала бы от столицы простая визуальная логика, а сознательно отодвинут в сторону Восточного побережья.

Причина, по которой даже у столь мелкого элемента геогра­фической информации имеется богатое семантическое содержа­ние, кроется в самой карте, в том, что карта представляет собой иконический образ, аналог, на котором отражены некоторые ви­зуальные характеристики моделируемых объектов.

Неиконические, чисто конвенциональные знаки, такие, как буквы или цифры, играют тут лишь второстепенную роль. Они также могут возбуждать в мозге человека визуальные образы, но здесь они извлекаются из резервуаров памяти наблюдателя, а не возникают благодаря изображению на бумаге. Чтобы от про­чтения на карте названия Сан-Джимигнано или от информации, что вулкан Рейнир имеет высоту четырнадцать тысяч футов над уровнем моря, возникали какие-либо зрительные представления, нужно воображение, которое приходит с опытом.

Если подойти к чтению карты с точки зрения восприятия, то можно отметить, что оно включает в себя три разных вида ико­нической информации. Во-первых, это простой «поиск»—опера­ция, более всего напоминающая поиск по словарю или справоч­нику. Я могу захотеть узнать, как располагаются острова Фиджи относительно Австралии, и тогда мое внимание будет полностью обращено на этот отдельный факт, как будто я пытаюсь найти маленького кролика на огромной картине Брейгеля. Между тем, даже в такой ситуации возникающий образ никогда не бывает таким определенным и строго очерченным, каким он может быть в случае поиска номера телефона и правильного написания сло­ва. В иконическом образе, каким является карта, ни одна деталь не замыкается в какой-то точке и не отделяется от своего кон­текста. Сохраняя целостность и непрерывность внешнего мира, карта противится изоляции отдельных элементов. Объекты на ней даны вместе со своими окружениями, а потому предполага­ют более активные действия по их распознаванию со стороны пользователя. Впрочем, одновременно от пользователя ждут по­иска разумного, одним из признаков которого является рассмот­рение объектов в контексте.

Поскольку простой «поиск» противен самой природе процесса чтения карты, он сочетается еще с одним видом иконической ин­формации—«просмотром», или «анализом» объектов. Я могу за­хотеть узнать, где находится Средиземное море, каковы его раз-Меры и форма, какие страны лежат по его берегам и в какой

они расположены последовательности, то есть я могу захотеть проанализировать данный объект. При этом я подхожу к карте без каких-то конкретных ожиданий, а как к картине: «Скажи мне, кто ты есть и на кого ты похожа! » Именно такое отношение к карте стремятся привить своим ученикам учителя истории и географии, но достигают они этой цели только, если им в этом большую помощь окажут сами карты. Для этого раскраска карты и формы на ней должны непосредственно удовлетворять опре­деленным перцептуальным свойствам и содержать в себе воспри­нимаемые зрительно ответы на эксплицитные и имплицитные вопросы пользователя. Этого, в свою очередь, можно достичь толь­ко, если картограф обладает определенными способностями ху­дожника.

Еще более очевидно, что в сфере искусства лежит третий вид иконической информации — динамическое выражение форм и красок. Динамическое выражение — это не какая-то особая ка­тегория входного сигнала, а свойство всякого объекта восприя­тия. Когда мы смотрим на такой визуальный объект, как карта, наши глаза прежде всего сталкиваются не с явлениями или пред­метами, которые можно измерить и которые характеризуются длиной волны, протяженностью, расстояниями и геометрией форм, а с экспрессивными признаками стимульной информации. Так, малая величина Дании по сравнению с размерами Норвегии или Швеции, которые поглощают и защищают своего меньшего по величине соседа, но также связаны через него с европейским кон­тинентом, — это не простая количественная характеристика. Отно­шение между малыми и большими размерами является ярким, живым и драматическим свойством, порождаемым динамикой вос­принимаемых форм. В нем видны визуальные силы, благодаря которым оживают формы и которые своей непосредственной при­тягательностью открывают доступ к разного рода сенсорной ком­муникации, необходимому первому шагу всякого процесса обу­чения.

