Ценный для чего?

Когда объективная полезность, или ценность перцепта установ­лена, то хочется далее спросить, как можно эту ценность, и, в частности, ценность произведений искусства, рассматривать так же, как их объективное свойство? Вопрос этот, очевидно, может быть поставлен только после того, как установлена перцептуаль­ная объективность произведения. Ведь если бы воспринимаемые объекты не обладали ценностью независимо от опыта зрителей, любая объективная ее верификация исключалась бы a fortiori (тем более. — Ред. ).

Мы сталкиваемся с несколько странной ситуацией. На прак­тике в искусстве каждый исходит из молчаливого предположе­ния, что какие-то произведения или художники объективно лучше других. Тициан лучше, чем Норман Роквел, хотя если бы среди

зрителей проводился референдум, то он мог бы показать обрат­ное. Средневековый дворец на Пьяцца Венеция в Риме красивее, чем «свадебный пирог», мраморный памятник королю Виктору Эммануэлю II, однако средний турист, возможно, предпочел бы последний.

Если бы не существовало объективных оценок произведения искусства, то любая теория, призванная научить людей отличать хорошее от плохого или ведущая их по пути от худшего к луч­шему, представляла бы собою просто фарс. Тем не менее, если задать практикам вопрос теоретического плана, носит ли цен­ность произведения искусства объективный характер, то лишь очень немногие из них, находящиеся под влиянием модных учений, ответят: «Нет, конечно, нет». И добавят, что ценность полностью определяется особенностями вкуса и предпочтениями, порожден­ными индивидуальными и культурными условиями.

Об объектах, ситуациях или действиях можно говорить, что они обладают «ценностью», только когда они выполняют неко­торые функции. Так, практическая полезность автомобиля заклю­чается в его способности, двигаясь с определенной скоростью, безопасно и эффективно перевозить пассажиров. По-видимому, эту оценку никто не спутает с другой, а именно: нравится ли данная машина данному покупателю и может ли она служить еще ка­ким-то целям. Если известна конкретная цель и конкретный ин­струмент, то можно задать объективный вопрос, насколько они соответствуют или подходят друг другу.

Обычно то же самое предполагается в архитектуре, когда речь идет о ее физических функциях. Так, вполне объективно устанав­ливается, являются ли лифты в здании офиса достаточно вме­стительными и быстрыми, исходя из тех целей, для которых они были монтированы, или является ли фундамент здания водо­непроницаемым. В то же время считается, что все эти ингерент­ные для объекта оценки разделяются также и клиентом. Дейст­вительно, они столь широко приняты, что мы попросту пренебре­гаем другими оценками, исходящими от людей, утверждающих, что лифты лишают человека необходимых ему физических упраж­нений, или считающих, что в пропитанном водою фундаменте есть известная романтика.

Ситуация меняется, когда доходит до заведомо психологиче­ских свойств зданий. Реакции зрителей на пропорции, цветовые рисунки, степень открытости или замкнутости зданий объявляют­ся проявлением субъективного вкуса. При этом почему-то забы­вают, что каждое из подобных воспринимаемых свойств, как фи­зические функции инструментов, порождает поддающиеся опре­делению эффекты и, следовательно, обладает внутренне присущей ему объективной ценностью, обеспечивающей достижение  этих

эффектов. Кроме того, не учитывается и тот факт, что пока эти ингерентные ценности не установлены, трудно понять, насколько они полезны данному потребителю.

То же самое верно и в отношении эстетического совершенства. Сама по себе ценность не имеет смысла; она существует лишь в связи с функциями и потребностями, которые должны быть реа­лизованы. Точно так же, как в этике, в искусстве нельзя спро­сить, является ли данная вещь хорошей, но только является ли она хорошей для того-то и того-то или для таких-то и таких-то целей. Эстетическое совершенство можно определить с помощью ряда категориальных признаков: является данное художественное высказывание глубоким или поверхностным, цельным или дроб­ным, фрагментарным, впечатляющим или умиротворяющим, истин­ным или ложным, оригинальным или банальным? Каждое из этих свойств выполняет определенные функции, которые могут быть объективно описаны. Кроме того, можно исследовать, в ка­кой степени они приложимы к данным произведениям искусств — возможно, не путем точных измерений, что, впрочем, отнюдь не лишает их статуса объективно существующих. Раз известны оцен­ки, внутренне присущие произведению, можно понять, насколько обоснованными считают их разные реципиенты.

