Стиль как способ эстетического воздействия 2 страница

То же самое можно сказать и о границах между штатами, и о дорогах. Когда эти границы правильной формы, как у Канзаса, Нью-Мексико или Дакоты, они ощущаются как лежащие в верх­ней части географического рельефа, будто сама карта хочет осу­дить искусственный характер современных границ, проведенных верховной властью, а не установленных в соответствии с естест­венными наземными ориентирами. Любопытно сравнить восприя­тие границ между штатами с восприятием границ владений зем­лей на кадастровых картах. Ввиду того, что на кадастровых кар­тах прямоугольные решетки надписей гораздо менее свободны в разрезании геометрических форм, они скорее представляют со­бой сетку, безответственно натянутую в политических или адми­нистративных целях, а не изображение рационального раздела земель. Прямые автомобильные магистрали между штатами, слов­но инородные образования, прямо-таки выпирают на ландшафте карты, в то время как местные дороги, тянущиеся вдоль побе­режья или, подобно рекам, извивающиеся по долинам, показы­вают, насколько органично человек с его потребностями приспо­сабливается к природным формам и структурам.

Здесь уместно будет остановиться еще на одном вопросе, свя­занном с построением карт, который представляет большой инте­рес для психологии восприятия. Речь идет о проблеме, известной картографам под названием «проблема обобщения». Термин: «обобщение» важен постольку, поскольку указывает, что одним лишь опущением подробностей невозможно получить уменьшен­ный в размерах образ. И художники и картографы понимают, что перед ними встает конструктивная задача создания нового изоб­ражения, эквивалентного прежнему, а вовсе не обедненного по сравнению с изображаемой естественной формой. Такой создан­ный заново рисунок — это не просто очищенная от посторонних

22 I

деталей копия с оригинала. Уменьшенный размер представляет картографу известную степень свободы, которой он может вос­пользоваться, чтобы, упрощая визуальные образы, сделать их более четкими и понятными.

Практическое изучение достаточно сложных по своим конфи­гурациям береговых линий показывает, что они кажутся на глаз нелогичными и необоснованными и напоминают детские караку­ли. Береговую линию можно наблюдать, но нельзя воспринять, поскольку восприятие состоит в постижении организованных форм, содержащихся в стимульном материале или навязанных ему. В физическом мире береговая линия обретает свою форму под действием гигантского количества физических сил, о неко­торых из которых можно узнать по строению скал, дюн и мор­ских берегов, наблюдая за ними, например, во время путешест­вия вдоль Тихого океана. Это содержательное взаимодействие сил, однако, исчезает, когда береговая линия превращается в начерченный на бумаге контур; в этом случае остается лишь не­упорядоченная последовательность случайных форм.

Художники прекрасно понимают, что одним сглаживанием форм нельзя сделать их доступными для восприятия и потому часто снабжают их большим числом деталей. В то же время хорошим художникам известны секреты создания иерархически упорядо­ченных композиций, в частности, они знают, как подогнать мень­шие формы к большим, чтобы целое складывалось в достаточно простую и вместе с тем организованную схему. Как только фор­мы открыты для восприятия, они оказываются средствами ди­намического выражения; иначе перед нами будет безжизненный, мертвый материал. Так, более или менее сознательно художник отбирает те формы, которые хочет изобразить на рисунке — пря­мые или круглые, гибкие или твердые, простые или сложные — а уже к этим формам, составляющим тему его композиции, он приспосабливает остальные.

Такого рода обобщение происходит подсознательно в каждом акте восприятия. Какой бы сложной ни была карта, разум в со­стоянии извлечь из нее более простые конфигурации. Желая по­нять, каково пространственное отношение между озерами Мичи­ган и Верхнее, можно увидеть, что эти озера расположены под прямым углом друг к другу, хотя этот факт нельзя как-то строго обосновать. Запоминаются именно упрощенные изображения: ког­да учащихся просят по памяти нарисовать очертания американ­ского континента, они иногда выстраивают в один ряд Северную и Южную Америку, как будто эти континенты соответствуют од­ному меридиану [2, с. 82]. Конечно, если упрощение чересчур ра­дикальное, то оно часто вступает в конфликт с полезностью пе­редаваемой информации. Картограф должен стремиться к ра-

Рис. 38

зумному компромиссу между точностью изображения и типом упрощения, облегчающего восприятие карты.