Сопоставим, к примеру, очертания США и Британских остро­вов. Первые представляют собой самодовольно надувшуюся, плотную форму, похожую на чайник домохозяйки, тогда как вто­рые кажутся вытянутыми в длину, нервно разрывающимися вне­запными вторжениями и разделами. Или посмотрим на полу­острова Италии и Греции, будто в неистовом безумстве склонив­шиеся в направлении к востоку, что особенно заметно, если сравнить их контуры со строго отвесными линиями Корсики, Сар­динии и Туниса. Внимательное отношение ко всем таким дина­мическим характеристикам—это вовсе не бесполезная, бесплод­ная игра с географическими картинками, не отход от их серьез­ного изучения. Наоборот, анализ этих характеристик составляет

важнейший этап обучения, а сами они образуют визуальные ос­новы знания. Когда ученик подходит к карте не как к множеству форм, а рассматривает ее как конфигурацию визуальных сил, знание, которое он должен извлечь, соответственно трансфор­мируется в игру этих сил в других областях науки —в физике, биологии, экономике и политике. Например, для материковой части нашего американского континента контакт с окружающими океанами воспринимается как гораздо менее непосредственный, чем для Великобритании, где, если ее сравнить с Америкой, вы я сущности никогда не отдаляетесь от моря. Аналогично, для по­нимания Италии важно, что ее провинции, расположенные в верх­ней части, не только более северные, но также и более западные по сравнению с областями в средней части страны. Конечно, можно все эти факты воспринять как простую статическую ин­формацию, но их будет очень сложно оживить в памяти учени­ка, если тот не ощутил глубинные пространственные характери­стики как импульсы или толчки, прокатившиеся по его нервной системе.

Происходит такое восприятие карты или нет, в значительной степени зависит от раскраски и форм на карте. Разумеется, кон­структор карты — это прежде всего человек, скрупулезно нано­сящий на карту все необходимые объекты и отмечающий на ней все необходимые факты. Контуры, размеры, направления мате­риков и океанов не могут быть изменены произвольно. И все-та­ки, как и в реалистической живописи, где люди и деревья пред­ставлены так, как они выглядят в жизни и в природе, область построения форм, доступная хорошему картографу, значительно шире, чем это могло бы показаться с первого взгляда. Подобно тому, как одни реалистично изображенные коровы выглядят на картине одушевленными и полными жизни, а другие являют собой мертвые, безжизненные копии с натуры, точно так же одни точ­ные карты кажутся ожившими, тогда как другие нас абсолютно не волнуют.

Нередко приходится слышать, что эстетические, или художест­венные, особенности карт — это просто вопрос так называемого хорошего вкуса, то есть вопрос гармоничного сочетания красок и чувственной притягательности карт. Нам думается, что не эти проблемы составляют основной предмет заботы художника. Глав­ной задачей художника, будь то живописец или картограф, яв­ляется, на наш взгляд, перевод релевантных единиц сообщения На язык экспрессивных свойств данного средства, причем такой перевод, чтобы вся передаваемая информация воспринималась как непосредственное действие перцептуальных сил. Именно последнее отличает простую трансляцию фактов от зарождения со­держательного восприятия. Каким же образом решается такая

задача? Ниже я поподробнее остановлюсь на некоторых явле­ниях, связанных с восприятием карт.