Измерение ценности

Представляется, что прежде чем спросить «Ценным для ко­го? », мы должны спросить «Ценным для чего? ». И далее для ответа на любой из этих вопросов нам нужно иметь категории для свойств, которые являются носителями ценностей. Чтобы проил­люстрировать это положение, я обращусь к книге Бруно Зеви о современном языке архитектуры [19]. Зеви жалуется, что до сих пор не было предпринято каких-либо серьезных попыток с доста­точной степенью общности установить характеристики современ­ной архитектуры. Он утверждает, что то, что Джон Саммерсон в своих лекциях, прочитанных по радио в 1964 году, сделал «для классического языка архитектуры», необходимо сделать и для современного языка. Зеви приступает к формулировке «инвариан­тов» современной архитектуры простым способом, а именно, обра­щая ряд свойств классицизма в их противоположность. В действи­тельности, однако, Саммерсон не предложил в лекциях никакого списка формальных признаков классической архитектуры. Он утверждал, что здание может быть названо классическим, если оно содержит украшения классического стиля, имея в виду при этом главным образом пять традиционных архитектурных ордеров. В заключительной части обзора он говорил также, что,

в более общем смысле, «рациональная процедура», управляющая и стимулирующая новые открытия, — это наследство, оставленное классицизмом архитектуре нашего времени [14]. Кроме того, Зе­ви хочет, чтобы его собственные принципы воспринимались как переинтерпретация архитектуры вообще — как прошлой, так и на­стоящей.

Критерии Зеви приведены в более систематический порядок сравнительно с описаниями Саммерсона, из которых эти критерии извлечены. В книге Зеви читатель находит много четких и ясных утверждений. Например, поскольку в период классицизма господ­ствовала симметрия. Зеви предписывает избегать ее в некласси­ческом коде.

Если все функции классического здания сосредоточены в ком­пактной кубической форме, то неклассические здания следует разлагать на ряд независимых единиц.

Я здесь не касаюсь вопроса, предлагает ли программа Зеви, представляющая собой простое отрицание традиционного подхода, достаточно приемлемое описание «современной» архитектуры, а также может ли она быть удобным манифестом для будущих стилей в архитектуре. Я ссылаюсь на нее единственно с целью продемонстрировать некоторые из категорий, применяющихся на практике для оценки объектов искусства.

В своей книге Зеви выступает как автор-полемист, а не как беспристрастный ученый-наблюдатель. Поэтому он ведет рассуж­дения, пользуясь языком взаимоисключающих альтернатив: зда­ние либо такое, либо такое. Поскольку, однако, в каждой из антонимичных пар одна точка зрения является отрицанием другой, любую такую пару можно рассматривать как полюса некоей не­прерывной шкалы. Я утверждаю, что все эти скользящие шкалы образуют пространство измерений, на которых люди основывают свои перцептуальные и эстетические суждения о произведениях искусства, в частности, об архитектурных сооружениях.