Особенно это важно при обучении географии или истории. Карта, перенасыщенная подробностями, затрудняет восприятие основных элементов. Что в первую очередь должен узнать ре­бенок из карты США? Что США имеет форму чайника, окружен­ного безбрежными океанами. В ширину страна примерно вдвое больше, чем в высоту — соотношение, которое не столь заметно на крупномасштабной карте, где восточное и западное побережья сжаты по краям. Далее, на карте видны две вертикальные гор­ные цепи, симметрично расположенные по обе (левую и правую) стороны. Это Скалистые горы и Аппалачи (рис. 38). Легко ли различить их на карте, висящей в классе?

Еще одна симметричная особенность карты: крупный город Сан-Франциско лежит на полпути вверх на Западном побережье, а копией его на востоке является Нью-Йорк. От средней части страны вниз на юг течет река Миссисипи, обрывающаяся в пор­товом городе Нью-Орлеане. На кольце между Сан-Франциско и Нью-Йорком расположен Чикаго, граничащий с группой озер, — Великих озер. Небольшое число фактов, представленное на столь простом рисунке, что любой учитель может легко воспроизвести его на доске, а ученик с первого взгляда понять, гораздо лучше Усваивается учащимися начальных школ, нежели факты, пред-

ставленные на профессиональной карте, которую можно понять только после того, как будет воспринят ее общий визуальный план.

Каждый заслуживающий внимания визуальный образ явля­ется не просто механическим дубликатом, а интерпретацией, пред­ложенной его субъектом. Это верно независим-) от того, только искусству, только науке или, подобно хорошей географической карте, и науке и искусству вместе служит данный образ.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1974.

2. -----------------. Visual Thinking. Berkeley:  University of California Press

1969.

3. Robinson. Arthur H. The Look of Mars. Madison: University of Wisconsin
Press, 1952.

Часть V

РАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ЦВЕТА*

Настоящий очерк представляет собой своеобразную прелю­дию к сложной и крайне запутанной проблеме — прелюдию, сы­гранную на цветовом органе. Мы до сих пор то и дело встреча­емся с появлением таких органов, первый из которых был по­строен в тридцатых годах восемнадцатого века математиком, мо­нахом-иезуитом из Парижа Р. Кастелом [, 2]. В приложении к книге Кастела «L'Optique des couleurs» («Оптика цвета») содер­жится французский перевод письма немецкого музыканта, кото­рый впоследствии оказался великим Георгом Филиппом Телема­ном**. Во время визита в Париж в 1737 году Телеману пред­ставился случай лично познакомиться с проектом Кастела; по описанию Телемана, «цветовой орган» (или «цветовая цимбала») Кастела соединял цвет и звук таким образом, что всякий раз, когда исполнитель нажимал на одну из клавиш, на световом щите или фонаре появлялся определенный цвет одновременно со звуком, издаваемым трубой органа. Как и звуки, цвета воспро­изводились последовательно друг за другом, словно в слитных аккордах.

Инструмент, созданный Кастелом, был первой попыткой того, что я называю «рационализация цвета». Этот инструмент был построен на колористической системе, заимствованной из «Опти­ки» Ньютона, где были описаны семь основных цветов, соответ­ствующих семи звукам на диатонической шкале [9, с. 125 и след., 154 и след. ]. В качестве основного тона Кастел использовал си-

* Впервые очерк был опубликован в «Journal of Aesthetics and Art Cri­ticism, v. 33, зима, 1974.

** Георг Филипп Телеман — крупный немецкий композитор, капельмейстер и органист конца XVII —начала XVIII века. (Прим. перев. ).