Прежде всего для каждой карты должна быть выбрана своя ориентация. Хотя, как правило, карты ориентируют по основным направлениям, задаваемым компасом (север вверху, юг внизу) ряд картографов считает, что подобная условность особого ди­дактического смысла не имеет. Я с этим мнением согласиться не могу. Во-первых, зрительно воспринимаемые формы весьма чувствительны к выбираемой ориентации. Эксперименты показа­ли, что повернутые на 90° или 180° формы не узнаются как преж­ние. У таких форм меняются свойства, и потому их часто бывает трудно отождествить с прежними. Квадрат, повернутый на 45°, кажется нам ромбом, то есть совершенно иной фигурой, не го­воря уже о том, какие трудности испытывает человек, пытающий­ся прочитать что-либо написанное наклонно или вверх ногами. Вероятно, встречаются ситуации, когда было бы полезно пере­вернуть, например, карту Австралии вверх ногами, чтобы мы, северяне, убедились, что к австралийцам холод приходит с юга, а жара — с севера, однако надо учесть, что при таком повороте изменяются все формы и пространственные связи и их прихо­дится выучивать заново. Больше того, стандартная ориентация карты связывает географическое местоположение с солнцем, вет­рами, преобладающими климатическими условиями и с разли­чием между утром и вечером. Даже для подавляющего боль­шинства городских жителей крайне важны все эти природные воздействия на их жизненное пространство, так что направления ориентации не взаимозаменимы.

Далее, стандартная ориентация карты представляет собой также эффективный инструмент, препятствующий изоляции ча­стей, когда части более крупного целого рассматриваются вне своего обычного контекста. Если остров или некоторая провин­ция показаны сами по себе, но как находящиеся в том же про­странственном положении, в каком их привыкли видеть в рам­ках более широкого географического контекста, правильность их расположения помогает преодолеть дезориентирующее действие извлечения объекта из привычного контекста.

Очевидно, конечно, что в визуальном поле, спроецированном на сетчатке глаз, верх соответствует самому большому расстоя­нию от срединной вертикали в направлении к лицам наблюдате­лей. Поэтому, если карта сориентирована таким же образом, то возникает приятный параллелизм между тем, что видно на кар­те, и реальной перспективой, стоящей перед путешественником. Однако преимущество это значимо, лишь когда нас интересует именно данный маршрут. Так, если путешественнику не надо дви­гаться на север, параллелизм достигается слишком дорогой це-

 

ной. Когда же, например, карта используется для того, чтобы доказать по ней путь, по которому двигались Льюис и Кларк, то, очевидно, следует сохранить обычную ориентацию, поскольку от­ношение к востоку и западу определяет суть всего повество­вания.

Позвольте перейти теперь к проблеме изобразительного пред­ставления на карте третьего измерения. Так, поверхность земли значительно удобнее изображать в виде плоской картины, чем, скажем, человеческое тело, трехмерность которого выражена очень слабо, или чем здание, требующее по меньшей мере соединения вертикального подъема и горизонтального плана. Горы и долины представляют собой поверхностные свойства, которые неплохо выражаются на карте в общей перспективе. Когда картограф пытается воссоздать пространственный рельеф, используя для этого игру света и тени, он применяет очень старую технику жи­вописи и может с пользой для себя изучать классическое насле­дие, оставленное чертежниками и художниками. Я хочу поддер­жать здесь Артура Робинсона, возражающего против использо­вания спектрального ряда цветов для выражения степени глубины {3]. Разумеется, разные цвета спектра возникают из-за раз­ных длин световых волн, однако между градуальным изменением длины волны и эффектом восприятия цветов нет прямой корре­ляции. С точки зрения восприятия цветовая шкала имеет три ка­чественно выделенные точки среди основных чистых цветов — синий, желтый и красный, и хотя есть шкалы цветовых примесей из каждых двух из указанных трех цветов (например, шкала от синего к желтому через промежуточный зеленый), спектр как це­лое не показывает одномерного изменения какого-либо одного свойства, которое могло бы соответствовать изменению на шкале от глубины в высоту или наоборот. Лишь монохроматическая шкала яркости, в частности, та, что лежит между черным и бе­лым цветом или темным и светлым, демонстрирует такое изме­нение. Ясно, однако, что значения шкалы яркости не так легко отличимы одно от другого, как чисто синий цвет от чисто крас­ного. Кажется, что удовлетворительного решения этой пробле­мы нет.