Вместо того, чтобы называть здания однозначно симметрич­ными или однозначно несимметричными, можно считать, что есть разные степени симметрии. Так, у сферы осей симметрии беско­нечное множество; для цилиндрической башни, скажем, такой, как выполненная в романском стиле колокольня, это верно лишь в отношении горизонтальных сечений, ну а что касается украшений средневекового круглого окна, то здесь симметрия ограничена по­вторением радиальной конструкции. Еще более ограниченной пред­стает симметрия, когда она осевая, а не центральная. Так, ти­пичный фасад отличает повторение общего рисунка слева и спра­ва от центральной вертикали, а иногда этот рисунок повторяется даже во внутреннем пространстве здания. Подобно телу животно­го, такое здание симметрично в отношении к сагиттальной плоско-

сти*. Когда же здание становится асимметричным, отклонение от симметрии бывает как незначительным, так и полным. Венециан­ский дворец в Риме симметричен, если не считать смещенной башни и оси, проходящей через центральный вход, тогда как капелла, построенная ле Корбюзье в Роншане, несимметрична по всей конструкции. Симметрия/асимметрия — это название одной из измерительных шкал, с помощью которых можно описать ха­рактер или стиль здания. Каждому зданию можно поставить в со­ответствие некоторую точку на данной шкале, а исчисление всех мест, занимаемых зданием на различных шкалах, или количест­венная оценка этих мест могут служить описанием релевантных перцептуальных свойств каждого отдельно взятого архитектурно­го объекта.

Измеряемые величины не являются взаимно независимыми. Например, симметрия — это шкала особого рода, идущая от про­стого к сложному; то же справедливо и для других соотношений форм или цветов. Шкала простоты/сложности является одной из важнейших и всеохватывающих шкал. С ее помощью удается показать, что категории восприятия не нейтральны, а несут в се­бе разные смыслы, непосредственно влияющие на оценку перцепта. Так, к простоте стремятся все конфигурации психических и фи­зических сил. Будучи «естественной» тенденцией, стремление к простоте принципиально отличается от противоположной тенден­ции. Когда Зеви в своих идеологических целях утверждает, что геометрическая простота классического стиля в архитектуре сим­волизирует диктатуру и бюрократию, опирающуюся на принуж­дение и насилие, а неклассический стиль предлагает «свободные формы, благоприятные для жизни и для людей», он отвергает главенство простоты в решении частных архитектурных задач. С другой стороны, неплохо было бы также узнать, какие причи­ны заставляют классический стиль не поддаваться искушению уйти от простых форм к более сложным. Другие категории в неменьшей степени нагружены разными релевантными коннота­циями. Так, каждое здание можно охарактеризовать в соответ­ствии с тем местом, которое оно занимает на шкале «направлен­ность вверх/вниз». Обычно здания совмещают в себе сразу обе эти тенденции, но одни из них кажутся явно устремленными ввысь, тогда как другие, тяжело нагруженные, тянутся вниз. По­скольку все мы живем в гравитационном поле, эти направления не симметричны и не равносильны. Направленность вниз симво­лизирует уступчивость, инертность, стремление к безопасности, а направленность вверх означает преодоление, приложение усилий,

* Сагиттальная плоскость — это плоскость, делящая тело животного про­дольно на левую и правую половины. (Прим. перев. ).

гордость и любовь к приключениям. Все эти обобщенные конно­тации, будучи приложимы к зданиям, оказывают самое непосред­ственное влияние на их восприятие.

То же можно сказать относительно таких параметров, как тя­жесть/легкость, темнота/яркость, открытость/замкнутость, низкое/ высокое напряжение, да и всех остальных. В каждом случае за физическими и психологическими признаками, различающи­ми две крайние точки соответствующей шкалы, скрываются че­ловеческие пристрастия и оценки, а потому особое значение приобретает расположение здания на той или иной шкале. При на­личии всех этих объективных характеристик становится понят­ным, как и почему оцениваются те или иные здания конкретными людьми.

Систематическое изучение измерительных шкал, на которых базируется восприятие произведений искусства, представляется исключительно полезным занятием. Здесь я могу лишь указать еще несколько таких шкал, взятых наугад; гомогенность (одно­родность)/гетерогенность (разнородность), доминация целого/до­минация частей, бесконечность/конечность, согласованность/рас­согласованность, подчинение (иерархия)/сочинение (координация). Сюда же можно включить и категории, которыми пользовался Г. Велфлин [18], чтобы отличить искусство Возрождения от ба­рокко.