Различия в степени

Мое утверждение сводится к тому, что способы восприятия и оценка произведений искусства существенно разнятся в сте­пени, т. е. теми положениями, которые приписываются произве­дению на измерительных шкалах. Легкость, с которой мы мо­жем менять места объектов искусства на этих шкалах, объясняет кашу поистине удивительную способность понимать и оценивать произведения многообразных стилистических направлений, спо­собность, в наше время чрезвычайно развитую у любителей ис­кусства.

И в сущности нелепостью может показаться то, что пока не­которые теоретики развивают учение, согласно которому отсут­ствие точек соприкосновения мешает людям одинаково восприни­мать одни и те же объекты, широко распространившееся разно­образие стилей в художественных галереях и музеях доказывает прямо противоположное. Во время двухчасового пребывания в музее типичный посетитель переходит от картин импрессионистов к африканской скульптуре, от картин Рубенса к работам Пол Клее, понимая каждую из них и оценивая все их по достоинству. Если бы это означало постоянный перескок от одной квалитатив-

ной нормы к другой, то такое умение могло бы показаться уди­вительным, однако смена уровня адаптации является не более как. элементарной биологической и психологической способностью. Лю­ди и животные приспосабливаются к значительным колебаниям температуры и давления, к изменениям световой интенсивности и силы звука, а также к различиям в восприятии размеров, когда объекты рассматриваются с разных расстояний. То же касается и реакций на менее элементарные стимулы.

Все люди одинаково пользуются разными величинами и кате­гориями человеческого опыта, поскольку те проистекают из самых общих условий человеческого бытия. Если различия в стиле явля­ются, по сути дела, различиями в степени, то приспосабливае­мость реакций людей к произведениям разных стилей кажется вполне естественной. Объяснения требует торможение, в разных условиях препятствующее восприятию стилей, отклоняющихся от привычного. Определенные личные и культурные обязательства, страх перед символическим значением, которые несут в себе при­знаки незнакомого стиля, служат препятствием для его гибкой адаптации. Мощные движущие силы такого типа и послужили, видимо, причиной того, что древние греки отвергали любой стиль, кроме собственного, считая каждый чуждый им стиль варвар­ским. Сегодня многие слои населения продолжают воспринимать только реалистическое искусство. Ныне модные архитектурные направления проявляют аналогичную жестокость по отношению к зрителю.

Когда наш обыкновенный посетитель музеев впервые сталки­вается с пропорциями этрусской бронзовой статуэтки, в двадцать раз большей в высоту, чем в ширину, или с низкой и толстой «Венерой» эпохи палеолита, он на мгновение может испугаться. Однако смещение, производимое на всех известных измерительных шкалах, требует сравнительно небольших усилий и в сущности представляет собой простой акт транспозиции. (В действительно­сти, когда различия в принципе имеют место, данное обстоятель­ство создает угрозу для коммуникаций; ср., например, переход от предметно-изобразительного к абстрактному искусству, от зри­тельной к «концептуальной» образности или от диатонической к атональной музыке. Однако такие качественные различия не име­ют большого эстетического значения. По своему действию они на­поминают работы, написанные на иностранном языке. Когда же новый язык освоен, внутренние свойства таких работ рассматри­ваются как лежащие на универсальных измерительных шкалах. )

Восприятие произведений искусств, не согласующихся с жиз­ненными представлениями зрителя, требует известного напряже­ния. Последнее, хотя и может быть только кратковременным, представляет собой едва ли не самый важный результат эстети-

ческого восприятия. Напряжение вынуждает зрителя переходить на такие уровни восприятия, к которым он не привык, и оказы­вается гораздо более плодотворным эстетическим событием, чем простая замена одного опыта на другой.

Качественные признаки, оцениваемые через разнообразные перцептуальные измерения, являются чрезвычайно динамичными и меняются под действием таких же динамических тенденций, вы­раженных в потребностях зрителей. Так, в архитектуре массивные стены с пробитыми в них мелкими окошками на шкале откры­тости оцениваются очень низко теми, кто дорожит свободным об­щением людей.

Очень важно здесь вспомнить, что зрительно воспринимаемые объекты не ограничены признаками, физически регистрируемыми сетчаткой глаз: на эти объекты оказывают влияние и другие при­знаки, которые под действием символической аналогии связыва­ются с перцептами визуально. Так, в упомянутом примере стены с маленькими окнами будут рассматриваться как подверженные изнутри давлению, пытающемуся вырваться наружу, прорывая сдерживающую оболочку.

Напротив, у зрителя, сильно нуждающегося в защите или лю­бящего уединение, то же здание может вызвать ощущение успо­каивающего и безопасного убежища, и соответствующей будет степень его открытости. Когда такой человек станет осматривать стены здания, они будут ему казаться не сопротивляющимися давлению изнутри, а наоборот, пытающимися заключить с вну­тренним пространством мирный договор, идущими к нему на­встречу с дружеским жестом, который противоположная сторона охотно принимает. В обоих случаях запросы зрителя переводятся в динамический вектор, изменяющий воспринимаемый образ.

Примером на ту же тему служит решительная атака на сим­метрию, которую предпринял Б. Зеви в цитируемой выше книге. В ней Зеви рассматривает всякую в высшей степени унифициро­ванную и правильную форму как выражение авторитарности и бюрократии. В его представлении всякий геометрически простой внешний облик является прокрустовым ложем, которое искажает все стоящее за ним разнообразие, превращая его в однородность. Так, геометрически правильный фасад дома есть не что иное, как насилие над разнообразием функций комнат внутри дома. Протест Зеви вызывает и то, что все этажи такого дома находятся на одном уровне — ведь каждому фрагменту внутреннего простран­ства, как утверждает Зеви, навязывается тем самым одна и та же высота независимо от его функций.

Одна из измерительных шкал оценки, которая тут применяет­ся, характеризует отношение между целым и его частями. На од­ном полюсе шкалы властвует целое, на другом — независимые ча-

сти почти полностью уничтожают однородность целого. Для Зеви, считавшего освобождение от авторитетов главной задачей неклас­сической архитектуры, каждая правильная форма представляется корсетом, стягивающим функции и людей, пользующихся зданием, в однообразное единство. Из-за личных пристрастий он забывает о том, что комнаты разных форм так же, как и комнаты пра­вильной формы, силой удерживают одна другую. Кроме того, Зеви не желает понять, что в классическом стиле подчиненность совсем не обязательно означает деспотическое подавление. В кон­це концов, прокрустово ложе является мучением лишь для тех, кому оно не подходит по размеру. Подчиненность отдельных ча­стей целому в плане здания с социальной точки зрения можно рассматривать как удачное отражение правильного функциониро­вания иерархической организации. Рассматриваемая таким обра­зом правильная форма некоторой архитектурной единицы симво­лизирует согласованное взаимодействие функций отдельных ча­стей в составе объединяющего их целого.