Картографы следуют по стопам художников, когда пользу­ются штриховкой, чтобы отчетливо показать все наклоны и из­гибы кривых форм в каждой точке большой поверхности, кото­рая в противном случае была бы задана исключительно своими внешними границами. Такую графическую технику можно уви­деть на рисунках и гравюрах по дереву А. Дюрера, а также изу­чать ее по замечательным оптическим иллюзиям английского художника Бриджета Райли [1, с. 161]. Особый случай представ­ления объемности через семейство кривых составляют изометри-

ческие контуры, известные в искусстве главным образом по строе­нию деревянных скульптур. Деформация правильного рисунка создаваемого кольцами дерева, помогает установить все изгибы поверхностей, вырезанных из этого дерева. Когда для изображе­ния трехмерных форм на плоских рисунках пользуются гипсо­метрическими линиями (как это делают на своих картинах не­которые картографы), то эти линии являются, главным образом, носителями метрической информации о склонах и изгибах го­ры или долины. Кроме того, с их помощью передается также опыт непосредственного зрительного восприятия пространственного рельефа, однако эффект объемности возникает только тогда, ког­да линии на рисунке образуют шкалу, в частности, когда рас­стояние между ними постепенно увеличивается или уменьшается.

На картах представление о трехмерности в едва заметной сте­пени обеспечивается соотношением основного изображения и фо­на, а также покрытием форм. Психологи говорят об отношении основного изображения и фона, или «рисунка и фона», в ситуа­циях, когда наблюдатель воспринимает некоторую форму как вы­двинутую вперед относительно своего окружения. Например, океа­ны на картах обычно кажутся отодвинутыми назад по сравнению с сушей. Земля при этом воспринимается как форма, захватив­шая контур береговой линии, которая ощущается как принадле­жащая не воде, а земле. Такое восприятие, однако, возникает лишь при определенных условиях. Голубой цвет воды, создавае­мый короткими волнами света, способствует ощущению удален­ности воды на задний план карты. Воспроизведение на карте какого-либо участка суши придает ему особую значимость на фоне других объектов. Напротив, на морских картах, где пока­зано строение водного бассейна, но не суши, именно последняя обычно бывает фоном и отдает береговые границы воде. Когда вода не окружает сушу, а окружена ею, она становится уже ос­новным изображением и выступает вперед, оставляя сушу сзади. Это касается озер, особенно если те имеют выпуклую форму; так, южная часть озера Мичиган лежит на суше, как язык. Впро­чем, суша тоже способна извлечь пользу из своей выпуклости. Полуострова Флорида и Скандинавский скорее являются «ри­сунками», чем прямыми береговыми очертаниями, а Африка бла­годаря своим выпуклостям к западу и к югу властвует над океа­ном.

Отношение рисунка к фону может восприниматься как исклю­чительно динамичное. Так, выпуклость ощущается как активное вторжение в окружающее пространство. Континентальная часть Австралии настойчиво продвигается на север в направлении к Новой Гвинее, но пассивно отступает перед океаном, имея вогну­тое южное побережье. Во всех этих визуальных нападениях и

отступлениях, которые выражаются на картах формами береговых линий, как живая предстает взаимосвязь воды и суши.

Третье измерение может вводиться с помощью покрытий, ко­торые, однако, воспринимаются как несущие определенный смысл лишь при особых условиях. Буквы кажутся расположенными на переднем плане, будто на листе из желатина, только если их формы достаточно хорошо отличимы от самих географических об­разований. Выписанные ровными горизонтальными и вертикаль­ными линиями названия образуют нечто вроде решетки, выде­ляющейся и образующей рисунок на фоне неправильных форм гор, рек и дорог, в особенности, когда решетка покрывает эти формы, а сама остается ничем не закрытой. Чем больше надпись на карте согласована с ориентацией и формой стран, береговых линий, рек и т. п., тем больше она сливается с ландшафтом и от­ходит на задний план изображения.

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: