 |
Оценки, установленные на законных основаниях
|
|
|
|
Оценки, установленные на законных основаниях
Выше я попытался показать, что оценки, приписываемые объектам, ситуациям или действиям, вовсе не являются «необлагаемой налогом свалкой», а могут — в рамках человеческого знания— пониматься как законно извлекаемые из условий существования целевого объекта и реципиента.
Такой подход отличается от позиции деструктивного релятивизма, поскольку утверждает, что объективные свойства перцепта, воспринимаемые и оцениваемые человеком, составляют необходимый элемент всякой встречи его с перцептом. Допустим, мы уже признали, что на вопрос «Ценный для чего? » можно дать объективный ответ, абсолютно не зависящий от того, кто оценивает объект. Остается, однако, верным также то, что можно ожидать, что запросы одного реципиента отличаются от запросов остальных. Это, в свою очередь, означает, что ответы на вопрос «Ценный для кого? » будут все время меняться. Но как же быть тогда с утверждением, на которое я уже ранее ссылался, а именно, что в искусстве мы на практике постоянно даем объективную оценку качества тех или иных произведений? Мы говорим о великом произведении искусства не просто, когда оно превосходно выполняет свои функции, но когда оно также полностью отвечает всем нашим объективным потребностям. Каким бы мог быть критерий для такой оценки?
Думается, ответ должен быть следующим: к великим мы несомненно относим те образы, которые больше всего волнуют человечество в целом. Именно в силу этого общего закона мы, не колеблясь, приписываем более высокую оценку истине, чем лжи; миру, чем войне; жизни, чем смерти; глубине, чем тривиальности — при том даже, что тот или другой человек может иначе судить об этих общечеловеческих ценностях.
|
|
|
В соответствии с принятыми в обществе нормами, опираясь на наши знания и здравый смысл, мы можем сделать вывод, что ценности, представленные в произведениях великих мастеров, вполне отвечают потребностям человечества, и с готовностью подтверждаем, что эти произведения по праву занимают высочайшее место, которое отвело для них общество.
ЛИТЕРАТУРА
1. Arnheim, Rudolf. Toward a Psychology of Art. Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1966.
2. ------------------. Art. and Visual Perception. New. Version. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1974.
3. ------------------. The Dynamics of Architectural Form. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1977.
4. . The Power of the Center. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1982.
5. . 2 «What is an Aesthetic Fact? » Studies in Art History,
vol. 2, pp. 43—51. College Park: University of Maryland, 1976.
6. Balzac, Honoré de. Le chef-d'oeuvre inconnu.
7. Gogh, Vincent van. The Complete Letters. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1959.
8. Held, Julius S. Rembrandt's Aristotle and Other Rembrandt Studies. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1969.
9. Holton, Gerald. Thematic Origins of Scientific Thought. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1973.
10. Jung, Carl Gustav. Psychologische Typen. Zurich: Rascher, 1921. Eng.: Psychological Types. New York: Pantheon, 1962.
11. Kandinsky, Wassily. Rü ckblick. Baden-Baden: Klein, 1955.
12. Naredi-Rainer, Paul v. Architektur und Harmonie. Cologne: Dumont, 1982.
13. Steinberg, Leo. Borromini's San Carlo alle Quattro Fontane. New York: Garland, 1977.
14. Summerson, John. The Classical Language of Architecture. London: Methuen, 1964.
15. Vollard, Ambroise. Paul Cezanne. Paris: Crè s, 1924.
16. Whitehead, A. N. Science and the Modern World. New York: Macmillan, 1926.
17. Woodworth, Robert S. Experimental Psychology. New York: Holt, 1938.
18. Wolfflin, Heinrich. Kunstgeschictliche Grundbegriffe. Munich. Bruckmann, 1920. Eng.: Principles of Art History. New York: Holt, 1932.
19. Zevi, Bruno. Il Linguaggio moderno dell'architettura. Turin: Einaudi, 1973. Eng.: The Modern Language of Architecture. Seattle: University of Washington Press, 1977.
СОДЕРЖАНИЕ
Вступительная статья 3
Предисловие 7
Часть I
О картине Джиованни ди Паоло «Поклонение волхвов» 11
|
|
|
Часть II
Двойственная природа разума: интуиция и интеллект 22
Макс Вертхеймер и гештальтпсихология 42
Неизвестный Густав Теодор Фехнер 51
Вильгельм Воррингер об абстракции и эмпатии 63
Часть III
Единство и разнообразие искусств 78
Структура пространства и времени 92
Язык, образ и конкретная поэзия 105
О природе фотографии 119
Блеск инищета фотографа 133
Технология искусства — старая и новая 142
Часть IV
В защиту визуального мышления 153
Несколько замечаний об образах «Чистилища» в «Боже
ственной Комедии» Данте 173
Обратная перспектива и аксиома реализма 179
Брунеллески и его подглядывающее устройство 206
Восприятие карт 214
Часть V
Рационализация цвета 225
Перцептуальная динамика музыкального выражения 235
Часть VI
Перцептуальный вызов в системе художественного обра
зования 250
Виктор Ловенфельд и тактильность 260
Искусство как терапия 272
Часть VII
Стиль как проблема гештальта 230
О дублировании 296
О позднем стиле 308
Часть VIII
Объективные перцепты, объективные ценности 319
|
|
|