Заказ № 1942                                                                                                              225

ний цвет, а трезвучие было представлено тремя другими основ­ными цветами — синим, желтым и красным. Ньютон считал, что пространство, занимаемое его семью цветами солнечного спектра, совпадает с размерами интервалов между звуками музыкальной шкалы. Пять полных цветовых тонов — синий, зеленый, желтый, красный и фиолетовый — в определенных местах перемежались двумя полутонами — оранжевым и индиго, или пурпурным. Ссыл­ка на музыкальную шкалу здесь существенна, поскольку еще со времен пифагорейцев она служила показательным примером ло­гически обоснованного порядка в сфере сенсорики, и это при том, что сами цвета и их названия достаточно беспорядочно порожда­ются из органических и неорганических веществ, являющихся не­посредственным материалом для производства красок. В начале своего небольшого по объему трактата «De Coloribus» Аристотель пишет, что простейшие цвета связаны с первичными субстанция­ми— огнем, воздухом, водой и землей. Это еще одно, косвенное, определение простейших цветов, основанное на космическом упо­рядочивании четырех элементов. Такое объяснение происхожде­ния рационального порядка цветов продолжает сохраняться в эпоху Возрождения, однако здесь оно уже сочетается с более «земными» указаниями, как следует получать и применять раз­личные краски [11, с. 56].

Открытое Ньютоном и Кастелом соответствие между цветами и музыкальными звуками опиралось на сходство двух физических сред, на будто бы существующую количественную корреляцию между музыкальными интервалами и углами преломления, отли­чающими световые волны с их разными длинами.

Такая физическая аналогия — лишь одна из четырех разновид­ностей отношения, которые можно установить между цветами и звуками, и она никогда не казалась убедительной. Хотя ученые восемнадцатого и девятнадцатого веков многого ожидали от от­крытия законов цветового органа и даже обещали, что «увиден­ные с философского клавесина сонаты Рамо и Корелли доставят точно такое же удовольствие глазам, какое они доставляют уху» [, 4], оказалось, что до тех пор, пока подобие физических стимулов используется лишь как tertium comparationis *, человек способен воспринять одни лишь простые аналогии между зритель­ными и слуховыми ритмами, а также и некоторые устойчивые соотношения между яркостью цвета и высотой звука. Современ­ной технологии также не удалось преодолеть разочарований от несбывшихся надежд. Наблюдаем мы за фотоэлектрической звуко­вой дорожкой музыкального произведения или воспринимаем син­тетические звуки, цвета или формы, порождаемые одним и тем

* Tertium comparationis (лаг. )—третий член сравнения. (Прим. перев. ).

же множеством операций на щите управления, — результирующие связи представляются глазу и уху произвольными и случайными.

Имеются, однако, убедительные с точки зрения восприятия соотношения между цветами и звуками, опирающиеся на общие для них экспрессивные характеристики, такие, как холод или теп­ло, сила или мягкость. Эти характеристики непосредственно на­блюдаемы, хотя, как было показано в работе [3], язык должен был дождаться прихода поэтов-романтиков, чтобы те в своих метафорических речевых образах отразили подобные, сомнитель­ные с точки зрения интеллекта, соотношения.

Такие легко воспринимаемые взаимозависимости нужно отли­чать от еще одного, третьего отношения между цветом и зву­ком. Речь идет о синестезии, или «цветовом слухе», как называют это отношение психологи. Явление синестезии представляет собой любопытный синтез физиологических взаимосвязей и определен­ных психологических ассоциаций. У некоторых людей при вос­приятии звуков возникают цветовые переживания. Эти пережи­вания возникают непроизвольно, спонтанно, их появлению трудно воспрепятствовать, но они не всегда последовательны, а изомор­физм цвета и звука внутренне ничем не мотивирован. Более того, синестезия зачастую мешает воспринимать музыку.

Следует, наконец, упомянуть и о четвертом отношении, потому что его иногда смешивают с другими. Это одновременное исполь­зование сразу нескольких чувственных модальностей в художест­венных произведениях или описаниях. Романисту, отсылающему своего читателя к цветам и звукам, а также, возможно, к запа­хам и прикосновениям, обычно удается достичь большего пони­мания сюжета целого произведения или описываемого эпизода.

Здесь соединение разных ощущений основывается не на сход­стве цвета и звука, а на их принадлежности к одной ситуации. В результате описание выглядит скорее конкретным, чем абстракт­ным, порождаемым метафорическим столкновением модальностей.

Обращаясь к какой-либо иной модальности, едва ли можно добиться рационального упорядочивания цветов. Если же перейти к теории цвета, то легко заметить, что наш век достиг значитель­ного прогресса в распознавании и систематической каталогиза­ции множества цветовых оттенков. Однако, если под рационали­зацией понимать осмысление структурных связей между элемен­тами зрительно воспринимаемой цветовой системы, то придется признать, что мы все еще находимся на самых первых ступенях понимания этого процесса. Чтобы совершать постоянные набеги в эту совершенно неизведанную область теории цвета, нужны были поистине особое мужество и неустанное стремление к открытиям. Основная причина, по которой исследователь, сталкиваясь с раз­личными загадками, нередко испытывал разочарование, заключа-

15*                                                                                                                                    227

ется в том, что цвет представляет собой самый капризный и при­хотливый параметр изображения. Мы можем с абсолютной уве­ренностью сказать, какими именно формами пользовался более двух тысяч лет назад греческий художник, украшая свою вазу, но наше знание о цвете на протяжении всей истории ис­кусства опирается, главным образом, на косвенную информа­цию, на разного рода догадки, домыслы и предположения. Даже в работах, выполненных несколько десятков лет назад, ориги­нальные краски начинают изменяться и обесцвечиваться. Более того, если вынести какую-нибудь картину или модель стандартных цветов с дневного света на вечерний, то она изменится столь разительно, что будет представлять собою не просто транспози­цию, оставляющую все отношения на полотне нетронутыми, но также часто неизбежную модификацию всей структуры изобра­зительного произведения. Уже по одной этой причине не должно вызывать удивления, что мы раз в пятьдесят больше можем ска­зать о форме, нежели о цвете.

Еще более важным свойством цветов, чем их ненадежность и неустойчивость, является их зависимость друг от друга. Хотя с физической точки зрения цветовой тон и яркость определяются длиной световой волны и освещенностью, объективного постоян­ства цвета при восприятии мы не наблюдаем ¹. В зависимости от того, какие у цвета непосредственные соседи, он может ко­ренным образом меняться. Так, на картине Матисса густой багро­вый цвет одежды своей чрезвычайной насыщенностью красным, видимо, в значительной степени обязан зеленой стене или иду­щей вдоль нее полосе, между тем как в другом, противополож­ном, углу картины та же одежда отдает часть своего красного цвета розовой подушке и даже на фоне ярко-желтого угла ка­жется голубоватой. Таким образом, в зависимости от фона, на котором рассматривается данный цвет, можно вместо него уви­деть совершенно другие цвета.

Попытки систематического использования на практике такого эффекта предпринимались еще в XVIII веке, когда считалось, что трех признаков — тона, яркости и насыщенности — достаточно для задания произвольного цвета, и следовательно, чтобы определить место конкретного цвета в цветовой системе, достаточно иметь модель, построенную исходя из этих, и только этих, трех призна­ков. В то же время всем этим геометрически четким и правиль­ным формам, таким, как сфера, двойной конус или пирамида, изу­ченным и понятым еще на начальных этапах анализа, предстояло открыть дорогу к исследованию искривленных и прочих не-

¹ Говоря о «постоянстве цвета», психологи главным образом имеют в виду влияние цветного света на цветные объекты, влияние в лучшем случае лишь частично эффективное.

правильных форм с их более сложными характеристиками, типич­ных для сегодняшнего дня. Разнообразные цветные тела, в осо­бенности те, что были изучены Манселом и Оствальдом, являют собой компромисс между идеальными в платоновском смысле трех­мерными системами и различными оптическими, физиологически­ми и технологическими возможностями [8, 10]. В частности, по­скольку разные цвета достигают максимума насыщенности при разных уровнях яркости, приятная для глаз симметрия сферы или двойного конуса вынуждена отступить перед телом, форма которого искажена наклонными линиями и гранями; модель же Мансела напоминает взъерошенное дерево, потому что она вы­нуждена была обходиться только теми красками, которые выра­батывает современный завод.

Хотя такого рода модели предназначены в основном для иден­тификации цветов, они чуть ли не автоматически предлагают ряд правил для их сочетания. Какова роль этих правил? Всякая сколь­ко-нибудь разумная теория, например теория музыкальной гар­монии, не может ограничиваться описанием того, какие ком­бинации звуков приятны на слух, а какие раздражают. Уча­щемуся, который изучает структуру музыкальной гармонии, мало что может дать совет избегать, например, тритона. Он справед­ливо поинтересуется, почему надо обходиться без целого интер­вала, если на то нет никаких причин лучше той, что еще тысячу лет назад называл Гвидо дель Ареццо, попросту говоривший, что так нужно. Только когда ученик поймет особый характер и роль расширенной кварты в строении диатонической шкалы, он начнет разбираться в назначении интервалов и в том, какие за­коны он нарушает. Аналогичная ситуация и с комбинацией цве­тов: то, что еще несколько лет назад считалось неприятным для глаз, ныне свободно используется, а проблема, какие из цветов воспринимаются как гармонирующие друг с другом, а какие дис­сонируют, отнесена к разряду вторичных и считается подчинен­ной требованиям композиции.

Для чего вообще нужны цвета? По-настоящему любопытным этот вопрос становится лишь в случае, если мы не удовлетворим­ся ответом, что краски помогают опознавать и отождествлять объекты (что, впрочем, они и на самом деле делают) или что кра­ски даны нам для большей радости жизни, которая создается возбуждением и гармонией. Если же мы, напротив, убеждены в том, что визуальные образы, будь то предметы искусства или что-то еще, служат для передачи когнитивных суждений об основных фактах, относящихся к человеческой деятельности, то вопрос, что же именно сообщают нам цвета, становится крайне актуальным.

На самом элементарном уровне различные цвета имеют в разных культурах свои определенные, строго зафиксированные

смыслы. Леви-Стросс, в частности, отмечает, что во многих ав­стралийских и родезийских племенах во время церемоний по слу­чаю похорон родственники умершего по материнской линии мажут лицо и тело красно-желтой краской и подходят к покойнику, тог­да как родственники с другой стороны в тех же целях используют белую глину и держатся от тела умершего на некотором расстоя­нии [7, с. 87]. Такая социально значимая цветовая трансляция связана со специфической цветовой символикой; например, крас­ный цвет ассоциируется с жизнью или смертью и т. п. Историкам искусства хорошо известны стандартные цветовые коды в религи­озных, светских или космологических представлениях, и даже сей­час, в современных условиях, вполне осмыслен вопрос, что зна­чил для Винсента Ван Гога желтый цвет в 1889 году или какое значение имел голубой цвет для Пикассо в 1903 г. В известной мере подобные словари цветов строятся на особого рода согла­шениях, варьирующих от культуры к культуре, однако, видимо, есть также определенные внутренние свойства цветов, выводимые из различных реакций нервной системы человека на световые волны различной длины. Об этих филологических механизмах нам почти ничего не известно, а потому до тех пор, пока нам не удается узнать о них побольше, мы можем лишь регистрировать и описывать те или иные реакции на цвет, но не объяснять их.

Более плодотворным представляется анализ отношений между цветами в изобразительных композициях. Когда, например, Тици­ан рисует охотника Актеона, увидевшего купающуюся Диану, он соединяет две центральные фигуры своей композиции с помощью двух ярко-красных пятен, отделив тем самым главные персонажи от сложных второстепенных деталей ландшафта и от фигур при­слуги, перебрасывая связь к ним через большой пространственный промежуток.

Сходство в качестве противочлена предполагает различие, и тут цвет имеет преимущество благодаря своей способности самым радикальным образом передавать исключительность и своеобразие объекта. Никакие две формы, даже круг и треугольник, не мо­гут, по-видимому, столь резко отличаться друг от друга, как чисто красный цвет от чисто синего или желтого. Пит Мондриан в своих зрелых работах пользовался исключительно этими основ­ными цветами, чтобы выразить полную независимость и исключи­тельность форм; при этом отсутствии каких-либо связей между объектами на его картине доминирует полное пренебрежение ди­намикой. Динамизм отношений он резервировал для показа взаи­модействующих форм. В ряде работ Пуссена та же триада основ­ных цветов служит для передачи доминантной темы классической гармонии; составные цвета при этом не исключаются, а вводят «живые» связи на зависимом, подчиненном уровне.

Исключительность цвета может быть ограничена какой-либо областью цветового универсума. Желтый и синий цвета могут пренебрегать связью с красным и передавать таким образом осо­бые свойства данного фрагмента реального мира, скажем, его све­товую холодность. Аналогично, сочетание красных и желтых тонов ограничено сферой приятной теплоты.

Говоря о контрасте, мы обычно ссылаемся на отношение меж­ду двумя полюсами — эксклюзией и инклюзией. Под этим отно­шением я имею в виду способность к максимально допустимому варьированию на шкале, включающей все три основных парамет­ра цвета, от одного полюса до другого. В своей элементарной форме цветовой контраст передает резкое отличие одного цвета от комбинации двух других; так, синий противопоставлен оранже­вому, красный — зеленому, желтый — пурпурному. В то же самое время контраст обеспечивает полноту самыми экономными сред­ствами. Именно это мы имеем в виду, когда говорим, что цвета контрастирующей пары тонов являются дополнительными, или до­полняющими друг друга: один требует другого.

В царстве форм нет аналогов этому явлению. Можно попы­таться построить мир физических тел во всей его сложности из пяти правильных многогранников, как это предложил сделать Платон в диалоге «Тимей», однако неясно, как отдельные эле­менты формы складываются в целое. Круг, треугольник и квад­раты в одних отношениях похожи друг на друга, а в других — различны. Единственную аналогию основным цветам можно най­ти в трех измерениях пространства, которые в «чистых» ориен­тациях, задаваемых декартовой системой координат, исключают друг друга, а взятые вместе образуют полную пространственную систему.

Только привлекая психологическую аналогию физической при­роде цвета, которую открыл нам Ньютон, можно понять его основ­ные свойства. Речь идет о том, что для понимания цвета необхо­димо рассматривать отдельные цвета как элементы индивидуаль­ного опыта, динамичные в силу своей несовершенности и постоян­но нуждающиеся в объединении.

Такая взаимозависимость ведет к тому, что дополняющие друг Друга цвета не могут обойтись один без другого и, кроме того, меняются каждый раз, когда меняются соседние цвета. Гете, этот самый умный из всех специалистов по теории цвета, но ча­сто заблуждавшийся, видел все это и писал: «Цвет сам по себе, независимо от других цветов, воздействует на нас, так сказать, патологически, уводя в область определенных ощущений. Време­нами цвета нас облагораживают, делая великодушными, време­нами заставляют опускаться до грубости и вульгарности, вызы­вают бурный поток устремлений или спокойное течение желаний.

Однако внутреннее свойственное нашему органу стремление к то­тальности выводит нас за пределы установленных границ. Осво­бождаясь от навязанных ограничений путем создания дополни­тельных цветов, мы таким образом приходим к удовлетворяющей нас полноте» [5, часть VI, разд. 812]. .

Ссылаясь на «наш орган», Гете, однако, оказался именно тем человеком, кому мы обязаны недоразумением, до сих пор продол­жающим сопровождать все дискуссии по проблемам контраста. Почти повсеместно ученые-колористы выводили основные свойст­ва и действия цветового контраста при восприятии из физиологи­ческих по своей природе явлений возникновения и взаимодействия цветовых тонов при помощи симультанного контраста или оста­точных, последовательных изображений. Аналогично, цвета опре­деляли как дополнительные, если при наложении они давали мо­нохроматический серый на вращающемся диске или при каком-то другом аддитивном смешении световых стимулов. Закон этот, однако, ложен. Физиологические цветовые контрасты и дополни­тельные цвета не соответствуют тем, что управляют нашим вос­приятием цветовых отношений в живописи или где-то еще. Доста­точно привести лишь один пример. При симультанном конт­расте или остаточном изображении синий цвет вызывает в памяти желтый, желтый — синий, а при аддитивном смешении эти цвета порождают серый или белый. Между тем данные два цвета не являются ни контрастными, ни дополнительными в цветовой си­стеме, служащей ориентиром для художника, упорядочивающего объекты на пространстве картины. При спонтанном видении, к которому в своей практике приспосабливается художник, желтый и синий взаимоисключают друг друга, но лишь в пределах огра­ниченной палитры. Напротив, желтый, с точки зрения живописца, является дополнительным к пурпурному, а синий противопостав­лен оранжевому [1, гл. 7].

Причина расхождения физиологических и перцептуальных от­ношений между различными цветами нам неизвестна, однако я полагаю, что причину, по которой художник отдает предпочтение системе, представленной в виде треугольника из трех основных цветов: синего, красного и желтого, — назвать можно. В этом треугольнике впервые, если судить по документальным свидетель­ствам, приведенным в 1832 году Эженом Делакруа в альбоме, хранящемся ныне в музее Конде в Шантильи, три основных цвета встречают три побочных — оранжевый, зеленый и фиолетовый — так, что каждый из них дополнен своим побочным же оппонентом (рис. 39) [6]. Всей системой управляет простой порядок, обе­спечивающий дополнение произвольной комбинации из двух ком­понентов оставшимся третьим.

Этот порядок обычно рекомендуют художнику, как нотную

Рис. 39.

шкалу музыканту, поскольку он воспроизводит сеть родственных отношений, внутри которой цвета исключают или поглощают друг друга; кроме того, здесь есть контрасты, взаимные влечения, завершенность, есть конфликты и переходы. Такие цветовые мо­дели не просто соответствуют отношениям между формами; они часто противопоставлены им и нейтрализуют их действие. В ре­зультате возникает сложная система соответствий между формами и цветовыми излучениями, с помощью которой художник передает символически зрительно воспринимаемые связи между объектами реального мира, их близость и удаленность друг от друга, их структуру, соединенность и разделенность, необходимость друг в друге и взаимное пренебрежение. Именно это имел я в виду, ког­да утверждал, что цвета помогают выразить когнитивные сужде­ния об основных фактах человеческого опыта.

Поскольку свой рассказ я начал с указания на немотивиро­ванное поведение цветовых излучений, мне хотелось бы закончить его ответом на вопрос, каким образом такое иррациональное сред­ство, как цвет, способно создавать устойчивые изображения. Если цвет все время меняется в зависимости от окружения, в котором он появляется, то спрашивается, как можно построить убедитель­ную композицию из таких переменчивых, нестабильных элемен­тов? Эта проблема возникает всякий раз, когда мы сталкиваемся с целым, не являющимся суммой своих частей, хотя даже гештальтпсихологов, к коим отношусь и я, может озадачить ситуа­ция, когда внутренние границы оказываются столь проницаемы­ми, как в случае с многообразием воспринимаемых цветов. Ответ на данный вопрос, тем не менее, таков, что даже если каждый элемент может изменяться под воздействием любого другого эле­мента, их удачное объединение при согласованном взаимодейст­вии всех релевантных факторов придает системе стабильный ха-

рактер, подобно тому, как за счет натяжения проволочных тросов прочно удерживаются в вертикальном положении шест или мач­та. Но если активные физические напряжения в тросах обычно невидимы человеческому глазу и потому придают хрупкому рав­новесию прямо стоящего шеста вид устойчивой гармонии, то толч­ки и растяжения, управляющие отношениями между цветами, происходят внутри самого зрителя; они представляют собой силы, возникающие в его нервной системе, и следовательно, переживае­мые чувствующим разумом.

Взаимный поиск зеленого и красного цветов воспринимается как активное влечение их друг к другу, и такого рода динамиче­ское поведение цветов является непосредственно данным свой­ством перцептуального опыта, наподобие того, которое дает нам цвет и яркость. Аналогично, когда два цвета, будто в музыкальном диссонансе, раздражающе действуют друг на друга, их трение предстает как динамическое отношение между силами, внутренне присущими цветовым излучениям. То же можно сказать и о способе, каковым уравновешиваются связи между цветами в ком­позиции в целом. Неверно было бы думать, что динамическое взаи­модействие перцептуальных сил просто-напросто дано зрителю в картинах, которые тот рассматривает; не фиксирует он его и в своем разуме, как это делает физик, наблюдающий за поведением магнита и рассыпанными в магнитном поле железными опилка­ми, находящимися под его воздействием. Скорее, все эти согла­сованные напряжения, в особенности в искусстве, по сути дела должны получить отражение в визуальном опыте — если, конечно, символические сообщения, передаваемые различными цветами и формами, сделаны с надеждой вызвать у зрителя живой отклик.

⇐ Предыдущая17181920212223242526Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: